Pinksummer è lieta di presentare
#comingsoon
#comingsoon
Pinksummer è lieta di presentare
Of Water and other Reflections for Change, “Dell’acqua e altre riflessioni per il cambiamento”, è una mostra che muove dall’acqua immota e limpidissima della grande cisterna rinascimentale a due navate di Monte San Savino. Il Cisternone un tempo attingeva le sue acque da sorgenti sotterranee, e serviva la comunità attraverso le cannelle poste sulle antiche mura del borgo.
In L’eau et les rêves Gaston Bachelard, cresciuto vicino a un fiume, afferma che l’acqua dolce è la vera acqua mitica, a differenza di quella marina, disumana e perigliosa, più vicina all’infinito. L’acqua è l’elemento che più di ogni altro sostanzia il sogno, è la materia che dissolvendo la consistenza induce alla rêverie rispetto e all’esistenza e all’esistente.
Circa la dissolvenza fluida dei costrutti, ci sembra appropriato inserire nella cisterna un’opera di Luca Trevisani che rimanda alle origini fantasmatiche e rituali della nostra civiltà: si tratta di un lavoro sonoro in cui l’artista ha tradotto in alfabeto morse le coordinate geografiche dell’Addaura, una grotta vicino a Palermo che è attualmente chiusa al pubblico, ma custodisce preziose incisioni rupestri. Attraverso un programma disponibile gratuitamente in rete, egli ha infine trasformato in suono il codice morse delle coordinate geografiche della grotta, restituendo un mantra senza tempo e fuori da ogni luogo: astrale.
I riflessi o le ulteriori riflessioni proseguono in altre sembianze nella chiesa barocca della Confraternita del Suffragio, costruita dall’ampliamento della precedente chiesa cinquecentesca della Santissima Trinità. Questa chiesa è un luogo inedito, giacché sebbene l’esterno sia stato recentemente restaurato, l’interno è rimasto sinora chiuso al pubblico, e il ciclo di affreschi di Luigi Ademollo sulla deposizione dalla croce è stato staccato per motivi di conservazione.
Abbiamo immaginato che in questo luogo incantassero con i loro riverberi iridescenti due Foam di dimensioni diverse di Tomás Saraceno, una serie di sculture dalla consistenza “liquida”. Le Foam rimandano di fatto alla schiuma, alla geometria interna di un frattale rinvenibile ovunque in natura. Nel terzo e ultimo volume della Trilogia delle Sfere, dedicato alla società contemporanea, Peter Sloterdijk fa che le sfere si dissolvano nella schiuma. La schiuma simboleggia la fine della narrazione monocentrica e in qualche modo il tentativo di riorientare la soggettività dopo il collasso dei pensieri dirigistici. D’altra parte la vita è sempre una questione di ritrovare una forma.
Qui saranno presentate anche le opere di altri tre artisti, che rimandano al riordino dell’identità e all’ecologia, perché come affermava Félix Guattari, non può esistere alcuna ecologia senza muovere dalla trasformazione psicologica dell’individuo.
All’interno della chiesa si potrà vedere dunque lo splendido cabinet di Mark Dion Davy Jones’ Locker, un mobile le cui due ante presentano la figura di un gabbiano tratto da un disegno di Dion, finemente intarsiato con differenti essenze di legno. L’opera, realizzata per la personale dell’artista americano By the Sea del 2021 da Pinksummer, e tenutasi in un palazzo seicentesco della Strada Nuova di Genova, presenta all’interno una serie di contenitori in vetro, in cui l’artista ha raccolto secondo la tipologia (palline, tappi, fascette elettriche) la plastica che il mare restituisce, il marine debris raccolto sulle spiagge di Genova. Il cassetto del cabinet contiene una cartina della Liguria e del suo mare bellissimo e abusato, come ogni mare in ogni dove sul pianeta Terra.
In chiesa ci sarà poi il light box di Peter Fend, artista americano che fin dagli anni Settanta ha trasformato la sua arte in attivismo ambientale. L’insegna rimanda ai colori dei distributori IP, ma la scritta “Global Desert” rivela la reale conseguenza dell’uso dei combustibili fossili: la trasformazione del pianeta in un deserto globale.
L’ultima opera è una lampada di Michael Beutler, costruita con materiali poverissimi di cantiere e con l’aiuto delle macchine che egli stesso realizza e spesso espone accanto alle opere, sorte di grandi attrezzi privi di elettricità che avvicinano il processo artistico al percorso manifatturiero. Michael Beutler ha un approccio anticonsumista e vede nell’empowerment che promuove l’autosufficienza una matrice di cambiamento per il sostrato ontologico sociale.
La mostra prosegue nella GAS (Galleria Andrea Sansovino), diretta da Giuseppe Simone Modeo.
Sulla scala d’ingresso, In a Convex Mirror, una ceramica di Mariana Castillo Deball. All’interno del lavoro dell’artista messicana, residente a Berlino, questa ceramica rimanda a una sorta di universale antropologico rispetto alla cultura materiale che incorpora saperi tecnici. L’opera, parte dell’omonima personale da Pinksummer nel 2022, è decorata a ingobbio e si presenta forata. Questa foratura rimanda alle “kill hole” usate negli antichi rituali di sepoltura dell’America latina; alla bottiglia di Klein, un oggetto matematico che mette in relazione l’interno con l’esterno creando continuità; ma anche alla piñata messicana, la pentolaccia che nella tradizione europea pone fine al carnevale e dà inizio alla Quaresima e che i monaci conquistatori usarono per evangelizzare i nativi messicani.
Qui saranno anche presentate di Michael Bleutler le recenti Treasure Box in cartapesta, piccole sculture ispirate alle scatole per il sale delle antiche case di campagna, che l’artista ha realizzato con gli scarti della grande installazione partecipativa e straniante Onion, presentata da Pinksummer lo scorso febbraio.
Di recentissima produzione e presentata per la prima volta nei locali della GAS in Palazzo Sansovino Muffa semiotica, un’installazione di Luca De Leva costituita da piccole poesie, realizzate assemblando stringhe di testo prese dai foglietti illustrativi dei prodotti di cura per il corpo: una sorta di esercizio di annientamento del sé correlato al progetto Thyself Agency, in cui l’artista propone una serie esercizi per uscire dall’abitudine, tra cui il temporale scambio di vita, che De Leva intende come un viaggio radicale all’interno di se stessi che si attiva lasciando la propria routine per mimare quella dell’altra persona. De Leva definisce Thyself Agency una “agenzia di viaggio”.
