Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra di Tomás Saraceno – ANIMA∞LE

La mostra inaugurerà il 30 novembre 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 01.03.2025

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19.30

Comunicato stampa

Nel bel testo che Tomás Saraceno ha scritto per il catalogo della mostra tenutasi alla Serpentine nel 2022, Web(s) of Life, dopo aver affermato che la Fondazione Aerocene dal 2015 supporta direttamente attività che né le gallerie dell’artista, né lo Studio Saraceno con le loro produzioni di arte possono sostenere, rispetto alla solidarietà e al vero e proprio attivismo contro l’estrazione del litio che consuma acqua in luoghi del “Sud Globale” in cui l’elemento è prezioso per il sostentamento dei popoli e delle creature di quelle latitudini: “Un accordo con le mie gallerie significa anche che ogni profitto rispetto ai lavori connessi con la Fondazione Aerocene sia diviso in tre: lo Studio, le gallerie e per le comunità della Salinas Grandes e della Laguna Guayatayoc attraverso una NGO locale in Argentina che si chiama FARN” e continua: “Dobbiamo anche chiederci da dove vengano i nostri ospiti. Chi sono? Cosa accade quando un museo prende in considerazione i visitatori non-umani? Chi ha il potere di deciderlo? Noi diamo il benvenuto ai cani nella nostra mostra e essi conteranno nelle nostre statistiche. Vorranno rimanere tutti gli uccelli e i ragni quando finirà la mostra? Alcune case per gli uccelli diventeranno stabili qui? Io non posso remunerare i ragni/ragnatele, la cui autorialità e saggezza hanno un posto centrale in Web(s) of Life, continuiamo a cercare modi non-estrattivi e sensitivi per supportare la ricerca e le pratiche di quelli della comunità Aracnophilia […]  che attraverso la pratica divinatoria del Ŋgam dù rivelano un vero dialogo interspecista […]  Abbiamo anche discusso come le sculture di Cloud Cities, quando sono occupate dagli uccelli, potranno rimanere stabili nel luogo, e dunque la proprietà di una tale opera dovrà essere estesa per istanza ai suoi ospiti volanti come co-proprietari insieme a futuri collezionisti. Decrescita della proprietà… ricrescita della responsabilità. Lo abbiamo chiamato certificato di autenticità e implica: se un collezionista acquisisce la scultura, sarà in co-proprietà insieme all’uccello e non gli sarà consentito di trasportarlo e trasferirlo fino a quando l’uccello nidificherà dentro di essa” e infine Saraceno afferma: “Con l’immagine di un seme dormiente, in uno stato latente di speranza, io e molti altri abbiamo provato a dare un piccolo contributo al movimento di decrescita, aggiungendo a questa nozione quella di ri-crescita, un segno di rigenerazione piuttosto che di negazione. Questo progetto è imperfetto, lento e talvolta può apparire come un tentativo goffo di prendere il passo verso una transizione meno estrattiva e più eco-sociale; non solo una transizione rispetto al flusso di energia, ma un movimento di scambio di conoscenza e di modi nei quali differenti forme di sapere siano rispettate, supportate e valorizzate”.

La mostra Anima∞le presenterà una forma di Cloud Cities, se vogliamo meno austera, teorica e elegante, ma accogliente anche per i visitatori non-umani: ragni, insetti, uccelli, cani e a Genova da Pinksummer anche gatti. Una declinazione di Cloud Cities che focalizza ancor più sulla teoria che l’universo non ha frontiere e che appartiene anche ai non-umani di tutte le specie a cui siamo accomunati dallo stesso destino, soprattutto di fronte alla consapevolezza della minaccia ecologica.

Quel seme dormiente di speranza di cui scrive Saraceno, rispetto a trovare il passo verso comportamenti meno estrattivi e più eco-solidali, si sta manifestando anche con il cambiamento del rapporto della nostra complessa società umana verso gli animali. Come tratta un articolo su “Wired” di Marco Grieco “Gli animali hanno un’anima? Ora se lo chiede anche la Chiesa”:  nel periodo dirigistico iper estrattivo del boom economico il cinema metteva in scena Uccelli di Alfred Hitchcock (1963), Lo Squalo di Steven Spielberg (1975), inquadrando con precisione il rapporto conflittuale tra l’uomo e il resto del regno animale, atteggiamento fedele peraltro a una tradizione favolistica moderna sconfinata. Nel 2019 la serie Netflix Giù le mani dai gatti: caccia a un killer on-line ribalta la prospettiva. Ispirata a una storia vera, la serie inizia con la testimonianza di due internet nerds che non si conoscono e che si sono incontrati on line perché entrambi sono rimasti sconvolti da un video in cui qualcuno uccide due gattini. Assieme a altri hanno deciso di trovare il killer, lavorando come investigatori senza uscire da casa. Con l’ utilizzo della tecnologia  scovano indizi, uniscono i puntini per trovare luoghi, tempi e un volto, quello infine di Luka Magnotta,  killer dei gatti che si scoprirà essere  anche l’assassino dello  studente cinese Jun Lin a Montréal.

Chi è feroce verso gli animali non umani lo è spesso con quelli della propria specie, nell’ultimo romanzo Schegge di Bret Eston Ellis, il serial killer chiamato nel libro Pescatore a Strascico, poco prima di uccidere la sua vittima umana, rapisce e tortura i suoi animali domestici e quelli del quartiere. Leggendo il romanzo ogni volta che il giovane protagonista Bret, rientra nella sua ricca casa sulla Mulholland Drive a Los Angeles, priva di genitori perennemente in vacanza in Europa,  assale una densissima ansia fino a quando il piccolo cane Shingy non si manifesta.

Porfirio di Tiro (III secolo d.C.), la cui scrittura dai frammenti lascia intravedere una sorta di pubblicista contemporaneo, che da buon neoplatonico riprende I pitagorici e nel trattato De Abstinentia afferma che chi ama la natura animata non odierà nessuna classe di esseri innocenti e quanto sarà il suo amore per il tutto, tanto più coltiverà la giustizia.

Porfirio inoltre afferma che la dieta vegetariana rende più buoni della dieta carnivora, perché procura un senso di pace della ragione.

Konrad Lorenz, per il suo saggio narrativo sul linguaggio comportamentale degli animali non-umani, L’anello di Re Salomone, muove dalla leggenda che il re possedesse un anello  che gli dava il potere di parlare con gli animali, lasciando intendere che la saggezza del mitico sovrano derivasse proprio da questa pratica.

Rispetto a Leonardo da Vinci il Vasari afferma: “Veramente mirabile e celeste fu Lionardo…. E non avendo egli si può dir nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori e cavalli, de’ quali si dilettò molto, e particolarmente di tutti gli altri animali, i quali con grandissimo amore e pacienza governava. E mostrollo ché spesso passando dai luoghi dove si vendevano uccelli, di sua mano cavandoli di gabbia a pagatogli a chi li vendeva il prezzo che n’era richiesto, li lanciava in aria a volo, restituendogli la perduta libertà”. Si dice che Leonardo non mangiasse carne. D’altra parte anche nella Genesi Dio invita l’uomo a cibarsi dei frutti degli alberi e non degli animali e pare che i cristiani primitivi si attenessero a questo precetto, come del resto Francesco d’Assisi fece in seguito.

Sempre nel medesimo articolo sull’anima degli animali di “Wired” si legge basandosi su statistiche precise che in Italia nel 2020, anno della pandemia, si è registrato un boom di adozioni di cani e gatti per un totale di 17.600 animali domestici, il 15% in più dell’anno precedente e che anche a tavola l’Italia sta cambiando, pur essendo il quarto produttore di carne bovina in Europa, negli ultimi dieci anni il consumo è diminuito di un terzo.

Ammesso che l’uomo possegga o meno un’anima immortale, riesce davvero difficile o alquanto irrazionale pensare che il soffio degli animali sia più restio a una qualche ascensione metafisica, ma non è importante, l’etica riguarda soprattutto la Terra considerata come divinità laica. D’altra parte ci sono stati momenti della Storia, in cui si diceva che anche la donna fosse priva di soffio divino, come altre specie umane ritenute inferiori. La cultura patriarcale è tuttora irragionevole, anche sotto il profilo capitalistico della finanza, svincolata da ogni forma di produzione, che non sia il denaro per il denaro anche quello nuovo digitale straperformativo.

Vogliamo credere che queste sculture di Cloud Cities pensate da Tomás Saraceno per accogliere gli “zóa”, contengano il seme della speranza che conduce al manifestarsi di un mondo rinnovato e più evoluto in cui vitella/o e leoncella/o pascoleranno assieme a una piccola/o fanciulla/o, per citare l’Isaia della Bibbia.

Benvenuti saranno I vostri animali non umani in questa mostra di Tomás Saraceno e benvenuti saranno anche quelli che speriamo giungano non accompagnati da umani per appropriarsi delle sculture Cloud Cities per uccelli e insetti sistemate nel Cortile Maggiore di Palazzo Ducale.

Ci verrebbe da concludere con la favola di Esopo Il Ragno e la Podagra, ma non ci sembra appropriato, Cloud Cities combattendo le frontiere e lo specismo, vuole andare oltre alle forme di classismo divisivo. Come a dire che tutti beneficierebbero di un certo tipo di decrescita che implica il ritorno necessario dello Welfare, inabissato dai capitali folli del neo-liberismo di matrice individuale indotto dalla globalità nei fatti un po’ di cartapesta, come una quinta teatrale che nasconde il backstage.

Lasciamo piuttosto spazio a Alberto Pesavento, collaboratore e fondatore della comunità del Museo Aero Solar con Saraceno, una comunità la cui visione ha contribuito anche alla formazione della Fondazione Aerocene, che ci racconta di un’opera speciale che sarà presentata in mostra.

Titolo: “Ora d’aria”

Serie di favi di miele naturali costruiti dalle api mellifere all’interno di un coprifavo posizionato al contrario sopra il nido dall’apicoltore.

L’apicoltore: “Qualche volta le api vanno a farsi una passeggiata nei dintorni e portano con sé tutto il necessario: cera e miele. Sembra poi che le api preferiscano occupare questo spazio vuoto piuttosto che quello che offriamo loro di solito: un nido a misura d’uomo.”

Tutti i proventi di quest’opera d’arte saranno utilizzati per preservare l’apicoltura sostenibile su piccola scala e i

progetti educativi sulle api da miele.

In collaborazione con âseméil

www.asemeil.it

Pinksummer ringrazia per il supporto alla produzione

Painting S.R.L. Verniciature Industriali, Luzzara RE, Italia

Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra di Peter Fend – AZIONI SULLA TERRA

La mostra inaugurerà il 19 ottobre 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 20 novembre 2024

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19.30

Comunicato stampa

<< Le opere principali in mostra sono state realizzate nel 2019-2020 per Manifesta, una biennale europea per città in crisi o in cambiamento, allora ospitata a Marsiglia.

All’arrivo a Marsiglia, nel 2019, Peter Fend è stato accompagnato a incontrare i funzionari del porto e la sede di Marsiglia della società Interxion.  La società gestisce una rete di cavi di telecomunicazione sottomarini dall’Europa all’Africa e all’Asia meridionale.  La rete si estende dall’Irlanda alla Francia occidentale, a tutte le città portuali dell’Africa e dell’Asia meridionale, fino a Hong Kong.   La rete costituisce sostanzialmente Internet.  Questa è una realtà fisica che Cina, India, Iran e tutta l’Africa devono affrontare.

