Pinksummer è lieta di presentare
Carsten Nicolai – Atlas Borealis
23 aprile – 15 settembre 2026
Opening: 23 aprile 2026 | 18.00
Pinksummer | Palazzo Ducale, Genova
Comunicato stampa in forma di intervista
Pinksummer: Recentemente hai detto che stai cercando di unire due personalità in una sola, di portare tutto a stare insieme.
Ci hai fatto pensare al paradosso quantistico degli stati sovrapposti, del gatto nel contempo vivo e morto di Schrödinger.
Di fatto abbiamo sempre pensato alle identità di Carsten Nicolai e Alva Noto come a una sovrapposizione di stati probabili. D’altra parte sembra che la prima particella della materia sia sorta dal vuoto spontaneo grazie a un’energia che vibra: in alcune civiltà lo chiamano Verbo, in altre “le vie dei canti”, e se estendessimo la ricerca nel tempo oltre che nello spazio arriveremmo sino alla Torre di Babele. Si dice che in realtà ciò che giudichiamo solido è un’illusione, e che l’universo dovrebbe essere inteso come un conglomerato di energia essenziale che vibra a velocità diverse—o meglio, a diverse frequenze.
L’illusione solida e essenzialissima di Carsten Nicolai non sorge dagli ambienti, che noi amiamo definire “paesaggi cimatici”, di Alva Noto?
Carsten Nicolai: Non sto necessariamente cercando di fondere le mie due personalità in una sola. Forse si tratta più della percezione del mondo esterno, perché, come sappiamo, esiste ancora una netta divisione tra il mondo della musica e quello delle arti visive. A volte questi mondi collidono—o almeno per quanto mi riguarda, collidono spesso, e interagiscono—ma nella percezione della stampa, della ricerca e anche della storia dell’arte, l’idea che questi due mondi possano naturalmente appartenersi è ancora piuttosto dibattuta, e probabilmente acerba. Quindi sto lavorando in maniera particolare sul comunicare che questi mondi si appartengono l’un l’altro, e non devono necessariamente restare divisi.
Per quanto riguarda il parallelo che menzionavi con il paradosso del gatto di Schrödinger… credo sia un po’ troppo forte per me, perché spero che nessuna delle mie due personalità sia morta. Solo un piccolo appunto su questo.
Hai parlato anche di solidi, di illusione e dell’universo come conglomerato di energia essenziale che vibra a diverse velocità, o frequenze. Penso che sia una metafora molto bella. Parlando di temi così profondi, e del fatto che non comprendiamo appieno ciò da cui siamo circondati, penso che se a oggi ancora non sappiamo di cosa sia davvero composto l’universo intorno a noi, probabilmente la maggior parte di ciò di cui è fatto non è materiale, non è materia [in italiano nel testo]. Quindi i solidi, ciò che stiamo producendo qui, sono in realtà piuttosto rari. E chiaramente in questo modo la questione finisce per diventare di natura più filosofica.
Ma mi piace questa metafora sulle frequenze elettromagnetiche, perché penso che si possa descrivere quasi tutto attraverso le frequenze elettromagnetiche e i livelli di energia. In questo caso, probabilmente mi spingerei a dire che preferisco l’idea di Rudolf Steiner, sfruttata anche da Joseph Beuys—l’idea dell’energetica, dell’immateriale. E forse potremmo lavorare con questa metafora, pur sapendo che rappresenta qualcosa che non possiamo comprendere appieno in modo scientifico. O, forse, potremmo avere un approccio diverso. Forse possiamo vedere le cose da un punto di vista religioso, o da un punto di vista metaforico o poetico. Ma credo che affrontare argomenti simili su un livello artistico sia una maniera molto aperta e feconda di indagare questo tipo di domande fondamentali.
PS: Abbiamo letto che Hans Jenny, facendo i suoi esperimenti di cimatica applicati alle parole di antichi linguaggi come il sanscrito e l’ebraico, constatò che le figure emerse dalle frequenze corrispondevano ai simboli alfabetici delle stesse lingue. Ci è venuto in mente il Cratilo, il dialogo platonico in cui Cratilo e Ermogene discutono sulla convenzionalità del linguaggio o se i nomi riflettano la natura delle cose. Sembra che quelle antiche civiltà fossero già a conoscenza della relazione tra il suono e la forma visibile.
In questo senso, la tecnologia ci riconnette alle origini minimali e disadorne del linguaggio. Nel caso della tua arte, che rifiuta simbolicamente l’ornamento e la ridondanza, credi veramente che il suono sia il linguaggio universale non mediato dalla convenzione?
CN: In molti modi, la cimatica è un riferimento per il mio lavoro.