Saranno presentati in galleria i tarots femministi e alchemici di Georgina Starr, usati nel suo ultimo film Quarantaine, in cui due giovani ragazze, attraversando un portale (il tronco cavo di un albero), abbandonano la realtà di un parco londinese e si abbandonano all’ignoto: un mondo fatto di regole altre, nuovi sistemi educativi, misteriose lingue da imparare. Si tratta di un’installazione costituita da trentatré acquerelli, da cui l’artista ha tratto anche un’edizione di carte.
Luca Trevisani nella galleria sarà presente con una scultura della serie Ai piedi del Pane, opere di pane plasmato con suole di scarpe, stabilizzato con le resine e posto su un prezioso attrezzo ligneo da calzolaio rifasciato in foglia d’oro zecchino. L’opera rimanda al cammino dell’uomo e all’invenzione del pane come svolta decisiva per il progresso della civiltà. Trevisani afferma che la dieta è una sorta di scultura sociale che informa comportamenti, abitudini, patologie.
Nei suoi disegni, presentati anch’essi all’interno della galleria, Mark Dion ricalca le tabelle di classificazione scientifica a scopo didattico deviando le notazioni, in modo assolutamente arbitrario e talvolta esilarante, sulla cultura e sui problemi ecologici più pressanti della contemporaneità.
Abbiamo voluto inserire in mostra anche un collage di Tobias Putrih, realizzato come una sorta di meditazione quotidiana che muove dal gesto di mangiare un uovo a colazione, frantumarne il guscio e realizzare con i piccoli frammenti un’opera spaziale, perfetta e raffinatissima.
Infine, di Saraceno presenteremo in galleria due Spidermap, ragnatele su carta. Le Spidermap vengono realizzate ponendo ragni di speci diverse a collaborare, in sequenza, in una cornice aperta di fibra di carbonio. In questo caso, finito il lavoro e rimossi i ragni, Saraceno stende la ragnatela sulla carta, mantenendone la prospettiva originaria e cospargendola di polvere di grafite che la rendono visibile sul foglio bianco. Ogni tela viene infine incorniciata e protetta dal Museum Glass. Il titolo indica sempre quali specie di ragno hanno collaborato (ragni sociali, semi-sociali o solitari), per quante settimane hanno lavorato e, se la cornice in fibra di carbonio è stata ruotata, di quanti gradi. Saraceno ha iniziato a lavorare in collaborazione con i ragni intorno al 2009, muovendo dalla teoria delle super stringhe e dalla sensibilità olistica che il microcosmo rispecchi il macrocosmo, e che la tela di ragno assomigli alla materia oscura: la materia che compone il 70% del nostro
universo, e di cui è costituita la grande rete cosmica che sostiene galassie e mondi.
Pinksummer è lieta di presentare
Pinksummer: Recentemente hai detto che stai cercando di unire due personalità in una sola, di portare tutto a stare insieme.
Ci hai fatto pensare al paradosso quantistico degli stati sovrapposti, del gatto nel contempo vivo e morto di Schrödinger.
Di fatto abbiamo sempre pensato alle identità di Carsten Nicolai e Alva Noto come a una sovrapposizione di stati probabili. D’altra parte sembra che la prima particella della materia sia sorta dal vuoto spontaneo grazie a un’energia che vibra: in alcune civiltà lo chiamano Verbo, in altre “le vie dei canti”, e se estendessimo la ricerca nel tempo oltre che nello spazio arriveremmo sino alla Torre di Babele. Si dice che in realtà ciò che giudichiamo solido è un’illusione, e che l’universo dovrebbe essere inteso come un conglomerato di energia essenziale che vibra a velocità diverse—o meglio, a diverse frequenze.
L’illusione solida e essenzialissima di Carsten Nicolai non sorge dagli ambienti, che noi amiamo definire “paesaggi cimatici”, di Alva Noto?
Carsten Nicolai: Non sto necessariamente cercando di fondere le mie due personalità in una sola. Forse si tratta più della percezione del mondo esterno, perché, come sappiamo, esiste ancora una netta divisione tra il mondo della musica e quello delle arti visive. A volte questi mondi collidono—o almeno per quanto mi riguarda, collidono spesso, e interagiscono—ma nella percezione della stampa, della ricerca e anche della storia dell’arte, l’idea che questi due mondi possano naturalmente appartenersi è ancora piuttosto dibattuta, e probabilmente acerba. Quindi sto lavorando in maniera particolare sul comunicare che questi mondi si appartengono l’un l’altro, e non devono necessariamente restare divisi.
Per quanto riguarda il parallelo che menzionavi con il paradosso del gatto di Schrödinger… credo sia un po’ troppo forte per me, perché spero che nessuna delle mie due personalità sia morta. Solo un piccolo appunto su questo.
Hai parlato anche di solidi, di illusione e dell’universo come conglomerato di energia essenziale che vibra a diverse velocità, o frequenze. Penso che sia una metafora molto bella. Parlando di temi così profondi, e del fatto che non comprendiamo appieno ciò da cui siamo circondati, penso che se a oggi ancora non sappiamo di cosa sia davvero composto l’universo intorno a noi, probabilmente la maggior parte di ciò di cui è fatto non è materiale, non è materia [in italiano nel testo]. Quindi i solidi, ciò che stiamo producendo qui, sono in realtà piuttosto rari. E chiaramente in questo modo la questione finisce per diventare di natura più filosofica.
Ma mi piace questa metafora sulle frequenze elettromagnetiche, perché penso che si possa descrivere quasi tutto attraverso le frequenze elettromagnetiche e i livelli di energia. In questo caso, probabilmente mi spingerei a dire che preferisco l’idea di Rudolf Steiner, sfruttata anche da Joseph Beuys—l’idea dell’energetica, dell’immateriale. E forse potremmo lavorare con questa metafora, pur sapendo che rappresenta qualcosa che non possiamo comprendere appieno in modo scientifico. O, forse, potremmo avere un approccio diverso. Forse possiamo vedere le cose da un punto di vista religioso, o da un punto di vista metaforico o poetico. Ma credo che affrontare argomenti simili su un livello artistico sia una maniera molto aperta e feconda di indagare questo tipo di domande fondamentali.