Ora l’Africa è un campo di battaglia tra Cina, Stati Uniti, Italia e UE (“Operazione Mattei”), India, Turchia e Russia.  Quali sono le regole del gioco?

Come detto, Fend ha iniziato la sua vita adulta con il rifiuto della Banca Mondiale e del colonialismo occidentale.  Era il 1974.  Ora, nel XXI secolo, tale rifiuto è diventato una sorta di moda.  Ma in che modo?  Il governo italiano ha presentato all’ONU, nel 2018, una proposta per organizzare tutto il mondo secondo l’Oceano.  Il Programma ambientale delle Nazioni Unite ha avviato, sempre dal 1974, un programma marino regionale.   Fend ha parlato con i vertici dell’UNEP e del Programma regionale dei mari, ideato da uno jugoslavo (non croato, ha insistito) di nome Stepkjan Keckes.  Tutti i terreni sono delimitati in base al loro drenaggio nei mari salati.

Pensando in modo simile, il governo italiano ha guidato una conferenza all’Assemblea Generale delle Nazioni Unite, con tre Paesi come referenti: Italia, Monaco e Palau.  Il relatore principale italiano era Andrea Orlando, che è stato ministro dell’ambiente nel 2013-14.  Cosa direbbe ora?  E cosa disse lui, allora a capo del Ministero dell’Ambiente? E cosa direbbe Giorgia Meloni nel promuovere l’Operazione Mattei in tutto il Mediterraneo e in Africa, in linea con le recenti direttive politiche dell’UE?

Il governo italiano ha aderito al programma europeo basato sulla pesca, chiamato Fisheries Local Action Group (con l’acronimo “FLAG”). Fend ha prodotto una mappa dei bacini d’acqua salata di Ognuno dei 67 FLAG d’Italia.  Lo ha fatto utilizzando la legge irlandese del 1959 (anch’essa membro dell’UE) per organizzare tutta l’Irlanda (compresa la parte detenuta dal Regno Unito) nelle sue baie di acqua salata, o “aree idrometriche”.  Fend viaggia accanto all’Irlanda per questa pratica.  Organizza coerentemente tutto il mondo in questo modo.  Questo perché rifiuta qualsiasi nozione di madrepatria o patria, affermando che l’unico imperativo territoriale è la conservazione e la forza dell’Oceano Madre.

A causa delle leggi e delle pratiche italiane, Fend si vede qui non tanto come un artista che propugna qualcosa di nuovo, quanto come un’ostetrica che aiuta a dare forza e potere legale a iniziative già realizzate all’interno dello Stato italiano.

I risultati storici sono evidenti.

I risultati sono riassunti in un manifesto realizzato da Fend in collaborazione con l’artista canadese Ryan Foester per una mostra che si è tenuta a New York nel marzo 2024, intitolata RODENTS RESTORE AMERICA, from the Antarctic to the Arctic”.

Rispondendo a un impero arricchito da aziende come Apple e Microsoft, ovvero la “Repubblica Popolare Cinese”, Fend si è basato sulle proposte artistiche di Documenta, di varie biennali e di conferenze scientifiche, secondo cui l’umanità dovrebbe essere subordinata alle esigenze di BIRDS, REPTILES, INSECTS, CARRION (us mammals), SEAFISH.

*Abbiamo lasciato la sequenza di parole in inglese, perché le lettere iniziali formano la parola BRICS

che rappresenta la sigla dei paesi considerati emergenti nell’economia globale, i paesi emergenti inizialmente erano Brasile, Russia, India e Cina.

I tempi dei “popoli” sono finiti.  Ora è il momento della restaurazione di tutti gli animali selvatici.

Questo era previsto per Manifesta a Marsiglia.  Ma… ma… come troppo spesso accade, qualcuno in qualche paese ha commesso un grosso errore.  La RPC ha commesso un errore a Wuhan.

L’errore ha portato a una pandemia.   La pandemia ha fatto chiudere la mostra di Marsiglia.

Quello che mostriamo ora arriva con quattro anni di ritardo.

Quello che Fend mostra complessivamente ha un ritardo di circa quaranta o cinquant’anni.   La maggior parte della responsabilità ricade sui mezzi di produzione radicati: petrolio, nucleare, grandi dighe, parchi solari.  Combattono con le unghie e con i denti, spesso con l’omicidio, per rimanere dominanti. Per Fend, questa è stata una grande sorpresa.  Pensava che la Costituzione e la Dichiarazione d’Indipendenza degli Stati Uniti, e tutti i trattati a livello mondiale, gli avrebbero dato una possibilità di intervento.  Non è così.  Per niente.

Qui in Italia cerchiamo il progresso.

Ogni oggetto mostrato è il più accurato possibile.  Si tratta di una documentazione scientifica di luoghi specifici dell’emisfero orientale, dall’Irlanda a Hong Kong.

La logica viene dall’icona di Marcel Duchamp, la principale del nostro tempo: l’orinatoio.

L’arte della Terra sarà prevista dopo, soprattutto nei deserti che ora si estendono da Dakar a Pechino.

In gruppi di lavoro collaborativi, ci proponiamo di andare non “avanti” ma “molto indietro”, a circa 6.000 anni fa, quando luoghi come il Sahara e l’Arabia erano popolati da orde di animali selvatici.  In questo modo, diamo seguito a una richiesta fatta a Ocean Earth dall’ambasciatore algerino in Francia nel 1985.  Egli chiese se i giganteschi Earthworks che abbiamo visto con i satelliti nella zona di guerra Iran-Iraq, tutte molto simili alle opere degli artisti pionieri della Earth Art, possano essere costruiti di nuovo, in Nord Africa, per ripristinare la savana che tanto tempo fa prosperava?

Il nostro obiettivo: INVERTIRE I DESERTI.

La nostra missione principale: ripristinare le popolazioni di roditori in quello che ora è un deserto, con grandi afflussi di uccelli migratori e insetti, in modo che l’acqua nel suolo, sottoterra, torni ad essere abbondante.

Non troppo presto potrebbe accadere.  Lo testimonia la desertificazione in atto in Sicilia.

Qual è, come si diceva a Milano negli anni Settanta, “la risposta adeguata alle condizioni riconosciute”?

Lo dimostriamo in Pinksummer?

Forse questi punti aiutano.

Peter Fend è un cittadino statunitense che nel corso della sua vita ha sempre cercato di rispondere ai principali problemi del mondo.

A Milano negli anni Settanta, secondo un articolo della rivista “Kunst”, l’arte era vista come “la risposta appropriata a condizioni riconosciute”.

La condizione riconosciuta ora, e già da qualche decennio, è che l’umanità sta distruggendo le sue basi di sopravvivenza nella fauna selvatica.

Se gli esseri umani continuano a distruggere le foreste pluviali tropicali, o l’oceano nel suo splendore ittico, o i Poli nel loro controllo climatico, peggioreranno ulteriormente rispetto a ciò che sta già accadendo: clima estremo, desertificazione, peste e guerra.

Una “risposta appropriata” non è ancora iniziata.  La scala d’azione dovrebbe essere di miliardi di euro.

Le opere che Fend mostra dovrebbero portare a progetti in loco di grandi dimensioni, con budget su scala militare. In miliardi di euro.

Le idee dell’arte degli ultimi due secoli, se convertite in tecnologia o in mezzi di produzione, possono soddisfare le esigenze attuali.

Questo non accade perché chi è al potere manovra per rimanere al potere, ritardando i cambiamenti necessari, e il regno dell’invenzione, come l’arte, evita le realtà storiche e sceglie piuttosto di essere tollerato come “innocuo”.

Su quasi tutto ciò che mostra, Fend pubblica nel mondo scientifico e in contesti politici come il Congresso degli Stati Uniti e le Nazioni Unite, oltre a think tank su questioni ecologiche e militari. Le idee vengono dall’arte, ma il mondo dell’arte è solo un luogo.

Tutto ciò che viene mostrato è destinato a accadere nella realtà storica e economica.

Ogni spettatore può venire, vedere e fare domande.  Tutte le obiezioni o i dibattiti sono benvenuti.

La vita di Fend.  Dopo aver conseguito la laurea, accademicamente qualificato per i migliori programmi di dottorato o di legge, si è recato in California e poi a Washington, dove gli è stato offerto un lavoro presso la Banca Mondiale.  Ma una settimana di prova è stata uno shock: ha visto che la Banca Mondiale perpetuava il colonialismo del XIX secolo.  Ora pensa che sia l’ONU a farlo.  L’idea iniziale era quella di organizzare tutto il territorio della Terra in base al drenaggio nei mari salati.  La stessa organizzazione potrebbe essere fatta sulla Luna, o su Marte, o in qualsiasi altro luogo in cui l’uomo voglia insediarsi.   Fend esclude quindi l’estrazione di combustibili fossili, o di combustibili nucleari indistruttibili, o di dighe alte (che bloccano il flusso di nutrienti verso il mare), o di pannelli solari sul terreno.  Sono i mezzi di produzione, tutti a livello di settore primario, che aumentano l’abbondanza naturale che dovrebbe circondarci.  Il poeta-soldato Spenser scrisse che “l’arte è ciò con cui la Natura rende più Natura”.  Tutto ciò che viene esposto a Pinksummer quest’autunno ha questo scopo.>>

Peter Fend

Abbiamo deciso che il comunicato stampa arrivasse direttamente dalla tastiera dell’artista, scritto in terza persona.Anche se Peter Fend si definisce fisiocrate e come tale agisce nell’immanenza, crediamo che la sua opera sia intimamente collegata al movimento trascendentalista americano, in questo senso gli dedichiamo alcune piccole strofe citate in Walking da Henry David Thoreau:

When he came to the grene wode,
In a mery mornynge,There he herde the notes small
Of byrdes mery syngynge
It is ferre gone, sayd Robyn,
That I was last here;
Me lyste a lytell for to shote
At the donne dere.*

*”Giungendo nel verde bosco/un ridente mattino/egli udì l’armonia/dell’allegro canto degli uccelli/è
da molto tempo disse Robin/che non vengo qui;/vorrei cacciare un poco/i bruni cervi”.

Da “A Little Geste of Robin Hode” cfr. Robin Hood: A collection, London 1823, p.58.

Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra collettiva THE MORBID PALACE 

In mostra ci saranno opere, in ordine alfabetico, di:

Mariana Castillo Deball, Plamen Dejanoff, Luca De Leva, Mark Dion, Peter Fend, Invernomuto, Koo Jeong A, Tobias Putrih, Jorge Queiroz, Tomás Saraceno, Bojan Šarčević, Georgina Starr, Luca Trevisani, Cesare Viel.

La mostra inaugurerà il 27 giugno 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 27.09.2024

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19 o su appuntamento

Location: Ex Chiesa dell’Angelo Custode, Vico Squarciafico 6R, Genova – Entrata da Piazza delle Scuole Pie

Comunicato stampa

“We are a blaze in the northern sky” cantavano i Darkthrone negli anni Novanta.