Ma in realtà non guardo alla cimatica in senso classico, perché Hans Jenny è un po’ più parascientifico nel suo modo di spiegarla, mentre io tendo a un approccio molto, molto più scientifico. Il mio lavoro si riferisce maggiormente alle teorie di Hermann von Helmholtz sulle frequenze e sulla trasmissione, e non analizza solo il suono, ma una gamma più ampia di frequenze elettromagnetiche, dalla radio alla luce—incluse le parti a noi impercettibili. Questa è forse la ragione principale. E ci sono alcuni momenti in cui questo genere di costellazioni si manifesta in modo visivo. Esistono fotografie, ad esempio, di un’installazione che ho realizzato usando acqua, o latte, per ricercare il modo in cui le frequenze producono modelli di interferenza sui liquidi.
Non sono un grande fan della teoria per cui il linguaggio e le parole corrisponderebbero direttamente a parti specifiche della cimatica. Esistono molte ragioni per cui sono un po’ scettico al riguardo, ma non la trovo un’idea così convincente. Sì. Su questo prendo una strada diversa rispetto a Hans Jenny, diciamo così.
“Credi davvero che il suono sia un linguaggio universale, non mediato dalla convenzione?”. Sì, penso che il suono sia un linguaggio universale, innanzitutto perché è accessibile a tutti, dato che tutti abbiamo la capacità di sentire. Forse dobbiamo liberarci dalla comprensione del linguaggio. E quando dico linguaggio, non intendo il linguaggio parlato—quello che sto registrando ora, per esempio. Mi riferisco qui all’effetto delle costellazioni di note, o frequenze, al modo in cui possono parlarci. Penso che questa sia un’abilità innata, culturalmente parlando.
Esistono, naturalmente, diversi modelli di ascolto, connessi al contesto culturale. Una buona spiegazione potrebbe essere che, in termini di armoniche, scale o tonalità diverse possono essere percepite in modo differente. In questo senso, potrebbe trattarsi più di una definizione sociale, se è a questo che ti riferisci. Ma in generale credo che il suono sia un linguaggio universale che può connetterci molto facilmente gli uni agli altri—e forse anche al fuori. Un ottimo esempio è che quando abbiamo cercato di farci vedere da possibili forme di vita aliena abbiamo fondamentalmente espresso noi stessi, la nostra identità e la nostra esistenza attraverso un Golden Record contenente solo suoni, musica e alcuni pittogrammi—le più fondamentali forme di comunicazione. E potremmo dire che se un alfabeto pittografico è la forma visiva fondamentale, allora il suono è la più elementare forma di comunicazione in termini di udito.
PS: Secondo te la musica delle sfere dei pitagorici, quella che Boezio, qualche secolo dopo, definì “musica mondana”, è assimilabile alla radiazione cosmica di fondo, l’eco “fossile” del Big Bang scoperta, peraltro, nel 1965, l’anno della tua nascita?
CN: È stato scritto molto al riguardo, e ci sono stati diversi dibattiti. Immagino di essere un po’ scettico—o forse è solo che l’idea che esista una costellazione della Natura armoniosa, in cui tutto procede per cicli, per unità perfette… penso che ormai sappiamo tutti che probabilmente non è così. Le cose sono molto più complesse. Ciò che invece potrebbe applicarsi a tutte le nostre scoperte è l’idea che la Natura segua una sorta di piano superiore disegnato da Dio o, in questo caso, da qualche specie di forza, se ha senso.
Voglio citare un appunto di Einstein alla meccanica quantistica, una bellissima frase che probabilmente si lega molto al lavoro che esporrò a Genova. Disse che “Dio non gioca a dadi”—intendendo che Dio non crea le cose in modo arbitrario o senza ragione. Questo è il terreno comune che spinge gli scienziati a credere nella ricerca, e è forse anche uno dei motivi per cui sono così interessato a questo tipo di costellazioni: che cos’è, davvero, la casualità? Le importa di qualcosa o non segue alcun tipo di regola o ordine?
Il che ci porta ai disegni di Atlas Borealis. Ho introdotto su di essi sei cerchi—sei, come i numeri che si scelgono quando si gioca al Lotto—ognuno dei quali racchiude una costellazione casuale. Queste costellazioni stellari sono così gigantesche che il modo in cui si assembrano, in termini di dimensioni e ordine, non può essere che casuale—perché noi le guardiamo dal nostro microscopico punto di vista sulla Terra; e dalla Terra guardiamo questa gigantesca massa di niente se non per pochi Soli, questa immensa quantità di spazio che per noi è difficile da elaborare in termini di comprensione—ma credo di stare andando fuori tema rispetto alla tua domanda.
PS: Sei mai stato in una camera anecoica?