PS: Abbiamo letto che Hans Jenny, facendo i suoi esperimenti di cimatica applicati alle parole di antichi linguaggi come il sanscrito e l’ebraico, constatò che le figure emerse dalle frequenze corrispondevano ai simboli alfabetici delle stesse lingue. Ci è venuto in mente il Cratilo, il dialogo platonico in cui Cratilo e Ermogene discutono sulla convenzionalità del linguaggio o se i nomi riflettano la natura delle cose. Sembra che quelle antiche civiltà fossero già a conoscenza della relazione tra il suono e la forma visibile.
In questo senso, la tecnologia ci riconnette alle origini minimali e disadorne del linguaggio. Nel caso della tua arte, che rifiuta simbolicamente l’ornamento e la ridondanza, credi veramente che il suono sia il linguaggio universale non mediato dalla convenzione?
CN: In molti modi, la cimatica è un riferimento per il mio lavoro.
Ma in realtà non guardo alla cimatica in senso classico, perché Hans Jenny è un po’ più parascientifico nel suo modo di spiegarla, mentre io tendo a un approccio molto, molto più scientifico. Il mio lavoro si riferisce maggiormente alle teorie di Hermann von Helmholtz sulle frequenze e sulla trasmissione, e non analizza solo il suono, ma una gamma più ampia di frequenze elettromagnetiche, dalla radio alla luce—incluse le parti a noi impercettibili. Questa è forse la ragione principale. E ci sono alcuni momenti in cui questo genere di costellazioni si manifesta in modo visivo. Esistono fotografie, ad esempio, di un’installazione che ho realizzato usando acqua, o latte, per ricercare il modo in cui le frequenze producono modelli di interferenza sui liquidi.
Non sono un grande fan della teoria per cui il linguaggio e le parole corrisponderebbero direttamente a parti specifiche della cimatica. Esistono molte ragioni per cui sono un po’ scettico al riguardo, ma non la trovo un’idea così convincente. Sì. Su questo prendo una strada diversa rispetto a Hans Jenny, diciamo così.
“Credi davvero che il suono sia un linguaggio universale, non mediato dalla convenzione?”. Sì, penso che il suono sia un linguaggio universale, innanzitutto perché è accessibile a tutti, dato che tutti abbiamo la capacità di sentire. Forse dobbiamo liberarci dalla comprensione del linguaggio. E quando dico linguaggio, non intendo il linguaggio parlato—quello che sto registrando ora, per esempio. Mi riferisco qui all’effetto delle costellazioni di note, o frequenze, al modo in cui possono parlarci. Penso che questa sia un’abilità innata, culturalmente parlando.
Esistono, naturalmente, diversi modelli di ascolto, connessi al contesto culturale. Una buona spiegazione potrebbe essere che, in termini di armoniche, scale o tonalità diverse possono essere percepite in modo differente. In questo senso, potrebbe trattarsi più di una definizione sociale, se è a questo che ti riferisci. Ma in generale credo che il suono sia un linguaggio universale che può connetterci molto facilmente gli uni agli altri—e forse anche al fuori. Un ottimo esempio è che quando abbiamo cercato di farci vedere da possibili forme di vita aliena abbiamo fondamentalmente espresso noi stessi, la nostra identità e la nostra esistenza attraverso un Golden Record contenente solo suoni, musica e alcuni pittogrammi—le più fondamentali forme di comunicazione. E potremmo dire che se un alfabeto pittografico è la forma visiva fondamentale, allora il suono è la più elementare forma di comunicazione in termini di udito.
PS: Secondo te la musica delle sfere dei pitagorici, quella che Boezio, qualche secolo dopo, definì “musica mondana”, è assimilabile alla radiazione cosmica di fondo, l’eco “fossile” del Big Bang scoperta, peraltro, nel 1965, l’anno della tua nascita?
CN: È stato scritto molto al riguardo, e ci sono stati diversi dibattiti. Immagino di essere un po’ scettico—o forse è solo che l’idea che esista una costellazione della Natura armoniosa, in cui tutto procede per cicli, per unità perfette… penso che ormai sappiamo tutti che probabilmente non è così. Le cose sono molto più complesse. Ciò che invece potrebbe applicarsi a tutte le nostre scoperte è l’idea che la Natura segua una sorta di piano superiore disegnato da Dio o, in questo caso, da qualche specie di forza, se ha senso.
Voglio citare un appunto di Einstein alla meccanica quantistica, una bellissima frase che probabilmente si lega molto al lavoro che esporrò a Genova. Disse che “Dio non gioca a dadi”—intendendo che Dio non crea le cose in modo arbitrario o senza ragione. Questo è il terreno comune che spinge gli scienziati a credere nella ricerca, e è forse anche uno dei motivi per cui sono così interessato a questo tipo di costellazioni: che cos’è, davvero, la casualità? Le importa di qualcosa o non segue alcun tipo di regola o ordine?
Il che ci porta ai disegni di Atlas Borealis. Ho introdotto su di essi sei cerchi—sei, come i numeri che si scelgono quando si gioca al Lotto—ognuno dei quali racchiude una costellazione casuale. Queste costellazioni stellari sono così gigantesche che il modo in cui si assembrano, in termini di dimensioni e ordine, non può essere che casuale—perché noi le guardiamo dal nostro microscopico punto di vista sulla Terra; e dalla Terra guardiamo questa gigantesca massa di niente se non per pochi Soli, questa immensa quantità di spazio che per noi è difficile da elaborare in termini di comprensione—ma credo di stare andando fuori tema rispetto alla tua domanda.
PS: Sei mai stato in una camera anecoica?
CN: Sì, sono stato in parecchie e sono stato anche nella Stanza più Silenziosa del Mondo. È anch’essa una camera anecoica, presso gli Orfield Laboratories di Minneapolis. È stata una bellissima esperienza perché ciò che capisci lì è che non esiste un “non-suono”. Quando entri in uno spazio del genere, quello che succede è che inizi a sentire te stesso. Puoi sentire le tue ciglia, puoi sentire il tuo flusso sanguigno, puoi sentire chiaramente il tuo cuore. Noi non siamo silenziosi. Lì vieni coinvolto molto profondamente nelle attività del tuo corpo.