Si potrebbe però aggiungere con Eugene Thacker che il luogo dell’orrore, quel genere di orrore metafisico che si attua dentro una prospettiva materialistica e schiettamente laica, rende il pianeta un posto magico.

Questa premessa per introdurre una collettiva estiva di Pinksummer dal titolo The Morbid Palace, il Palazzo Morboso, titolo anche suggerito dal luogo in cui si terrà la mostra, che non sarà la galleria, ma uno spazio rimasto segreto e abbandonato e in qualche modo protetto dalle logiche asfissianti del tardo capitalismo. La stanza assai curiosa e imponente è dentro a un palazzo del XIII secolo, nel centro della città, vicinissimo alla cattedrale di San Lorenzo: abbiamo saputo della sua esistenza grazie all’amico architetto Valter Scelsi. Per secoli chiesa dell’Angelo Custode di Vico Squarciafico, dall’inizio del XX secolo fino al secondo dopoguerra è stata invece una centrale elettrica e infine è stata dimenticata fino a questa nostra mostra. Ringraziamo qui i nuovi proprietari che hanno appena acquisito l’immobile per aver acconsentito a prestarci questo luogo speciale e ad aprirlo al pubblico dopo settant’anni con la mostra The Morbid Palace.

La mostra, essendo una collettiva di galleria – seppur verranno presentate anche opere nuove prodotte per l’occasione e una performance inaugurale di Georgina Starr, con in seguito una seconda performance di Luca De Leva – non meriterebbe forse elucubrazioni tipiche da comunicato stampa, ma per noi le collettive, rare in verità, sono un’occasione per intravvedere, negli artisti che rappresentiamo, ciò che ci piace tanto e che vorremmo venisse fuori nella mostra. Vale a dire quell’attitudine tipica che li accomuna “al di là del bel canto”, che pur muovendo tutti da una prospettiva pessimista, non la risolvono mai in una contemplazione intimista chiusa nei propri affetti, ma si trasforma piuttosto in stimolo, impulso di vita attiva e combattiva del presente, impegnata. L’attitudine per noi, un po’ romantiche, potrebbe essere riassunta in quella lettera che Lovecraft scrisse nel 1935 a Catherine L. Moore “Se vuole essere arte autentica deve raffigurare in primis la cristallizzazione e la simbolizzazione di una precisa disposizione d’animo umano, non la delineazione degli eventi”. Sì, l’opera deve restituire un’atmosfera rispetto a “quell’infruttuosa aspirazione umana”, come direbbe Shopenhauer, che rende la contemplazione estetica il farmaco che ci rigenera, fuori dall’illusione, dalla paura che diventa ansia, così comune nei tempi che incombono, in cui l’uomo per la prima volta ha a che fare oltre che con la sua inadeguatezza ontologica, con il fatto certo che l’Antropocene non prevede soluzioni eroiche.

L’approccio squisitamente anti-umanistico di The Morbid Palace è solo per contrastare la hybris del genere umano nella Storia, con Leopardi la mostra potrebbe enunciare “L’uomo è solo una menomissima parte dell’universo”; tuttavia l’angoscia si trasforma nello stimolo per un nuovo umanesimo: solo quando l’uomo avrà acquisito, fatta propria, la convinzione che non rappresentiamo che un piccolo insignificante aspetto dell’immensa vita della materia universale, troveremo la forza per superare gli odi, le divisioni e trovare una nuova fraternità universale, una civiltà basata non sulla lotta, ma sulla solidarietà rispetto a un rapporto, mediato dalla coscienza (errore evolutivo?), uomo-natura impari che condividiamo con tutti gli esseri. Le differenti personalità che compongono The Morbid Palace sembrano ambire a questa nuova civiltà e la mostra appare, di fatto, come un’elegia alla fragilità.

PINKSUMMER È LIETA DI ANNUNCIARE LA NUOVA MOSTRA DI PLAMEN DEJANOFF – TRIFON IVANOV MUSEUM
VIA SAN FERMO 7 , 20121 MILANO
LA MOSTRA INAUGURERÀ IL 21 MARZO 2024, ORE 18-21, E SARÀ VISIBILE SINO AL 06.04.2024
ORARI DI APERTURA: DA MARTEDÌ A SABATO, ORARIO 15 – 19

PINKSUMMER È LIETA DI ANNUNCIARE LA NUOVA MOSTRA DI PLAMEN DEJANOFF – HERITAGE PROJECT

LA MOSTRA INAUGURERÀ IL 22 MARZO 2024, ORE 18-21, E SARÀ VISIBILE SINO AL 15.06.2024

ORARI DI APERTURA: DA MARTEDÌ A SABATO, ORARIO 15 – 19.30

Comunicato stampa

«Negli anni Settanta il partito comunista iniziò a costruire in Bulgaria scuole superiori altamente specializzate per meglio promuovere i giovani talenti.
C’erano scuole superiori specializzate in matematica… in lingue… con quelle che avevano come materia principale la musica… le arti… e gli sport.
Quando avevo 12 anni fui scelto (senza che mi fosse chiesto) per la scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo.
Il mio sogno era veramente quello di diventare artista, ma qualcuno decise che io dovessi appartenere alla scuola superiore di competenza sportiva.

Nella scuola sportiva di Tarnovo avevamo almeno 6-7 ore di sport ogni giorno (6 giorni alla settimana) e un paio d’ore di poche altre materie.
Dopo un grande sforzo da parte dei miei genitori, riuscii a lasciare la scuola sportiva e l’anno dopo fui preso in quella a indirizzo artistico dove avevo 6-7 ore di lezione di arte, architettura e design ogni giorno (per 6 giorni alla settimana per 5 anni).

Comunque i miei amici della scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo (incluso il mio “Idolo” Trifon Ivanov) crebbero bene e nel 1990, sette degli undici giocatori della squadra nazionale bulgara provenivano da quella scuola.
Al campionato mondiale di calcio negli Stati Uniti del 1994, la squadra nazionale bulgara vinse in modo sensazionale contro Francia… Grecia… Messico, contro l’Argentina di Maradona, contro la Germania che deteneva il titolo di campione del mondo… e raggiunse le semi-finali contro l’Italia.
La Bulgaria perse sfortunatamente 2-1 e l’Italia perse due giorni dopo ai rigori contro il Brasile.
Sei giocatori che vinsero la medaglia di bronzo per la Bulgaria di quel campionato mondiale di calcio del 1994 negli Stati Uniti provenivano dalla scuola superiore di Tarnovo!

Alla fine degli anni Novanta, il sistema educativo in Bulgaria collassò totalmente e tutte le scuole specializzate chiusero una dopo l’altra.
La leggendaria scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo fu chiusa anch’essa e brutalmente convertita in una scuola turistica 5 anni dopo.

In quanto parte di Heritage Project, riuscii a salvare frammenti dell’edificio (quelli che non erano più necessari) dalla distruzione.
Con grande difficoltà ho smantellato parte della scuola superiore sportiva di Tarnovo con l’idea di includere questa parte di edificio in Heritage Project.»

Heritage Project di Plamen Dejanoff è una sorta di realismo speculativo di matrice identitaria. Ripercorrendo il progetto dell’artista nella sua Bulgaria rispetto alla Fondazione Plamen Dejanoff a Veliko Tarnovo, la sua città natale, si comprende che tutti i capitoli  di questo radicale progetto a lungo termine, un progetto di vita, rimandano a una necessità personale di radicamento, come un tentativo di ancorarsi rispetto alla superficie liscia, fluida e senza confini del monoteismo mercantile, del capitalismo tendente per vocazione a ridurre l’altro all’identico. Di fatto l’impostazione di Heritage Project appare come un manifesto che si oppone alla reductio a unum di quella globalizzazione che qualcuno ha iniziato a chiamare globalitarismo  tendente a modellare un’umanità apolide, precaria, migrante, affrancata da ogni radicamento territoriale, munita di zaino leggero, di bagaglio a mano, delocalizzata in ogni dove, giacché percepisce ogni luogo, anche quello d’origine, come transeunde. Un’umanità flessibile, nomade, privata della sua struttura simbolica, dentro a un mondo miniaturizzato senza confini e differenze.
Rispetto al percorso di Dejanoff si può quasi azzardare che l’artista parta dall’assunto che la realtà è già così squisitamente reale che ogni tentativo di tradurla implicherebbe il fallimento. Una realtà costituita da una molteplicità di oggetti, concreti e immaginari, la cui valenza strutturale ha ben poca importanza. L’estetica di Dejanoff, con le sue piattaforme, i piedistalli, intesi come temporanei recinti o meglio parentesi, rimanda a una sorta di ontologia, tendente a svelare le qualità sensuali degli oggetti reali. L’arte di Dejanoff non allude al reale, non lo rappresenta, lo ripresenta e lo riproduce: si potrebbe affermare che l’arte di Dejanoff è anti-letterale.
A differenza dei filosofi orientati agli oggetti però, quella di Dejanoff non è una ontologia piatta, senza gerarchia, al centro c’è ancora l’uomo e la sue velleità identitarie, seppure mai nostalgiche.  Alcuni oggetti ci devono ricordare la nostra appartenenza, altri si devono accettare come diversi e questo è forse il senso di Heritage Project, ricercare oggetti capaci di scaldare il cuore e la nostra quotidianità senza rendere superflui la nostra storia e il nostro passato, per resistere all’eterofobia della globalizzazione e del suo falso multiculturalismo.
La fenomenologia tassonomica dello sradicamento tipica del colonialismo implica l’estraniazione, l’isolamento e la superfluità rispetto alle culture considerate altre  circa la teleologia imperialista del capitalismo contemporaneo, una forma di colonialismo solo apparentemente più soffice e orizzontale. Di fatto ogni forma di colonialismo priva i popoli della loro tradizione, della loro anima, riducendo gli individui, le persone  a materia umana, a mera materia interscambiabile. Dentro a un presente senza storia e senza memoria può accadere ogni sopraffazione, ogni orrore. L’io un tempo era solo un elemento nella costellazione del gruppo, della comunità, adesso è l’elemento predominante: non ci si impegna con il mondo, ma co se stessi e tale dinamica implica una grave forma di intolleranza e conduce alla progressiva secolarizzazione e  al manicheismo che informa la contemporaneità
Simone Weil in Écrits de Londres et dernières lettres scrisse: «L’anima umana ha bisogno più di ogni altra cosa di essere radicata in molteplici  ambiti naturali e di comunicare con l’universo per il loro tramite. La patria, gli ambiti definiti dalla lingua, dalla cultura, da un passato storico comuni, la professione, il paese sono ambienti naturali.
È criminale ciò che ha per effetto di sradicare un essere umano e impedire che metta radici.»
Lo sradicamento è una patologia tipica della modernità, Heritage project di Plamen Dejanoff appare in questo senso come un’indicazione per costruire società più pacifiche e sostenibili che riconoscano l’importanza centrale delle comunità e delle persone come produttori del senso che attiva gli oggetti e le pratiche, rendendole appunto patrimonio culturale, una risorsa fondamentale per il benessere dei popoli.
Non ci stupisce che Plamen Dejanoff, che ha mimato la deregulation neoliberista del capitalismo contemporaneo, fin dal suo cambio d’identità nel 2002, presenti oggi con Heritage Project un contributo alla preservazione della memoria storica e del patrimonio culturale della ricchezza e della competenza che vengono tramandate da generazioni, da maestro a apprendista.

Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra di Plamen Dejanoff – HERITAGE PROJECT

La mostra inaugurerà il 22 marzo 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 15.06.2024

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19.30

Comunicato stampa

«Negli anni Settanta il partito comunista iniziò a costruire in Bulgaria scuole superiori altamente specializzate per meglio promuovere i giovani talenti.
C’erano scuole superiori specializzate in matematica… in lingue… con quelle che avevano come materia principale la musica… le arti… e gli sport.
Quando avevo 12 anni fui scelto (senza che mi fosse chiesto) per la scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo.
Il mio sogno era veramente quello di diventare artista, ma qualcuno decise che io dovessi appartenere alla scuola superiore di competenza sportiva.

Nella scuola sportiva di Tarnovo avevamo almeno 6-7 ore di sport ogni giorno (6 giorni alla settimana) e un paio d’ore di poche altre materie.
Dopo un grande sforzo da parte dei miei genitori, riuscii a lasciare la scuola sportiva e l’anno dopo fui preso in quella a indirizzo artistico dove avevo 6-7 ore di lezione di arte, architettura e design ogni giorno (per 6 giorni alla settimana per 5 anni).

Comunque i miei amici della scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo (incluso il mio “Idolo” Trifon Ivanov) crebbero bene e nel 1990, sette degli undici giocatori della squadra nazionale bulgara provenivano da quella scuola.
Al campionato mondiale di calcio negli Stati Uniti del 1994, la squadra nazionale bulgara vinse in modo sensazionale contro Francia… Grecia… Messico, contro l’Argentina di Maradona, contro la Germania che deteneva il titolo di campione del mondo… e raggiunse le semi-finali contro l’Italia.
La Bulgaria perse sfortunatamente 2-1 e l’Italia perse due giorni dopo ai rigori contro il Brasile.
Sei giocatori che vinsero la medaglia di bronzo per la Bulgaria di quel campionato mondiale di calcio del 1994 negli Stati Uniti provenivano dalla scuola superiore di Tarnovo!

Alla fine degli anni Novanta, il sistema educativo in Bulgaria collassò totalmente e tutte le scuole specializzate chiusero una dopo l’altra.
La leggendaria scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo fu chiusa anch’essa e brutalmente convertita in una scuola turistica 5 anni dopo.

In quanto parte di Heritage Project, riuscii a salvare frammenti dell’edificio (quelli che non erano più necessari) dalla distruzione.
Con grande difficoltà ho smantellato parte della scuola superiore sportiva di Tarnovo con l’idea di includere questa parte di edificio in Heritage Project.»

Heritage Project di Plamen Dejanoff è una sorta di realismo speculativo di matrice identitaria. Ripercorrendo il progetto dell’artista nella sua Bulgaria rispetto alla Fondazione Plamen Dejanoff a Veliko Tarnovo, la sua città natale, si comprende che tutti i capitoli  di questo radicale progetto a lungo termine, un progetto di vita, rimandano a una necessità personale di radicamento, come un tentativo di ancorarsi rispetto alla superficie liscia, fluida e senza confini del monoteismo mercantile, del capitalismo tendente per vocazione a ridurre l’altro all’identico. Di fatto l’impostazione di Heritage Project appare come un manifesto che si oppone alla reductio a unum di quella globalizzazione che qualcuno ha iniziato a chiamare globalitarismo  tendente a modellare un’umanità apolide, precaria, migrante, affrancata da ogni radicamento territoriale, munita di zaino leggero, di bagaglio a mano, delocalizzata in ogni dove, giacché percepisce ogni luogo, anche quello d’origine, come transeunde. Un’umanità flessibile, nomade, privata della sua struttura simbolica, dentro a un mondo miniaturizzato senza confini e differenze.
Rispetto al percorso di Dejanoff si può quasi azzardare che l’artista parta dall’assunto che la realtà è già così squisitamente reale che ogni tentativo di tradurla implicherebbe il fallimento. Una realtà costituita da una molteplicità di oggetti, concreti e immaginari, la cui valenza strutturale ha ben poca importanza. L’estetica di Dejanoff, con le sue piattaforme, i piedistalli, intesi come temporanei recinti o meglio parentesi, rimanda a una sorta di ontologia, tendente a svelare le qualità sensuali degli oggetti reali. L’arte di Dejanoff non allude al reale, non lo rappresenta, lo ripresenta e lo riproduce: si potrebbe affermare che l’arte di Dejanoff è anti-letterale.
A differenza dei filosofi orientati agli oggetti però, quella di Dejanoff non è una ontologia piatta, senza gerarchia, al centro c’è ancora l’uomo e la sue velleità identitarie, seppure mai nostalgiche.  Alcuni oggetti ci devono ricordare la nostra appartenenza, altri si devono accettare come diversi e questo è forse il senso di Heritage Project, ricercare oggetti capaci di scaldare il cuore e la nostra quotidianità senza rendere superflui la nostra storia e il nostro passato, per resistere all’eterofobia della globalizzazione e del suo falso multiculturalismo.
La fenomenologia tassonomica dello sradicamento tipica del colonialismo implica l’estraniazione, l’isolamento e la superfluità rispetto alle culture considerate altre  circa la teleologia imperialista del capitalismo contemporaneo, una forma di colonialismo solo apparentemente più soffice e orizzontale. Di fatto ogni forma di colonialismo priva i popoli della loro tradizione, della loro anima, riducendo gli individui, le persone  a materia umana, a mera materia interscambiabile. Dentro a un presente senza storia e senza memoria può accadere ogni sopraffazione, ogni orrore. L’io un tempo era solo un elemento nella costellazione del gruppo, della comunità, adesso è l’elemento predominante: non ci si impegna con il mondo, ma co se stessi e tale dinamica implica una grave forma di intolleranza e conduce alla progressiva secolarizzazione e  al manicheismo che informa la contemporaneità
Simone Weil in Écrits de Londres et dernières lettres scrisse: «L’anima umana ha bisogno più di ogni altra cosa di essere radicata in molteplici  ambiti naturali e di comunicare con l’universo per il loro tramite. La patria, gli ambiti definiti dalla lingua, dalla cultura, da un passato storico comuni, la professione, il paese sono ambienti naturali.
È criminale ciò che ha per effetto di sradicare un essere umano e impedire che metta radici.»
Lo sradicamento è una patologia tipica della modernità, Heritage project di Plamen Dejanoff appare in questo senso come un’indicazione per costruire società più pacifiche e sostenibili che riconoscano l’importanza centrale delle comunità e delle persone come produttori del senso che attiva gli oggetti e le pratiche, rendendole appunto patrimonio culturale, una risorsa fondamentale per il benessere dei popoli.
Non ci stupisce che Plamen Dejanoff, che ha mimato la deregulation neoliberista del capitalismo contemporaneo, fin dal suo cambio d’identità nel 2002, presenti oggi con Heritage Project un contributo alla preservazione della memoria storica e del patrimonio culturale della ricchezza e della competenza che vengono tramandate da generazioni, da maestro a apprendista.

Bojan Šarčević in dialogo con Luca Trevisani 

Opening: 20.12.2023 ore 18-21

Date di apertura: 20.12.2023 – 03.02.2024

Sanfermosette, Via San Fermo 7, Milano

comunicato stampa

English text below

Thyself Agency apre il suo primo INFO POINT a Genova, ospite di Pinksummer e spazio Campo XS.

Thyself Agency è un’agenzia di viaggio. Organizza spedizioni nell’ignoto, dove praticare la maieutica attraverso tre specifici esercizi:
– Scambiarsi la vita
– La Settimana dei 9 giorni
– gli Occhiali

L’INFO POINT è un ufficio per la sperimentazione di pratiche esistenziali – Luca De Leva propone nuovi metodi di ricerca, esercizi personali e intimi per scardinare automatismi comportamentali e facilitare la ricerca di altri modi di vivere e relazionarsi con il mondo.

L’INFO POINT sarà aperto dal 15 dicembre al 17 dicembre 2023. Tre giorni di attività intensiva dove sarà possibile conoscere il lavoro dell’Agenzia in maniera diretta, dalle parole vive dei suoi agenti e di chi ha partecipato agli esercizi. Il 15 dicembre dalle ore 18 alle ore 20 l’Agenzia verrà presentata al pubblico, mentre nei successivi due giorni verranno accolti i candidati, i disperati e i curiosi, per delle sessioni personali, dalle 12 alle 19.
Se anche tu sei tra loro, regalati quello che non conosci.

Ti aspettiamo in via del Campo 40R a Genova.

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Thyself Agency opens its first INFO POINT in Genova, hosted by Pinksummer and Campo XS space.

Thyself Agency is a travel agency. It organizes expeditions into the unknown, where it practices maieutics through three specific exercises:
– Life exchange
– 9 days week
– the Glasses

The INFO POINT is an office for experimentation in existential practices – Luca De Leva proposes new research methods, personal and intimate exercises to unhinge behavioral automatisms and facilitate the research for other ways of living and relating to the world.

The INFO POINT will be open from December 15 to 17, 2023. Three days of intensive activities where it will be possible to learn about the agency’s work in a direct way, from the living words of its agents and those who participated in the exercises. On December 15 from 6 to 8 pm the Agency will be presented to the public, while on the following two days candidates, curious and hopeless people will be welcomed for personal sessions, from 12 to 7 pm.
If you are also among them, gift yourself what you don’t know.

We look forward to seeing you at Via del Campo 40R in Genova.

comunicato stampa

Un cantico di Francesco Urbano Ragazzi scritto in occasione della mostra.

RISVEGLI

Io, prima di tutto, ero vivo. Nessun dubbio su questo. Ma il motivo per cui lo sapevo, di essere vivo, era purtroppo davvero spiacevole. Da qualche mese a questa parte, ogni giorno verso le sei di sera, mi cominciavano a lacrimare gli occhi: entrambi e copiosamente appena il sole tramontava dietro ai palazzi. Gocce che percepivo elastiche e un po’ viscose scendevano senza sosta ai lati del mio naso, mi si appoggiavano sulle labbra, scendevano ancora fino alla punta del mento, al centro del quale si accumulavano. E da lì poi cadevano, finalmente, oltre la superficie della mia pelle.

Poiché ogni giorno quell’inarrestabile sgocciolamento durava per più di qualche ora, dapprima cercavo di arrestarlo tamponando l’estremità dei dotti lacrimali con un fazzoletto; poi però la mia mano cominciava a indolenzirsi, a poco a poco mi stancavo di esercitare quella lieve pressione, ed ero costretto mio malgrado ad arrendermi. Lasciavo allora scorrere il torrentello di lacrime così come veniva, cercando di leccare con la lingua quante più gocce potessi, di tanto in tanto asciugando le molte che mi sfuggivano con la manica del maglione.

La lacrimazione non era indolore. Già nei primi minuti di quel pianto senza motivo i miei bulbi iniziavano a infiammarsi, regalandomi una fastidiosa sensazione di pizzicore che cresceva di intensità man mano che il tempo passava. Era come se la superficie dei miei occhi diventasse a poco a poco un grande lago in cui cadevano infiniti elettrodomestici accesi.