CN: Sì, sono stato in parecchie e sono stato anche nella Stanza più Silenziosa del Mondo. È anch’essa una camera anecoica, presso gli Orfield Laboratories di Minneapolis. È stata una bellissima esperienza perché ciò che capisci lì è che non esiste un “non-suono”. Quando entri in uno spazio del genere, quello che succede è che inizi a sentire te stesso. Puoi sentire le tue ciglia, puoi sentire il tuo flusso sanguigno, puoi sentire chiaramente il tuo cuore. Noi non siamo silenziosi. Lì vieni coinvolto molto profondamente nelle attività del tuo corpo.
PS: Abbiamo letto che alle frequenze basse corrispondono forme magmatiche e, almeno in apparenza, caotiche, mentre quelle alte producono schemi ritmici molto precisi. Ci sembra che gli esiti morfogenetici delle tue architetture sonore rimandino a una predilezione per le frequenze alte, e alla vocazione analitica del modernismo.
Se dovessimo attribuire, semplificando, delle frequenze al nostro tempo, diresti che il nostro è un tempo qualitativamente a alta o a bassa frequenza?
CN: Non penso che le frequenze ritmicamente architettoniche siano necessariamente quelle alte. Penso che possano essere sia basse che alte—non faccio una divisione, le vedo insieme. Dobbiamo capire che le nostre frequenze “basse” e “alte” sono tali per noi, e si applicano solo a noi come esseri umani. Per diversi animali, insetti, o altro, la definizione di frequenza alta e bassa è diversa. Forse alcune delle frequenze che noi sentiamo o vediamo sono fuori dalla loro portata, nello stesso modo in cui le frequenze che possiamo sentire noi arrivano solo fino a un certo punto. Prendi le alte frequenze. Il limite di ciò che possiamo sentire o percepire è intorno ai 20.000 hertz. Quello che sto cercando di dire è che le nostre “alte” frequenze sono decisamente basse rispetto all’intera gamma di frequenze, e questo concetto di “alto” e “basso” si applica solo agli esseri umani. In realtà vedo il suono come una gamma molto più ampia rispetto alla nostra portata percettiva. Spero che questo possa rispondere un po’ meglio alla tua domanda.
PS: Come attribuisci i colori ai tuoi paesaggi sonori?
Che frequenza ha il bianco?
CN: Questa è una domanda molto semplice. Per definizione, la luce bianca contiene al suo interno l’intero spettro delle frequenze—quindi, più o meno, tutti i colori. Anche la definizione di rumore bianco è stata creata in relazione a questo—perché anche con il rumore bianco hai fondamentalmente tutte le frequenze all’interno. E in questo senso è anche una bellissima metafora—il fatto che una luce bianca, che noi tendiamo a considerare la forma più pura e semplice, sia in realtà un massimo da cui puoi filtrare qualsiasi colore, perché quel colore è già al suo interno. E lo stesso vale per il rumore bianco: ogni tipo di pezzo musicale, ogni tipo di rumore o suono è già al suo interno. Il bianco è come un enorme pezzo di marmo: puoi crearci qualsiasi tipo di scultura—e lo stesso vale per la materia che ci circonda. Quindi, anche se il bianco ci sembra sempre così puro e vuoto, è in realtà l’esatto opposto. Il bianco è il massimo assoluto.
PS: Che cosa presenterai da Pinksummer?
CN: Da Pinksummer presenterò i 24 disegni Atlas Borealis.
Colleziono atlanti stellari da molti anni e ne sono affascinato. Allo stesso tempo, volevo creare qualcosa appositamente per Pinksummer e Genova in connessione con il gioco del lotto, in cui si “gioca a dadi” con i numeri e la casualità. Ciò mi ha fornito una base sistemica per l’idea che non possiamo prevedere la casualità o i numeri; Genova è stata la culla del lotto moderno, quindi c’è ovviamente un forte legame tra la città e il concetto di caso.
Ho preso questi disegni come fonte per costellazioni casuali che sono così gigantesche—come ho detto prima—da poter essere descritte solo come casuali. Attraverso i sei cerchi che ho disegnato su di essi, ho più o meno definito una costellazione casuale di punti su ogni mappa—diverse dimensioni, diverse distanze, diversi pesi—rendendola una possibile fonte per altri lavori. Queste composizioni potrebbero essere in seguito una fonte di dati casuali per la scrittura di un nuovo programma di composizione, o di nuovi modelli visivi. In un certo senso per me questa è una fonte fondamentale per il futuro.
Ma i disegni stessi sono belli anche in sé, perché hanno una loro logica. Ho tracciato i cerchi senza cercare di seguire alcun tipo di regola su come e dove posizionarli—e questo è probabilmente ciò che noi chiamiamo “intuizione”, o meglio, “scelte intuitive”. È in questo che credo davvero.
Spero di aver risposto a tutto e vi ringrazio molto.