PS: Abbiamo letto che alle frequenze basse corrispondono forme magmatiche e, almeno in apparenza, caotiche, mentre quelle alte producono schemi ritmici molto precisi. Ci sembra che gli esiti morfogenetici delle tue architetture sonore rimandino a una predilezione per le frequenze alte, e alla vocazione analitica del modernismo.
Se dovessimo attribuire, semplificando, delle frequenze al nostro tempo, diresti che il nostro è un tempo qualitativamente a alta o a bassa frequenza?
CN: Non penso che le frequenze ritmicamente architettoniche siano necessariamente quelle alte. Penso che possano essere sia basse che alte—non faccio una divisione, le vedo insieme. Dobbiamo capire che le nostre frequenze “basse” e “alte” sono tali per noi, e si applicano solo a noi come esseri umani. Per diversi animali, insetti, o altro, la definizione di frequenza alta e bassa è diversa. Forse alcune delle frequenze che noi sentiamo o vediamo sono fuori dalla loro portata, nello stesso modo in cui le frequenze che possiamo sentire noi arrivano solo fino a un certo punto. Prendi le alte frequenze. Il limite di ciò che possiamo sentire o percepire è intorno ai 20.000 hertz. Quello che sto cercando di dire è che le nostre “alte” frequenze sono decisamente basse rispetto all’intera gamma di frequenze, e questo concetto di “alto” e “basso” si applica solo agli esseri umani. In realtà vedo il suono come una gamma molto più ampia rispetto alla nostra portata percettiva. Spero che questo possa rispondere un po’ meglio alla tua domanda.
PS: Come attribuisci i colori ai tuoi paesaggi sonori?
Che frequenza ha il bianco?
CN: Questa è una domanda molto semplice. Per definizione, la luce bianca contiene al suo interno l’intero spettro delle frequenze—quindi, più o meno, tutti i colori. Anche la definizione di rumore bianco è stata creata in relazione a questo—perché anche con il rumore bianco hai fondamentalmente tutte le frequenze all’interno. E in questo senso è anche una bellissima metafora—il fatto che una luce bianca, che noi tendiamo a considerare la forma più pura e semplice, sia in realtà un massimo da cui puoi filtrare qualsiasi colore, perché quel colore è già al suo interno. E lo stesso vale per il rumore bianco: ogni tipo di pezzo musicale, ogni tipo di rumore o suono è già al suo interno. Il bianco è come un enorme pezzo di marmo: puoi crearci qualsiasi tipo di scultura—e lo stesso vale per la materia che ci circonda. Quindi, anche se il bianco ci sembra sempre così puro e vuoto, è in realtà l’esatto opposto. Il bianco è il massimo assoluto.
PS: Che cosa presenterai da Pinksummer?
CN: Da Pinksummer presenterò i 24 disegni Atlas Borealis.
Colleziono atlanti stellari da molti anni e ne sono affascinato. Allo stesso tempo, volevo creare qualcosa appositamente per Pinksummer e Genova in connessione con il gioco del lotto, in cui si “gioca a dadi” con i numeri e la casualità. Ciò mi ha fornito una base sistemica per l’idea che non possiamo prevedere la casualità o i numeri; Genova è stata la culla del lotto moderno, quindi c’è ovviamente un forte legame tra la città e il concetto di caso.
Ho preso questi disegni come fonte per costellazioni casuali che sono così gigantesche—come ho detto prima—da poter essere descritte solo come casuali. Attraverso i sei cerchi che ho disegnato su di essi, ho più o meno definito una costellazione casuale di punti su ogni mappa—diverse dimensioni, diverse distanze, diversi pesi—rendendola una possibile fonte per altri lavori. Queste composizioni potrebbero essere in seguito una fonte di dati casuali per la scrittura di un nuovo programma di composizione, o di nuovi modelli visivi. In un certo senso per me questa è una fonte fondamentale per il futuro.
Ma i disegni stessi sono belli anche in sé, perché hanno una loro logica. Ho tracciato i cerchi senza cercare di seguire alcun tipo di regola su come e dove posizionarli—e questo è probabilmente ciò che noi chiamiamo “intuizione”, o meglio, “scelte intuitive”. È in questo che credo davvero.
Spero di aver risposto a tutto e vi ringrazio molto.
In occasione della personale di Plamen Dejanoff presso la Credo Bonum Foundation e in collaborazione con il curatore della mostra Stephan Stoyanov, Pinksummer è lieta di presentare la prima edizione bulgara di Pinksummer Goes to…, con una private view con opere della serie Heritage Project presentata da Pinksummer nel 2024 e visibile su appuntamento presso Art Agency Ltd, Sofia, dal 10 febbraio 2026 e per tutto il periodo della mostra.
Pinksummer è lieta di presentare
«Negli anni Settanta, il Partito Comunista bulgaro iniziò a costruire licei altamente specializzati per promuovere in modo più efficace i talenti dei giovani.
Esistevano scuole superiori con indirizzo matematico… linguistico… musicale… di belle arti… e sportivo.
Quando avevo dodici anni fui selezionato (senza che mi venisse chiesto) per il liceo sportivo di Tarnovo. Il mio sogno, in realtà, era diventare un artista, ma qualcuno decise che appartenevo senza dubbi alla scuola sportiva. Nel liceo sportivo di Tarnovo avevamo almeno sei o sette ore di sport ogni giorno (sei giorni alla settimana), più alcune altre materie.
Dopo molti sforzi da parte dei miei genitori, un anno più tardi riuscii a lasciare il liceo sportivo e a trasferirmi in un collegio artistico, dove ricevetti ogni giorno sei o sette ore di lezioni di arte, architettura e design (sei giorni alla settimana per cinque anni).
Tuttavia, i miei amici del liceo sportivo di Tarnovo (tra cui il mio “idolo”, Trifon Ivanov) crebbero molto bene e, negli anni Novanta, sette degli undici giocatori della nazionale bulgara di calcio provenivano da questa scuola. Sei dei giocatori che conquistarono la medaglia di bronzo per la Bulgaria ai Mondiali del 1994 negli Stati Uniti provenivano proprio dal mio liceo di Tarnovo!»