Ecco la dolorosa prova della mia esistenza! Era sufficiente un Cartesio un poco ferrato in oftalmologia per dimostrarla. Da quando iniziava alle sei di sera fino a quando terminava molte ore più tardi, per tutto il tempo pensavo e ripensavo a quel lacrimare. Lacrimavo e pertanto ero vivo, ero vivo fintantoché lacrimavo. In quelle condizioni, non potevo che pensare a me stesso incessantemente.

Come sempre accadeva nel momento in cui l’inspiegabile fenomeno si ripresentava, anche quella sera ero seduto davanti al computer per sbrigare qualche lavoro di poca importanza. Iniziai allora, ancora una volta, un esercizio di meditazione che mi concedeva un po’ di pace, facendomi dimenticare per qualche istante il mio lacrimevole ego. Era diventato ormai un rituale.

L’esercizio non mi era stato insegnato da qualcuno, né era difficile da eseguire. Facevo piuttosto istintivamente quello che fanno tantissimi esseri umani quando vogliono perdere la cognizione del tempo e di sé stessi. Aprivo Chrome a tutto schermo sul monitor del computer e iniziavo a cercare, e cercare, e cercare.

Dopo molte ore, la ricerca mi portava a battere territori inimmaginabili, ma il punto di partenza era più o meno sempre lo stesso: scrivevo a caso le parole corrispondenti ai sintomi che sentivo di avere e leggevo i risultati sul motore di ricerca, saltando di pagina in pagina con ritmo sempre più insofferente. Non so se per troppa concentrazione o per troppa distrazione, ma in pochi minuti non percepivo più di avere un corpo, e con esso quei due occhi umidi e infiammati. Senza accorgermene diventavo nulla, il mondo attorno a me diventava nulla, mentre le informazioni che accumulavo finivano per coincidere col mondo, col tutto.

La routine era più o meno sempre la stessa. A cambiare, col passare dei giorni, era stato soltanto il mio stile di scrittura. Nei primi tempi, avevo digitato a caso lemmi piuttosto generici: lacrimazione, dolore agli occhi, malattie agli occhi. Poi le descrizioni si erano fatte più precise: persistente lacrimazione con bruciore agli occhi. Verbose: inarrestabile lacrimazione con infiammazione concentrata sul perimetro di entrambi i bulbi oculari, sporadiche teleangectasie. Quasi ermetiche: occhi lacrimanti si infiammano alla sera. Fino a tornare alla semplicità iniziale, ma arricchite da qualche trucco del mestiere: “lacrimazione” persistente + “infiammazione” + “occhi” + related:humanitas.it. E così avevo finito per credermi discretamente esperto di almeno una ventina tra disturbi e malformazioni, i quali però non coincidevano mai, per un motivo o per un altro, con quello di cui soffrivo io.

Congiuntivite (virale, batterica o allergica), blefarite, cheratite, distacco della retina, glaucoma, uveite, sindrome di Sjögren, cellulite orbitaria, febbre da fieno, herpes, blefarospasmo, disturbi della superficie oculare, condropatia corneale, tumori oculari o palpebrali, pterigio, nevralgia del trigemino, sindrome dell’occhio secco. Sapevo tutto di questi argomenti, ma questo tutto non serviva mai a nulla.

Ero passato dalla consultazione di portali divulgativi come my-personaltrainer.it, medicitalia.it, farmacoecura.it, starbene.it, alla lettura di pagine dedicate all’omeopatia, alla fitoterapia, allo yoga e all’ayurveda; da lì, alla frequentazione di forum i cui utenti, sparuti e paranoici, proponevano rischiosi rimedi naturali o l’uso massiccio di allucinogeni. Approdato alla cinquantesima pagina dei risultati offerti dal motore di ricerca non distinguevo più il verosimile dal falso. Le informazioni che incameravo si mescolavano in un unico piano d’irrealtà che sospendeva il mio giudizio: cercando trovavo tutto, tranne la soluzione che stavo cercando.

Di andare da un dottore non se ne parlava. Non perché avessi paura di affrontare una potenziale diagnosi infausta. Ma per pigrizia, o per una strana forma di smemoratezza. Durante il giorno, quando gli ambulatori erano aperti, i miei occhi ritornavano normali. Se ne stavano al loro posto senza darmi fastidio, come se sparissero dalla mia vista. Dimenticavo perciò l’urgenza di farmi vedere da un dottore fin quando l’effluvio non ripartiva al primo buio della sera.

L’esercizio di meditazione che praticavo davanti al computer era molto efficace, ma provocava un effetto collaterale piuttosto prevedibile. Implicando un discreto sforzo visivo, le molte ore trascorse a fissare il monitor mi facevano sì scordare il dolore per qualche ora, ma allo stesso tempo lo peggioravano. Più mi perdevo nei bagliori dello schermo e meno sentivo la mia condizione; meno sentivo la mia condizione e più i miei occhi si consumavano. Puntualmente, dopo una buona mezz’ora trascorsa in uno stato d’incosciente impermanenza, una nuova scossa dolorosa mi costringeva a tornare nel mondo.

Quella sera, mentre l’ultima fitta bruciava ancora sotto le mie palpebre, mi tornò in mente di aver letto da qualche parte una frase filosofica che forse faceva al caso mio. A dire la verità mi sembrava riguardasse il mal di denti, ma ero sicuro centrasse con ciò che stavo vivendo. La sentenza in questione diceva a grandi linee così: solo il dolore di una carie rende percepibile il dente in sé e per sé, il dente in quanto dente. Qualcosa del genere. Il senso della frase doveva però alludere a un significato ben più generale. Forse aveva a che fare col legame tra il dolore e la percezione degli organi interni, con la relazione tra il male e la conoscenza delle parti, o con la fine dell’idea di corpo come intero. Non ricordavo bene, ma la frase aveva sicuramente a che fare con un significato che andava al di là del perimetro di una bocca, per quanto spalancata.

Ero certo che la citazione, vagamente custodita nella mia memoria, facesse al caso mio. Ero altrettanto sicuro coincidesse con un celebre paragrafo di Sigmund Freud. Credendo dunque di poter rintracciare senza troppa fatica le parole dello psicoanalista su internet, mi gettai sulla tastiera. Una volta individuata la frase esatta, l’avrei ricopiata sull’agendina che tenevo sempre aperta vicino a me. Chissà che un giorno non mi sarebbe tornata utile, pensai.

Dovetti rivedere ben presto le mie aspettative. Dopo un quarto d’ora immerso in letture inconcludenti, tutto quello che racimolai fu il resoconto di un sogno in cui un’anonima governante, all’apparenza giovane e piacente, mostrava di tenere in bocca una vecchia dentiera mal sistemata. Nel sogno, Freud ispezionava la cavità della donna, scoprendo al suo interno un misterioso bagliore biancastro.

Che fare? Approfondire il significato della scena oppure proseguire diritto sulle tracce della citazione ancora irreperibile? Normalmente, la sete di conoscenza mi avrebbe spinto ad aprire una lunga parentesi di minuziosa divagazione. Questa volta decisi però di non desistere, di tenere salda la mia volontà iniziale. Spremendomi un po’ le meningi, ebbi d’improvviso l’impressione di ricordare. Mica che per caso di carie e di denti si fosse occupato Merleau-Ponty? Non era lui ad aver scritto pagine fondamentali sul modo in cui il tatto, integrandosi col senso della vista, riesce a farci percepire l’invisibile?

La fenomenologia non rientrava nel mio campo di specializzazione, ma ricordavo chiaramente quell’esempio del dito che, infilato in un guanto, sente la forma del vuoto dentro l’oggetto, arrivando dove l’occhio non può. Non poteva darsi, magari, che tra le pagine del Visibile e l’invisibile ci fosse un altro esempio nel quale un dente si sostituiva al guanto e una carie faceva le veci del dito? Dopo un’altra mezz’ora di ricerche dovetti constatare che ancora una volta lo schermo non voleva darmi ragione. Nessuna traccia appariva, sulla sua superficie, dell’interesse che Merleau-Ponty avrebbe nutrito per i molari cariati.

Data la cocente frustrazione, sentii chiara la voglia – sproporzionata rispetto al contesto, me ne rendo conto – di sciogliermi in un pianto consolatorio. Se solo le mie guance non fossero già state rigate di lacrime…

Che il sentimento da cui ero pervaso coincidesse con la mia espressione facciale senza che tra i due fatti vi fosse correlazione mi paralizzò. Sentii di essere come un attore che, obbedendo alla sceneggiatura di uno spettacolo, gridasse «Al fuoco! Al fuoco!» e che un attimo dopo s’accorgesse di un vero incendio divampato in platea. Come quel grido d’allarme, anche il mio pianto sembrava così sincero e così finto, interiore ed esteriore, appropriato e inappropriato allo stesso tempo.

Forse per allontanarsi in fretta dall’indecidibilità del paradosso, il mio cervello fece balenare in me un nuovo e più puntuale ricordo. Dal buio emerse chissà come la certezza che la citazione da me anelata riguardasse un tema specifico. Ero adesso sicurissimo che, nella frase, il dente simboleggiasse un oggetto la cui naturale funzione consisteva nel penetrare, mentre la carie l’eventualità che l’oggetto penetrante venisse penetrato a sua volta. Ecco perché all’inizio m’ero fissato su Freud e la psicoanalisi! La sequenza di parole doveva rappresentare un’inversione di ruoli, una qualche dialettica di cui ancora andava chiarito il punto.

Mi alzai di scatto dalla sedia e andai a frugare nella libreria. Nell’ordine che io stesso avevo stabilito e che conoscevo a menadito, le mie mani carpirono d’istinto quel che stavo cercando. Che vittoria sarebbe stata per il ventesimo secolo se fossi giunto alla conclusione della mia indagine tramite il metodo analogico!

Tirai fuori due tascabili da uno scaffale posizionato non troppo in alto sulla libreria. La risposta al mio peregrinare doveva per forza trovarsi nell’uno o nell’altro volumetto. Seduto a gambe incrociate direttamente sul pavimento, mi misi a sfogliare i due libri quasi in contemporanea, facendo scorrere veloce lo sguardo sui paragrafi già sottolineati. Alla mia sinistra tenevo aperto The Penetrated Man di Jonathan Kemp, una storia letteraria della passività maschile nell’età moderna; alla mia destra brandivo invece Speculum. De l’autre femme di Luce Irigaray, nelle cui pagine veniva condotta una psicoanalisi femminista su alcuni classici del pensiero psicoanalitico: la struttura dell’argomentazione sembrava in effetti riflettere la dinamica della carie e del dente.

Mi tuffai a lungo nella rilettura dei due saggi. Fu divertente constatare quanto in uno di essi Freud fosse celebrato come una specie di progressista queer, mentre nell’altro la sua figura venisse fatta a brandelli. Nonostante il magro divertimento, tuttavia, della mia agognata citazione non v’era l’ombra.