Questo episodio segna l’inizio della Trifon Ivanov Collection di Plamen Dejanoff, attraverso la quale l’artista ha progressivamente costruito un ampio corpus di opere — quasi un museo in sé — composto da fotografie, adesivi e pubblicazioni. Le opere in porcellana, prodotte dall’artista in collaborazione con Augarten Wien, fondata nel 1718, sono sculture ibride collocate a metà strada tra zuppiere e trofei calcistici.
«Alla fine degli anni Novanta il sistema educativo in Bulgaria collassò completamente e uno dopo l’altro i licei specializzati vennero chiusi. Anche il leggendario liceo sportivo di Tarnovo fu chiuso e, cinque anni fa, brutalmente trasformato in una scuola di turismo. Attraverso l’Heritage Project sono riuscito a salvare dalla distruzione una parte dell’edificio (che non era più necessaria). Con grande sforzo ho smontato una sezione del liceo sportivo di Tarnovo con l’idea di incorporarla in Heritage Project».
Plamen Dejanoff ha iniziato un’approfondita ricerca sull’artigianato per indagare il patrimonio culturale europeo, concentrandosi sia sul senso di responsabilità sia sull’identità nazionale. Attingendo a conoscenze architettoniche, artistiche e artigianali, le sue opere funzionano come citazioni scultoree e architettoniche che raccontano storie sulle loro origini e sulle qualità estetiche dell’artigianato tradizionale.
In collaborazione con il BDA (Bundesdenkmalamt) di Vienna, autorità per la tutela dei monumenti in cui artigiani e restauratori hanno affiancato l’artista, Dejanoff ha prodotto una serie di piccole sculture che rimandano a elementi architettonici storici. Queste opere sono realizzate in ferro e rifinite utilizzando tecniche medievali, tra cui la pittura a olio con pigmenti di malachite e azzurrite frantumati e mescolati con olio di lino.
I dipinti su vetro sono realizzati a mano e prodotti in collaborazione con Lamberts, l’unica azienda in Europa che produce ancora vetro soffiato a mano, attiva dal 1934. Il lampadario è una riproduzione composta da circa 150 elementi ed è basato su un lampadario originale dell’Impero austro-ungarico.
La private view di Plamen Dejanoff in collaborazione con Stephan Stoyanov sarà visibile su appuntamento dal 10 febbraio e per tutto il periodo della mostra presso Art Agency Ltd (Blvd. Bulgaria 58, Entrance C, Suite 16, 1680, Sofia, Bulgaria).
Per la sua terza personale Pinksummer, Onion, Michael Beutler trasforma la galleria in un congegno architettonico a strati in cui l’opera si fa “stanza nella stanza”.
Al centro della riflessione, il valore del lavoro materiale come atto di resistenza: ad un 2026 dominato dagli algoritmi, Beutler risponde con una macchina che “avrebbe potuto essere realizzat[a] già cent’anni fa” low-tech, manuale, partecipativa: l’installazione che dà il nome alla mostra, di fatto, si attiva solo attraverso l’interazione del pubblico.
Con le dodici Salzschätzen (scatole per il sale) prodotte dagli scarti di Onion, Michael Beutler completa la definizione di uno spazio di gioco e disobbedienza in cui, per riconnettersi alla realtà oggettiva e alla sapienza del lavoro artigianale, è sufficiente “la punta del dito”.
Pinksummer è lieta di presentare
Pinksummer: Un paradosso della filosofia è che intenda che il lavoro non esistesse prima di Hegel se non come informe macula servile, a parte qualche eccezione — come la Sancta Regula dettata da San Benedetto con il suo ora et labora, prega e lavora. Hegel, di fatto, nel IV capitolo della Fenomenologia dello spirito focalizza sulla dialettica servo-padrone affermando che il lavoro ribalta i punti di forza, giacché il padrone, non lavorando, dipende dal servo, e finisce per perdere il contatto con la realtà oggettiva.
Mentre il servo, lavorando, imprime la propria forma e razionalità sulla materia, questo atto gli conferisce auto-coscienza e una libertà superiore. Hegel vede il lavoro come atto di auto-generazione dell’uomo, l’uomo è il risultato del proprio lavoro. Soddisfacendo i bisogni della società civile, il lavoro inserisce il singolo in una rete di dipendenza reciproca e di cooperazione. Lavorando si diventa soggetti storici. Hegel ha intravvisto appena il pericolo della meccanizzazione dell’uomo rispetto al lavoro astratto e parcellizzato dalla rivoluzione industriale. La critica di Marx rende l’idea di lavoro più materiale e sensibile, e soprattutto intende lo Stato come lo strumento delle classi dominanti e il capitalismo come la distorsione economica del mercato sganciato dalla necessità e dall’utilità collettiva.
Hai sempre detto che rispetto alla tua opera il processo è importante quanto il risultato, e che il lavoro, soprattutto il lavoro comunitario, appare fondamentale per ogni realizzazione. Crediamo che tu abbia una concezione del lavoro materiale oltremodo spirituale circa l’auto-generazione, la formazione umana e l’auto-coscienza.
Nel 2026 I lavoratori non sono solo separati dal prodotto finito come dopo la rivoluzione industriale, ma in questa fase di capitalismo finanziarizzato il lavoratore viene proprio scollato dalla sua intelligenza, talvolta utilizzata per addestrare algoritmi che potrebbero sostituirlo. L’algorithmic management dell’AI decide assunzioni, licenziamenti e carichi di lavoro basandosi sui big data. Il potere aziendale diventa poco penetrabile, opaco e difficilmente contestabile.
Cosa direbbero oggi Hegel e Marx sulla precarizzazione dal lavoro, sulla compressione dei salari, sulla de-professionalizzazione, sulla sussunzione reale del lavoro al capitalismo digitale? Il lavoro uscirà definitivamente dall’umanità per entrare nello spurio calcolo algoritmico?
Michael Beutler: Immagino che il lavoro ci sarà sempre, in parte piuttosto distaccato e in parte com’è sempre stato. Ci sono lavori che l’IA non può sostituire, come quello dell’idraulico. E anche se c’è una grande ricerca su come i processi edilizi possano essere resi più individualizzati grazie all’IA e agli strumenti robotici… c’è anche il lento passaggio alla comprensione dei limiti della tecnologia. Tutto diventa semplicemente più complesso e meno piacevole. C’è un forte desiderio di routine più semplici, di modi di lavorare insieme più semplici e più comunicativi. Credo che gli esseri umani manterranno il lavoro alla loro portata. Ma è vero che la situazione attuale è preoccupante e non tutti hanno il potere di decidere per sé. Non voglio immaginare quante persone perderanno il lavoro a causa dell’IA. Che cosa faranno invece?
PS: Il tuo fare rimanda all’attivismo DIY, all’approccio anticonsumista e all’empowerment che promuove l’autosufficienza, creando alternative altamente creative e solidali che preparano un sostrato ontologico sia nei team che formi che nei visitatori. Tutti diventano partecipanti, come nel Progetto dello scorso anno Bozar Monumental Flow Motion, nella Horta Hall. Le macchine manuali che inventi on the job per la realizzazione delle tue installazioni sono parti ineludibili della mostra, come a sottolineare il fertile rapporto tra lavoro e conoscenza tipica degli artigiani, in un mondo dominato dall’automazione AI.
In passato il progresso e il fiorire di invenzioni era opera di lavoratori manuali in un clima collettivo, preparato in termini filosofici dalla rivoluzione scientifica: Thomas Newcomen, inventore della macchina a vapore nel 1705, era un fabbro; John Kay, che nel 1733 inventò la spoletta volante, un filatoio meccanico, era un commerciante di stoffe; Abraham Darby, pioniere dell’industria siderurgica del Settecento, era un fonditore ex mugnaio. Lavoratori con tanta voglia di sperimentare e energia da vendere. L’ascesa sociale passava per l’ufficio brevetti.
Il capitalismo finanziarizzato che vola su ali tecnologiche, come del resto quello manifatturiero prima di esso, si basa sul consenso sociale, e in questo senso i social e le fabbriche di fake news sovranazionali sono decisamente pane per i suoi denti.
Abbiamo sempre inteso la tua estetica tecnicizzata come uno spazio di disobbedienza e anche una strategia di sopravvivenza.
Ancor oggi nessuno dovrebbe parlare seriamente parlare di lavoro senza mai aver annusato l’odore del metallo tornito e fresato?
MB: Beh, no. Chiunque dovrebbe avere il diritto di parlare. Credo sia positivo per tutti capire che ciascuno ha una comprensione diversa di ciò che fa. Un manager che non abbia mai toccato il legno potrebbe comunque avere delle buone idee su come gestire una sedia realizzata da un falegname. Penso che siamo molto fortunati a vivere in questo mondo insieme, e non da soli. Non sento nessun bisogno di rivendicare tutta la conoscenza che ho del mio lavoro. Lavoro come lavoro per essere indipendente, ma questo non significa che non mi interessi l’opinione di qualcuno che magari non ha la minima idea di ciò che faccio.
PS: Una volta hai detto che per un contadino la macchina più bella è quella che è a tal punto parte del sistema della sua agricoltura che si dissolve completamente in esso, scardinanado completamente, aggiungiamo noi, l’idea di consumo passivo. Credi che si potrebbe tornare un poco indietro e immaginare con metodo l’idea di espressione libera senza apparire idioti? Potrebbe essere questo il senso del turning gate nella mostra Onion che presenterai da Pinksummer e quello del Flow Motion del Bozar? Senza tropi nostalgici, li si potrebbe un po’ intendere come Puertas del retorno per riancorarci un pochino a quella che Hegel considerava la realtà oggettiva? Il senso dello zootropio all’interno di Flow Motion ci è apparso come una sorta di addestramento rispetto alle illusioni.
MB: Non so cosa farà Onion alle persone, né se girerà e galleggerà oppure affonderà del tutto… non è ancora finito. Ma Flow Motion era quasi bizzarro. È così a bassa tecnologia. Tutto quello che c’era avrebbe potuto essere realizzato già cent’anni fa… Mi piace molto la semplicità e il modo in cui il nostro stesso sistema visivo ci inganna. Quella relazione tra noi stessi e la struttura è una cosa speciale di questo lavoro, ma la parte davvero bella è vivere la magia insieme: osservare come anche tutti gli altri si interrogano intensamente sulla realtà non appena entrano nel cancello rotante.
PS: Abbiamo sempre l’impressione, di fronte al tuo lavoro, che tu riesca a tirare fuori veri e propri conigli reali da cappelli metafisici. Forse è solo stupida immaginazione, ma tutta questa metafora delle cose rotanti, e in particolare l’idea del turning gate, ci ha rimandato al film del regista coreano Hong Sang-soo del 2002 On the occasion of remembering a turning gate, un film che parla d’amore senza essere un film sentimentale, un’opera in cui si cerca il contatto, ma si trova il vuoto. Nel film si sente due volte pronunciare la battuta: “E’ difficile essere umani, cerchiamo di non diventare mostri”. Il regista muove dalla favola/leggenda coreana del popolano che s’innamora della principessa e si reincarna in un serpente il quale, seguendola, rimane fuori dalla porta del tempio — il turning gate, un cancello del tempo — in un’attesa indeterminata e inutile fino a quando una tempesta di tuoni e di fulmini lo spaventa, facendolo scappare indietro. Il turning gate appare una metafora del destino, e a proposito di serpenti e della Corea ci è venuta anche in mente la figura dell’imugi, un serpente antico, una sorta di divinità, un oracolo che presiede al confine tra il sacro e il profano. L’imugi sogna di diventare drago; è una creatura in divenire che aspira a una evoluzione spirituale e rappresenta un potenziale non ancora realizzato. Se la sua attitudine di desiderio e perseveranza tende a finalizzarsi, diventa un protettore delle acque e della natura; se la sua volontà è frustrata, diventa uno spirito vendicativo.
In questo particolare momento della Storia, l’umanità appare assai frustrata e vendicativa: un cancello che gira potrebbe assomigliare a un simbolo di vita e di cambiamento necessario.