Sebbene il risultato non fosse cambiato e io mi trovassi ancora in svantaggio sulla mia fallace memoria, un sentimento più compassionevole si era impossessato di me. Due o tre lacrime erano cadute su quei fogli ruvidi che mille volte avevo sfogliato da studente. L’acqua salata aveva sciolto alcune note a margine scritte da me con calligrafia ancora scolastica ormai decenni prima.

Ero tornato d’un tratto indietro nel tempo. Che ne era stato di quella persona ora che le cellule del suo corpo erano state tutte sostituite, a una a una, da cellule nuove? In fin dei conti era sempre lo stesso individuo. Perfino allo specchio la sua immagine era rimasta quasi la stessa. C’era ancora tempo perché le sue potenzialità venissero espresse e capite. Non era ancora troppo tardi.

Rinvigorito dalla sensazione di essermi ritrovato, mi convinsi pian piano che la ricerca iniziata ormai due ore prima non foss’altro che una perdita di tempo. Dovevo smettere di cercare a tutti i costi una frasetta che comunque non mi sarebbe servita, che sarebbe rimasta per chissà quanto lettera morta nel mio quadernino. Dovevo concentrarmi su degli obiettivi reali e lasciar andare la piccola ossessione che m’era presa. Dovevo rimanere nel presente.

Volendo radicarmi nel qui e ora, abbandonai i libri per terra e mi sedetti a gambe incrociate. Portai la mia intera attenzione sul ritmo del respiro, iniziando a usare la tecnica del sobbing che avevo imparato da poco.

In un tutorial visto qualche giorno prima si diceva di compiere due veloci inspirazioni ravvicinate prima di espirare a fondo. Si diceva poi di ripetere il ciclo, a cadenza quotidiana, per almeno cinque minuti. L’obiettivo dell’esercizio consisteva nell’imitare il genere di respirazione che istintivamente si compie quando smettiamo di piangere e ritroviamo la forza in noi stessi. Un’équipe di psicologi aveva verificato che le aree del cervello regolatrici della serotonina si attivavano in automatico già al terzo minuto di ripetizioni. Spinto dalla fede nella neuroscienza, cercai di respirare con diligenza anche io.

Non arrivai alla decima ripresa che il mio pensiero era già galoppato altrove. Tornai per la verità quasi al punto di partenza della mia divagazione. Mi ritrovai infatti a meditare di nuovo su Descartes e sul suo dubbio metodologico. Quasi per gioco mi chiesi se il motivo per cui non ero capace di reperire la citazione potesse risiedere in una qualche forma di inganno radicale. Senza tirare in ballo entità ultraterrene, potevo immaginare per esempio che il mio cervello fosse l’unica cosa rimasta di me; potevo immaginare ancora che l’organo fosse immerso in un recipiente collegato a una macchina, la quale mi avrebbe inviato informazioni sbagliate ogni qualvolta avessi cercato una frase su internet. Se davvero le cose fossero state così, non avrei avuto modo di saperlo. Sarei stato condannato a un inferno di ricerche senza successo, ma in cambio avrei trovato piena giustificazione alla mia incapacità. Mi chiesi pertanto se, in qualche modo, la possibilità che quell’ipotesi fosse reale non mi consolasse. Non riuscii a negarlo a me stesso e me ne vergognai.

L’immagine del cervello nella vasca non era davvero originale, questo lo sapevo. Era ispirata a un esperimento mentale messo a punto da Gilbert Harman nel 1973 e confutato da Hilary Putnam nel 1981. Eppure, nonostante quella visione fantascientifico-filosofica fosse consunta da decenni di riflessioni, essa accendeva ancora in me un fortissimo interesse. Poco dopo la fine dell’università avevo perfino pensato di scriverci sopra un breve saggio, che però non ero mai riuscito a terminare.

Per certi versi, il ragionamento che avevo cominciato a imbastire a quei tempi mi convinceva ancora oggi poiché si basava su un fatto piuttosto palese. Sostenevo nel saggio: per dimostrare che la nostra esperienza è sempre irreale non c’è affatto bisogno di ipotizzare l’esistenza di vasche in cui sarebbero immersi dei cervelli. Per farlo, basta rendersi conto di come funzionano le macchine che già sono collegate ai nostri organi di pensiero. Consideriamo bene l’evidenza. I due occhi di cui siamo dotati vedono l’uno un panorama leggermente diverso da quello dell’altro. Se si chiudono le palpebre una dopo l’altra lo intuiamo chiaramente. Eppure, la costitutiva doppiezza della visione ci viene nascosta attraverso un inconsapevole lavoro di sintesi. Non è quindi la prima bugia della nostra percezione, e la più costante, quella che ci porta a vedere una sola immagine là dove in realtà ce ne sono due?

Il mio mentore dell’epoca mi aveva caldamente sconsigliato di proseguire nella stesura del testo. Vi individuava così tante contraddizioni, insensatezze e cattive comprensioni della filosofia che non avrebbe davvero saputo da dove iniziare a correggermi. Poiché provavo per lui estrema soggezione, seguii senza fiatare il suo offensivo consiglio. Ora che però riconsideravo con mente adulta i miei argomenti, non ero più tanto sicuro di aver fatto la scelta giusta. Non solo le premesse dei miei sillogismi mi parevano concatenarsi alle conclusioni come ingranaggi d’orologio, ma il ventaglio di esempi che avevo portato a sostegno della tesi mi sembrava incontestabilmente erudito. All’inizio del secondo sotto-capitolo avevo perfino trovato il modo di mettere a paragone due opere d’arte: Stereoscopie à la main di Marcel Duchamp e 3D Mutoscope di Robert Breer.

All’improvviso mi assalì un senso d’inganno. Come mi ero potuto lasciar convincere ad abbandonare quell’ambizioso progetto? Dopo tanto riflettere, la vampata di rabbia che mi assalì fece riemergere nella mia coscienza la gravità del peso corporeo. Poiché ero rimasto immobile sul pavimento per molti minuti, mi accorsi inoltre che tutte le lacrime scese senza sosta dai miei occhi mi avevano nel frattempo inzuppato il collo del maglione. Quella sensazione di stagnante umidità si trasformò subito in un brivido di ribrezzo.

Basta! Non potevo più sopportare l’idea di essermi ridotto alla stregua di un rubinetto guasto. Era il momento di fare qualcosa! Senza più alcuna esitazione infilai tutte e dieci le dita nelle orbite oculari ed estrassi il contenuto molliccio che vi trovai dentro. Due lumache nel loro guscio. Non sentii il minimo dolore, ma non ne fui sorpreso. Lanciai tutto ciò che avevo in mano contro il muro davanti a me, ascoltando il rumore secco restituito dal gesto. Infine inserii di nuovo le dita nelle due brecce che avevo appena aperto sul mio viso.

Finalmente le lacrime si erano fermate. Che enorme sollievo! I polpastrelli delle dita mi restituirono un’impressione liscia e cristallina che avevo sentito solo sfiorando certi bicchieri di ristoranti stellati. Finalmente tutto era chiaro. Finalmente tutto era calmo. Come se guardassi d’un colpo il perimetro del mio sguardo, tutto ciò che potevo vedere era una sola immagine:

Si ringrazia

Painting S.R.L. Verniciature Industriali, Luzzara RE, Italia

COMUNICATO STAMPA

Opening: 16 novembre 2023, h 18
Via San Fermo 7, Milano

Comunicato stampa

Del taglio è una serie di coltelli in guisa degli animali che mangiamo e che tagliamo, costruiti per stabilire una corrispondenza tra forma, materiali, usi e sensi.

Un arcipelago di forme taglienti, oggetti ma anche soggetti, che si fanno carico della gestione spirituale del rapporto di forza che intercorre tra il nostro stomaco e il mondo, sublimandosi in talismani contraddittori e provocatori. Le diverse tipologie delle forme di vita, come fantasmi per mettere in crisi il nostro rapporto passivo e automatico con l’idea di cibo, dieta e materia. La morfologia del vivente come grimaldello in cui incarnare tutta una serie di tensioni e rapporti che troppo spesso rimangono silenti e invisibili, per indagare la percezione occidentale del mondo, spostarne il baricentro, dagli occhi ad altre parti della mente.
Il taglio come forma del pensiero, come figura scultorea con cui trovare le buone articolazioni del mondo, il taglio e la sua paradossale dolcezza, il taglio come gesto culturale e cultuale, come mitologema. La bocca, la mano, il nutrimento: una scrittura perenne dove la distinzione tra il sé, il corpo e l’ambiente non sono più così certe.

Il nutrimento come scambio energetico, quale incessante produzione e distruzione di forme, supremo crogiolo di metamorfosi. Che per esser compreso va formalizzato, coagulato, replicato.

Fare scultura è quel modo specifico in cui l’uomo sembra aver sempre cercato di fermare l’impermanenza della vita, per dare al tempo un corpo solido, e fare dell’attimo la Storia. È una pratica energetica, un’esperienza che incarna forze immateriali, un atto di immaginazione che unisce le parti occulte e visibili del mondo in un impasto inedito.

Tagliare, separare, ma anche raddrizzare, o liberare, è il tabù del pericolo. I coltelli sono oggetti apotropaici pensati per allontanare la malasorte, unendo una funzione protettiva e devozionale a quella decorativa. Un oggetto ordinario ma anche l’espressione di epos popolare, strumento essenziale per l’economia agropastorale, simbolo di legami sociali, incarnazione del potere.

Lavorare su un paradigma archetipico come quello del coltello, su un fossile culturale, è un modo di disarticolare la nostra idea di tecnologia, di progresso digitale e di svincolarsi dalle frenesie e dagli stereotipi del presente. Il passato è il solo futuro del nostro futuro.

Comunicato stampa

Vieille Lâcheté è il titolo del nuovo progetto di Bojan Šarčević e della sua sesta mostra personale da Pinksummer. Queste opere rappresentano bene quello che chiamiamo “formalismo esistenziale”, definizione che potrebbe apparire pomposa, ma che in sostanza significa che Šarčević spesso esplora l’idea che la vera essenza della vita risieda nei limiti e nei confini che dobbiamo affrontare. Questi confini sono come il fondamento della vita, con tutti i suoi alti e bassi.

Se si parla di trascendenza rispetto all’opera di Šarčević, non si tratta di qualcosa che ha a che fare con il divino. È piuttosto la vivida consapevolezza del vuoto o del nulla. Questa consapevolezza lo spinge a creare opere che tendono all’impossibile o a dare forma a cose che non possiamo toccare o vedere.

Lacan una volta disse che il reale è come un uccello rapace che si nutre di azioni dotate di significato, anche se il mondo in sé non ha alcun significato intrinseco.

Le persone che vivono nel reale, nello spazio e nel tempo, sentono spesso che la propria esistenza è costantemente a rischio.

Da parte sua, Šarčević non è tanto interessato a rendere l’esistenza come un affare importante o un progetto impegnativo. Si concentra più sul modo in cui la nostra esistenza lascia naturalmente il segno nel mondo senza che noi nemmeno ci abbiamo tentato.

Andando indietro quando tenne la sua prima mostra personale da Pinksummer nel 2002, Šarčević ha detto qualcosa di particolarmente interessante. Sostanzialmente ha parlato di come il nostro modo di essere diventa completo quando smettiamo di pensare a qualcosa di più grande (il trascendente) come a una cosa misteriosa e iniziamo a vederlo semplicemente come una parte naturale della vita (immanente). Ha anche accennato al fatto che le cose vere e assolute riguardano il presente e l’essere spontanei. Ma non bisogna confondere la spontaneità con l’ingenuità; si tratta di qualcosa che puoi migliorare con la pratica.

In questa mostra personale, Šarčević si è ispirato agli abiti. Non è la prima volta che gioca con i vestiti. I vestiti sono molto vicini al nostro corpo, come una seconda pelle, che, tra l’altro, è in realtà l’organo più grande e più pesante del nostro corpo. La nostra pelle è la prima parte di noi che percepisce ciò che accade nel mondo esterno, se fa caldo o freddo o se qualcosa ci fa sentire bene o ci mette in allerta: in Vieille Lâcheté, Šarčević ha armeggiato con un tipo speciale di abbigliamento che è piuttosto interessante se paragonato alla nostra pelle. Stiamo parlando delle giacche di cuoio, indumenti di pelle animale come quelli che l’uomo utilizza da sempre per riscaldarsi. Ma in tempi moderni sono diventate anche un simbolo di ribellione e di sfida.

In questa mostra Šarčević ha fatto qualcosa di singolare. Ha sostanzialmente disumanizzato vecchie giacche di pelle smontandole e aggiungendovi occhi vitrei e realistici, come quelli che si vedono sugli animali tassidermizzati. Ha trasformato queste giacche in una forma d’arte, in una sorta di rappresentazione.

L’artista attraverso queste giacche sembra voglia risvegliare i sentimenti di paura reconditi, gli antichi terrori e le angosce dentro di noi.

E, giusto perché lo sappiate, questa non è la prima volta che Šarčević gioca con i vestiti. Ripensiamo al 1999, quando fece indossare quegli stivali a un addetto all’irrigazione/fertilizzazione. Gli stivali perdevano misteriosamente del liquido, inzuppando tutto durante l’intensa giornata del lavoratore.

Pensiamo a cosa ha fatto Šarčević nel 2000 con Favorite Clothes Worn while S/He Worked. Ha convinto 15 lavoratori, tra cui panettieri, meccanici e collaboratori domestici, a indossare abiti firmati fantasiosi mentre erano al lavoro. Quindi, ha esposto questi vestiti logori e sporchi come reperti di un museo. È quasi come se volesse celebrare il lavoro manuale e il modo in cui il nostro lavoro plasma ciò che siamo.

E non dimentichiamo la sua mostra più recente nel 2020 alla galleria Frank Ebalz di Parigi, il titolo era L’Extime. Lì, c’erano tre manichini di plastica muscolosi e dall’aspetto virile con teste scolpite nella pietra che indossavano morbide camicette di seta che avevano uno stile super elegante tipico degli anni ’80 (una sorta di Homo Sentimentalis?). Era come se questi vestiti trasformassero le emozioni in qualcosa di prezioso. Ma ricorda, i nostri sentimenti non sempre seguono la nostra volontà.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 1 aprile 2023, h 18 – 21

Pinksummer: Thyself Agency, sulla quale è incentrata la tua prima personale da Pinksummer, è un’agenzia attraverso la quale le persone si scambiano per un tempo determinato, come se si trattasse di una sorta di viaggio, quella che definiremmo la vita ordinaria con il suo immenso potenziale teorico rispetto all’esposizione del corpo, del soggetto, al mondo. L’opera, per noi è un’opera, lavora sui concetti di identità e estraneità, di intrusione e estrusione, intesi come poli dialettici all’interno dei quali scivola l’esistenza e al corpo come luogo in cui l’esistenza accade al di là di ogni risvolto metafisico. Abbiamo pensato a Jean-Luc Nancy quando in L’Intruso afferma che per sopravvivere bisogna diventare estranei a sé stessi, in quel caso il filosofo raccontava il trauma del suo trapianto cardiaco focalizzando sul fatto che un corpo, il suo corpo, sé stesso, per accettare un cuore nuovo, aveva dovuto ricorrere a immunodepressori per sedare il sistema immunitario. Intendi trasformare Thyself Agency in un metodo per imparare a diventare estranei a sé stessi consapevolmente, per combattere la depersonalizzazione e la derealizzazione a cui l’abitudine induce? Thyself Agency è una sorta di immunodepressore rispetto a quello che viene definito ego?

Luca De Leva: Thyself Agency è uno strumento, un’opera fatta di vita e proprio arrivato al fondo della mia vita ho trovato un abisso di pace. Sì, ho bisogno di una medicina per tornare ad essere me stesso, di nuovo, una medicina fatta di vita. Cerco il senso di tutto questo attraverso le esperienze di chi ha partecipato all’esercizio, chi ha scambiato la sua vita con qualcun altro, mi racconta la mia idea e insieme creiamo il metodo, un metodo applicabile, generato nella condivisione. Cercando le mie idee nelle parole di altri mi sono imbattuto anche in Nancy, ho trovato questo: “Come sempre, la lezione è semplice, ma il compito è arduo. Non dobbiamo fare niente di meno, ‘noialtri’, che capire e praticare la condivisione del senso – e del senso del mondo. Questo non vuol dire dialogo e comunicazione, che si trascinano ormai come significati saturi e parole d’ordine dell’accordo generale, ma vuol dire – o non vuole dire – un’altra cosa, per la quale la parola solitaria e orgogliosa vale quanto la conversazione comune: che la verità del senso non è altro che la sua condivisione, cioè il suo passaggio tra noi (tra noi sempre altri da noi stessi) e contemporaneamente la sua deiscenza interna e sovrana, mediante la quale la sua legge conferisce diritto alla sua eccezione, mediante la quale il senso si esenta da se stesso per essere ciò che è, e mediante la quale il suo godimento non è il suo risultato sensato, ma l’esercizio del suo stesso senso, della sua sensibilità, della sua sensualità e del suo sentimento. È ancora Barthes a parlare di ‘amore della lingua’: questo amore val bene, è il caso di dirlo, quello del prossimo, se non ne possiede addirittura tutto il valore o il senso. Ecco – oserei dire – la moralità per il nostro tempo – e qualcosa di più della moralità.” Questo è stato scritto nel 2005 ne La dischiusura, mi ci ritrovo, a fine pagina avevo disegnato un cuore con scritto dentro Bene.

PS: Thyself Agency ci sembra intenda liberare il soggetto dal soggetto o meglio dall’assoggettamento al sé stesso e dai suoi limiti per esporci all’altro da sé, non un altro da sé, ma l’alterità che è in me: tu in me, i colori in me, l’animale in me, l’aria in me, il cosmo in me… Thyself Agency tende a organizzare, con semplicità e eccedenza, un viaggio che porta le esistenze fuori da loro stesse staccandole dalle loro necessità, per condurle in uno spazio in cui di fatto si potrebbe anche davvero iniziare a scrivere un futuro di co-esistenza? L’idea di co-esistenza non rimanda a una forma di ecologia?

LDL: Vivo in un cosmo in cui sono immesso fin dalla nascita e che per me, almeno come singolo, è una dimora immutabile in cui vivere. Libertà e Liberazione mi sfuggono quando credo di comprenderle, come posso immaginarne il significato profondo avendo occhi così miopi? Eppure, percepisco dell’altro, qualcosa che ribolle alla radice di quel cosmo e fa vibrare la mia intuizione. Qualcosa che posso perseguire solo abbandonandomici, non più razionale e nemmeno irrazionale, solo nella a-razionalità trovo il coraggio per gioire davvero dell’aria che mi riempie i polmoni e porta la realtà dentro la mia speranza. Allora gioia infinita srotola gli angoli del mio sorriso e comprendo che io non esisto, le cose non esistono e la realtà è una sola. Cosa c’entra l’arte in tutto questo? Mi chiedo proprio cosa c’entri l’arte in quel cosmo che ho detto all’inizio, quel sistema di pensiero così egemone da farmi credere che sia l’unico modo possibile. Non penso si possa iniziare a scrivere un futuro di co-esistenza ed ecologia, perché si fonderebbe su un’incomprensione. La co-esistenza è un fatto, non può iniziare, è già tale. Allora sono io che devo sviluppare la consapevolezza di vivere in un’unità, di essere unità. Thyself Agency, l’Agenzia, mi aiuta in questo. Io, tu, ego, nostro, giorno, notte, vita, morte sono concetti e parole percepiti così reali ed inoppugnabili proprio per aiutarci a superarli. Non voglio vivere nella menzogna eppure ci vivo. Non conosco il profumo delle cose, ma solo quello che il mio cervello traduce. Questo mi suggerisce che è su un altro piano che vibra la realtà e noi siamo in grado di comprenderlo, siamo natura che riconosce sé stessa. Voglio riconoscere quello che sono, non iniziare a esserlo. Sono l’ombra della luce, la percezione è soltanto uno sfidante. La goccia diventa oceano.

PS: Sì, di fatto esistere è co-esistere. Sì, da soli non possiamo conoscere il profumo delle cose in sé, o meglio oggettivamente, ma insieme forse, come affermava Protagora, possiamo provare a uscire dalla soggettività, dalla singolarità, attraverso il linguaggio, il confronto e magari riusciamo anche a approssimarci all’inseità del profumo delle cose. L’arte c’entra forse nella gratuità del mettere in atto un’azione, un gesto. L’arte c’entra soprattutto rispetto alla restituzione, alla formalizzazione, di quell’azione, di quel gesto consumato: un’opera, una mostra. Qui entra in gioco il linguaggio che apre all’in-comune, quel linguaggio che a volte vibrando fa virare il pensiero all’intuizione, al baluginio a-razionale anche solo per un istante quando accade, ma ti ci affezioni. Si può prescindere dal linguaggio?

LDL: Io non saprei come fare. Questo è il senso di “Non avrai altro Dio all’infuori di me”, gli islamici lo dicono ancora più chiaramente “La Ilaha Illa Allah” (non vi è Dio che Dio), o ancora più in profondità “La Huwa illa Huwa” (non vi è Lui se non Lui). Oppure penso a Wittgenstein “I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo”. Tanti lo sanno. La realtà è una e non c’è realtà al di fuori della realtà. Ora la liberazione mi diventa più familiare, smascherando la soggettività e accettandone il ruolo segreto, la sfida. Ci vogliono coraggio e fede, l’arte è un atto di fede, verso l’umano e dall’umano verso il linguaggio. Quale verità si può cercare se non la verità stessa? L’Agenzia aiuta in tutto questo, ascoltando i racconti di chi realizza gli esercizi osserviamo le nostre sensibilità intrecciarsi di ritorno dall’ignoto, affrontiamo il freddo dando alla luce idee che non esistono, ma dentro di noi sappiamo che stiamo parlando al contrario e quelle idee sono sempre state lì, eravamo noi distratti.