A proposito di memoria, sono trascorsi oltre cinque anni e tre mesi dalla tua ultima mostra da Pinksummer, Keep Beating below 65°. Era l’ottobre del 2020, il Covid era iniziato a febbraio, eravamo rimasti chiusi nelle nostre case per tutta la primavera, l’estate ci aveva fatto ritrovare il respiro e nell’intervista comunicato stampa di quella mostra affermasti: “Il Covid 19 è ancora in circolazione, e verrà affrontato solo quando lavoreremo tutti assieme. Internet ha aiutato a diffondere l’informazione e a tenere le persone impegnate nelle loro case solitarie, ma continua anche a spargere informazioni errate e molte verschwörungstheorien (teorie cospirazioniste). Internet mi ha dato modo di parlare con i miei studenti, ma incontrarci dopo qualche mese ci ha reso molto felici. Quindi, suppongo, Keep beating below 65° — perché non vogliamo che questa bella schiuma collassi. Sbattere energicamente ma con attenzione, direi. Vorrei tantissimo organizzare un piccolo workshop nella galleria, con solo tre o quattro persone a creare delle belle forme schiumose, che lentamente cresceranno, insieme, fino a formare una sorta di grande struttura che conquisterà lo spazio e ci separerà di nuovo gli uni dagli altri, ma mostrerà anche — spero — la gioia della sua creazione collettiva”.
Proprio durante la realizzazione della mostra, molti ragazzi del team che improvvisammo si ammalarono di Covid — senza brutte conseguenze grazie al cielo, si trattava di giovani. Si presentò un lungo inverno, non terribile in Italia come durante il primo lockdown, ma cupo ugualmente.
Le tue parole e quella bella mostra che escludeva la solitudine ci avevano rincuorato, ma le forme schiumose della società civile appaiono da allora un po’ collassate, come se l’umanità fosse rinchiusa ancora in un arcano meccanismo di difesa che si attiva per respingere emozioni spiacevoli provocate da esperienze negative. Come se l’ansia e la paura ci avessero buttato in un circolo vizioso. Il turning gate potrebbe rappresentare un meccanismo psicologico di avvitamento in questo senso, in considerazione delle prospettive in atto nel presente, ammesso che il tempo si mantenga lineare però come un serpente arrotolato?
MB: I cancelli rotanti e le altre opere sull’acqua creano tutte situazioni intense e in cui di solito le persone fanno gruppo. Non è tanto il laboratorio dell’ultima mostra a creare un legame sociale, quanto questa strana esperienza visiva condivisa con gli altri visitatori che potresti trovare all’interno della giostra (i cancelli rotanti sono, naturalmente, anche giostre, solo che qui non sei mosso… vieni trasportato mentalmente).
Quando entri in un cancello, tutto intorno a te si muove. Nessun suono accompagna il movimento o dà prova acustica della sensazione visiva. Il tuo corpo percepisce il movimento, ma i piedi non camminano. Per un momento potresti sentirti completamente distaccato dallo spazio familiare che la galleria ti aveva promesso entrando, e per un attimo, potresti distaccarti anche da tutti i problemi là fuori. Una magia puramente fisica ti risucchia all’interno.
Per un buon numero di persone, il Flow Motion del Bozar era troppo intenso. Dovevano lasciare rapidamente il cerchio interno, e allora potevano trovare sollievo osservando da fuori il rotore in continuo movimento.
Sono gli stessi spettatori a ruotare il cancello. Il movimento c’è solo dove c’è interazione. Con la punta del dito, hai il potere di far girare la struttura, per te e per tutti gli altri.
L’Onion dipende anche dalle persone. Ti invita a giocare. Il gioco ha potenziali ed effetti positivi, ed è profondamente connesso alle creature di questo pianeta, non solo umane. Moltissime persone, sedendosi dentro al Flow Motion, si sono limitate a sorridere con trasporto.
PS: La tua nuova personale da Pinksummer si chiama Onion, “cipolla”, e anche su questo abbiamo ragionato nel nostro modo strambo. Per gli antichi egizi la cipolla, con i suoi strati concentrici, le sue “tuniche”, rappresentava la vita eterna; nell’esegesi biblica era un simbolo di corruzione della mente e di dolore pungente; in altre epoche, simbolo di doppiezza per le false lacrime che provoca. La cipolla è stata anche uno strumento di pratiche divinatorie: le ragazze indecise sui pretendenti incidevano le iniziali di ciascuno sulle cipolle, e la prima che germogliava indicava l’uomo da scegliere.
Ovviamente ci è venuta in mente The Onion, la performance di Marina Abramović del 1995. Per semplificare, diremmo che la performance focalizzava sul potere positivo e liberatorio del pianto.
La poetessa polacca Wisłava Szymborska, in una poesia, parla della “cipollosità” della cipolla, che, “cipolluta” fino al cuore, “potrebbe guardarsi dentro senza provare timore”.
Perché hai chiamato Onion la terza personale di Michael Beutler da Pinksummer?
MB: Per via di un libro per bambini italiano, Le avventure di Cipollino. Ho provato a leggerlo a mia figlia, ma credo di dover aspettare ancora un po’. Potrebbe essere più una coincidenza che altro. Un altro motivo è l’uso architettonico della cipolla come simbolo di molteplici strati termici nelle pareti, per creare aree definite con temperature specifiche. In sé, Onion è una stanza all’interno della galleria, che a sua volta è una stanza all’interno del palazzo. E dentro Onion ci sono altri strati: una piscina, una barca a forma di anello con un altro anello al centro e un palo, come ancoraggio interno a questo centro. Il palo impedisce alla barca di urtare i bordi della piscina, e allo stesso tempo permette i movimenti di galleggiamento della struttura. Il centro della fontana non coincide quindi necessariamente con il centro del movimento. La rotazione non segue tanto la linea di un cerchio, quanto piuttosto… di una cipolla.
Nella pausa tra la prima personale Pinksummer di Anna Scalfi Eghenter Collectors Anonymous e la terza personale Pinksummer di Michael Beutler Onion, Pinksummer è lieta di annunciare l’inaugurazione della prima edizione di INTERVALLO. Landscapes in-between, uno speciale allestimento intermedio dedicato a opere selezionate dell’archivio di Pinksummer.
Nell’edizione di INTERVALLO di febbraio 2026, Pinksummer espone una selezione di opere di Koo Jeong A, Tobias Putrih e Tomás Saraceno.
3 febbraio 2026 – 10 febbraio 2026
Pinksummer | Palazzo Ducale, Genova
con Peter Fend, Koo Jeong A, Tomás Saraceno, Mark Dion,
Luca Vitone, Bojan Šarčević, Cesare Viel, Luca Trevisani
Castello di Senarega, Valbrevenna (Ge)
30 luglio – 13 settembre 2020
La mostra sarà aperta dal venerdì alla domenica, 16-20 e su appuntamento
COMUNICATO STAMPA
Pinksummer goes to, dopo Roma e Palermo, andrà in villeggiatura nel castello del piccolo borgo medioevale di Senarega, in alta Valbrevenna, ai piedi del monte Antola, montagna cara ai genovesi, il cui nome deriva dalla parola greca ἄνθος (antos) che significa fiore, montagna fiorita dunque, dove il sedicenne Albert Einstein (Ulma, 14 marzo 1879 – Princeton, 18 aprile 1955), sulla strada sul crinale tra Pavia e Genova, bivaccò una notte, osservando per la prima volta, in quel cielo misterioso, quanto fosse bizzarra l’orbita disegnata da Mercurio. D’altra parte, per quest’anno, niente appare più appropriato della villeggiatura e dell’otium che ne consegue, per rinfrancarci in anticipo da viaggi o vacanze eventuali, in un futuro che non sappiamo ancora ridisegnarci in forma confidenziale.
Una mostra di mezza estate, che aprirà i battenti del castello dei Fieschi di Senarega a fine luglio e chiuderà in prossimità dell’autunno, il cui nome l’abbiamo pescato nell’introduzione di Nature di Ralph Waldo Emerson (Boston, 25 maggio 1803 – Concord, 27 aprile 1882) e recita: Why Should Not We Enjoy an Original Relation to the Universe?
Friedrich Nietzsche (Röcken, presso Lützen, 1844 – Weimar 1900) stesso si lasciò ispirare dal pensiero di Emerson quando immaginò a Genova La Gaia Scienza.
Una mostra, quella di Pinksummer a Senarega, per ragionare di un tempo, il nostro, in cui seppure non sembriamo più cercare un rapporto diretto con la natura né con Dio, sprofondati entrambi nel mito, ma a differenza degli antenati, ci è stato concesso di guardare con i nostri occhi, la biopolitica in azione. La rete dei poteri che ha gestito, o meglio sta gestendo le discipline del corpo e la regolazione della popolazione. Per dirla appieno con Michel Foucault (Poitiers, 15 ottobre 1926 – Parigi, 25 giugno 1984): un’area in cui il potere ha accesso al corpo per garantire la vita. Uno spazio in cui alla legge, viene sostituita la norma, duttile e plasmabile sulla circostanza come il metallo fuso, che garantisce al potere la zona franca dello stato di eccezione, che, Giorgio Agamben (Roma, 22 aprile 1942) avverte, nella ultra-modernità sta diventando, per un motivo o per l’altro, una consuetudine. Norma che negli ultimi mesi si è trasformata a livello planetario in un distillato velenosissimo di terrorismo puro, molto al di là dell’aberrazione linguistica di indicare anche l’esile pioggia di primavera con la parola allerta, seguita da quella che indica il colore giallo.
Why Should Not We Enjoy an Original Relation to the Universe? Presenterà le opere di otto artisti rappresentati da Pinksummer Koo Jeong A, Peter Fend, Tomás Saraceno, Mark Dion, Luca Vitone, Bojan Šarčević, Cesare Viel, Luca Trevisani. Una mostra che nel nostro intento fragile, vorrebbe rivendicare la vita piena, bruciando, come fosse uno spaventapasseri di paglia e cenci, la vita nuda. Un passaggio, come quelli che si celebrano sulle montagne, per scacciare con un rito di fuoco l’inverno e accogliere al meglio la rigenerazione.
Una mostra rituale tra le ripide montagne di una valle chiusa dell’Appennino ligure, per celebrare il diritto dell’individuo, giovane o vecchio che sia, alla soggettività e alla intersoggettività, anche inter-specie volendo, alla libertà e alla soddisfazione dei desideri veri, contro ogni scienza o ogni disciplina statistica o sociologica che ci ha trascinato inermi nel solco di una normalità fasulla e spaventosa rispetto all’attività biologica.
Un’esposizione germogliata per ricordarci che qualcosa di profondamente distopico è accaduto, e che l’accadimento è avvenuto nella cornice del neoliberismo pervasivo e deviato, forse anche patologico, che tende a appiattire la natura nell’eco ecologico-ambientalista, rendendoci dimentichi che la natura, quando le garba, sa essere davvero maligna con i suoi esseri, tutti, anche con l’uomo, senza eccezione, componendoci e dissolvendoci quasi fossimo delle nuvole. La natura che richiede ai nostri corpi e alla nostra intelligenza continui adattamenti. La natura che non ha eguali tra gli esseri e per perfidia e per istinto della bellezza e mai potremmo eguagliarla circa l’indifferenza.
Una mostra viziosa e anti-ecologica, come il circolo chiuso del pensiero poetico di Giacomo Leopardi (Recanati, 29 giugno 1798 – Napoli,14 giugno 1837), tra il tedio e il titanismo eroico dell’uomo, che potrebbe, con qualche aggiustamento disinteressato, smettere di considerarsi la locusta del pianeta, o farsi paragonare alla meteorite caduta sullo Yucatan, o ai rettili giganteschi, consumatori della preistoria.
La razza umana di fatto è un’eccezione tra le specie, e nel nostro umanesimo forse avventato, sappiamo che anche tra i castori più bravi a costruire dighe, non si può trovar alcun Galileo Galilei e neppure un Michelangiolo.
La mostra è un invito a prendersi una pausa, in breve, dal quadro igienico e igienizzante smaccatamente neoliberista della bio-politica perché al di là delle chiacchere misantrope dello gnomo o del folletto delle Operette Morali, anche Giacomo Leopardi riconosceva che l’eroismo della razza umana risiede nella consapevolezza.
Alcune opere presentate in mostra sono inedite, fresche fresche di produzione, altre sono fantasmatiche come i sogni, tutte sono umanizzate e umanizzanti nell’accezione più positiva.
EVENTI:
Si ringraziano il Comune di Valbrevenna, Trattoria Il Pioppo e i partecipanti agli eventi: Rosa Matteucci, Alberto Pesavento, Cesare Viel, Luca Vitone, il collettivo Mefistofele Documenta
010 2543762