PS: Thyself Agency ci ha fatto pensare all’eremita ornamentale di Painshill Park, ne parla Teodor Cerić nel suo libro Giardini in tempo di guerra. Tom Page rispose all’annuncio che Hamilton il proprietario di Painshill Park aveva fatto mettere sul Times il 10 aprile 1740. Tom Page aveva una vita ordinaria: viveva a Londra, aveva 31 anni, aveva una moglie, viveva in un grazioso appartamento per acquistare il quale aveva contratto un debito, aveva un domestico e aveva perso il lavoro. Hamilton offriva settecento sterline di stipendio annuo che, al tempo, non era poco. Le condizioni del contratto erano vivere in una casupola in mezzo parco, di non parlare con nessuno, farsi crescere barba e unghie, passeggiare con una clessidra in mano, vestirsi con una vecchia palandrana di cammellotto, mangiare zuppe, pane formaggio che gli avrebbero portato ogni sera. Tom Page non conosceva nulla della campagna, ma decise di accettare perché era perseguitato dai creditori. Hamilton appena incontrò Tom Page scrisse alla sua amica Lady Beauclerk, che forse il giovane eremita non era adatto: aveva lineamenti troppo fini e modi molto educati e scrisse che anche un bambino avrebbe capito che non aveva mai incontrato digiuni e privazioni. Tom Page rimase dieci mesi a Painshill Park, ma già dopo i primi tempi iniziò a cambiare comportamento, faceva il bagno quasi nudo nel lago del parco, sembrava avere sempre più familiarità con i boschi e con la frugalità dei pasti, sembrava aver preso gusto alla solitudine e smise di scrivere alla moglie. Hamilton scrisse alla sua amica: “Sul momento stentai a riconoscerlo. Non lo vedevo da settimane. La sua barba aveva raggiunto una lunghezza ragguardevole… Non di meno avevo notato qualcosa di nuovo nel suo modo di camminare: pareva che avesse dimenticato come si muovono gli uomini civili o – fatto ancora più singolare pareva che non lo riguardasse. Avvicinandomi (era seduto su un masso e guardava un punto invisibile al di sopra degli alberi, al di là del lago), mi accorsi che sorrideva. Mi parve il sorriso di un idiota. Era diventato pazzo?… Teneva la clessidra tra le mani come un tesoro prezioso ma in posizione orizzontale e in perfetto equilibrio, in modo tale che la sabbia non scendeva più né da una parte né dall’altra”. Il vecchio misantropo Hamilton si chiese in quel pomeriggio d’autunno se Tom Page, il suo eremita, avrebbe ritrovato la via che doveva ricondurlo al mondo. E se qualcuno attraverso Thyself Agency volesse rimanere nella vita di un altro?

LDL: Immaginiamo la persona che sta leggendo ora queste righe, se decidesse di contattarci perché curiosa di provare l’esperienza, noi le troveremmo il candidato giusto con cui scambiarsi la vita e abbandonare la propria, lo scambio inizierebbe in tutta la sua intensità e gioiosità, e se questa persona alla fine della settimana non volesse più tornare da sé stessa, direi che gli abbiamo fatto un bel regalo. Buona Nuova Vita, Persona!
Ricordo quando mi avete raccontato la storia dell’eremita ornamentale, è stata la prima volta che ci siamo visti, ricordo anche un’altra frase “scegliamo gli artisti, non i progetti”. Sia voi, che io, che l’eremita ornamentale, ci imbattiamo nelle cose. Siamo fortunati, impegniamoci a mantenere la nostra sensibilità adatta a questo movimento. Voglio immaginarlo come sgocciolare nella realtà: ora sono una pozzanghera, il grosso dell’alluvione è già riassorbito, una forza mi drena in profondità, il tragitto mi contamina fino alla fonte.
Thyself Agency è un artista in cui mi sono imbattuto, per questo ho voluto portarvelo, e per lo stesso motivo ho immaginato una mostra nella mostra, un significato dentro un significato, uno scrigno dentro uno scrigno. Mi riferisco a quello che c’è oltre la tenda di pantaloni, ai ritratti di mia sorella Fiammetta, un altro fatto in cui mi sono imbattuto da piccolo e che continua a soffiarmi addosso. Ero piccolo, qualcosa l’ho capito qualcosa mi ha confuso, qualcosa lo ricordo qualcosa l’ho inventato, qualcosa sì qualcosa no, niente è vero tutto è permesso. Lei mutò geneticamente mentre la sua gemella sviluppava la normalità, una volta nata era affetta da una sindrome che tra le altre cose le causa un ritardo cognitivo a sua insaputa, Fiammetta la bambina per sempre, l’oracolo casalingo, ho sempre avuto l’impressione che non percepisse il tempo, sicuramente passato e presente sono identici e non concepisce il futuro, mi ricorda la clessidra in orizzontale dell’eremita ornamentale. La sua mutazione mi insegna che: un altro mondo è possibile.

PS: Sì, dietro alla tenda di pantaloni, appartata, la tua piccola fiamma, trasfigurata e autonoma rispetto a qualsivoglia narrazione.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 2 dicembre 2022, h 18 – 21

Le parole “oggetto” e “cosa” hanno origini etimologiche differenti che, come affermava il filosofo Remo Bodei, il tempo ha confuso intorbidendone il senso e i significati: “oggetto” è un termine introdotto dalla scolastica medievale che deriva dal latino “ob-jectum”, letteralmente “gettato davanti”; l’oggetto si oppone al soggetto, è una sorta di ostacolo, di impedimento e la lotta si conclude con l’assimilazione e con l’asservimento dell’oggetto al soggetto. “Cosa” deriva dal latino causa, discutere, ragionare, deliberare, la cosa è ciò che ci sta a cuore, con la cosa si ha in qualche modo un rapporto affettivo. Mariana Castillo Deball agisce la transustanziazione degli oggetti che definisce “Uncomfortable Objects” in cose, smontandoli, duplicandoli, per assimilarli nel suo metabolismo con la pratica del fare oltre a ogni infatuazione teorica, un fare atto a liberare l’essenza intangibile degli oggetti per trasformarli in cose con pazienza e dedizione. Gli oggetti non confortevoli sono quelli di cui è difficile tracciare una biografia perché decontestualizzati e classificati in modo cronologico e morfologico alla maniera, senza dubbio, eurocentrica. Si potrebbe azzardare che Mariana Castillo Deball, ripercorrendo le tecniche che hanno dato origine a quegli oggetti, crei una teoria fisica antimaterialista della cultura materiale. Gli oggetti, di fatto, sono lavoro cristallizzato, rappresentano lo scendere a patti dell’uomo con la materia e di conseguenza con la natura. Talvolta abbiamo il dubbio che l’interesse di Mariana Castillo Deball per la cultura materiale rimandi anche alla deculturazione tecnica della società contemporanea non più in grado di lavorare con le mani e servita da meccanismi che sfuggono alla capacità di controllo dei cittadini, della collettività. Tale sistema implica l’alienazione del soggetto produttore. Il regime di iper-capitalismo vigente, costituito dal proliferare di oggetti, conduce a una sorta di feticismo delle merci. Le merci non incorporano più la cultura dei lavoratori, ma l’istanza del profitto che le produce. Mariana Castillo Deball con la sua ricerca e il suo fare si oppone al colonialismo in generale, e più specificatamente alla colonizzazione del pensiero del cittadino-consumatore rispetto a un benessere fasullo, costruito sullo spreco asimmetrico di una parte di abitanti umani del mondo, alle spalle di tutti gli altri di ogni specie e latitudine. La cultura materiale del passato con le sue tecnologie di sentimento collettivo e di cooperazione è una via per ripensare gli spazi e la Storia, perché l’oggetto è meno statico di quanto si pensi sia concettualmente che fisicamente: le cose hanno compiuto vari percorsi, incorporato molteplici strati di senso e, talvolta si ha a che fare, come nel caso della ceramica, con universali antropologici che disegnano geografie inattese al di là di ogni pretesa eurocentrica.
Lo sguardo antropologico di Mariana Castillo Deball è focalizzato sul lavoro, sulla materia sulla natura. I luoghi di elezione della sua ricerca sono l’antropologia, l’archeologia, la paleontologia, i musei e le collezioni di arti applicate e quelli della scienza, ogni dove si trovino oggetti, utensili frutto di processi produttivi artigianali e tradizionali che incorporano saperi tecnici di cooperazione collettiva, oggetti con cui l’artista interagisce, adottandoli, adattandoli, traducendoli e appropriandosene per narrare una storia relativizzata e riformando nel contempo l’eurocentrismo della Storia. Mariana Castillo Deball libera l’essenza intangibile degli oggetti, affrancandoli sia dal loro valore d’uso e di scambio per cui sono stati costruiti nelle comunità di origine, che dalla classificazione positivista dei musei o delle collezioni in genere, ridisegnando gli spazi. Castillo Deball ben sa che mettere o rimettere le cose al loro posto conferma l’ordine sociale e culturale stabilito; pertanto, allontana il più possibile le cose dai posti convenuti. Liberare gli oggetti trasformandoli in cose è una pratica rituale dell’arte di Castillo Deball per liberare il pensiero, per farlo respirare e avere un rapporto più naturale con il mondo che ci circonda. Il lavoro di Mariana Castillo Deball, ragionando e deliberando sulle cose, rappresenta un curioso o meglio surreale studio sulla cultura materiale, giacché gli oggetti informano le nostre vite, le nostre politiche e indicazioni di genere. L’opera di Castillo Deball con il ragionamento pratico si focalizza anche sullo spreco. Qualcuno ha detto che l’uomo è un essere famelico anche di fami future, che hanno messo e continuano a mettere in serio pericolo la vita ecologica del nostro pianeta. Ciò che accomuna il passato e il presente rispetto alla cultura materiale è lo smaltimento degli oggetti una volta che non si usano più, ma a differenza del presente, in passato c’era una penuria di oggetti che peraltro erano organici, e la morte di un oggetto coincideva con la sua impossibilità di essere riparato una volta rotto: il valore era il risparmio non il consumo. Oggi la morte di un oggetto avviene spesso assai prima della sua irreparabilità, e la nostra civiltà è basata sul consumo di avere, ma anche di essere.
La cultura materiale, gli oggetti, anche quelli che sono più cronologicamente vicini a noi, si sono sempre salvati in modo fortuito, non vengono mai presentati nel contesto di origine e pertanto è sempre difficile ricostruirne la circolazione, senza contare che, rispetto alle collezioni, anche quelle con pretesa scientifica e con una prospettiva analitica finiscono sempre per rappresentare un’autobiografia del collezionista in azione, e vale lo stesso per i musei. La storia relativizzata presentata da Mariana Castillo Debal ha in qualche modo un’autenticità speciale.
Forse perché abbiamo un rapporto affettivo con quell’opera, riteniamo che Distanza e Menzogna, un’opera di Mariana Castillo Deball del 2011, sia emblematica rispetto al rapporto dell’artista con la Storia e la storiografia, in cui la cultura materiale ha assunto un ruolo importantissimo. L’opera presenta una serie di specchi circolari di diametri diversi con appoggiato sopra il calco della mano dell’artista in forma di battaglio, che rimanda all’impossibilità oggettiva di interpretare il passato: sbattendo il battaglio lo specchio andrebbe in frantumi e lo specchio integro non può che riflettere la contemporaneità. Di fatto gli oggetti nel tempo cambiano di significato e anche di valore.
A proposito di specchi la nuova personale di Mariana Castillo Deball da Pinksummer ha per titolo In a Convex Mirror: “Il titolo della mostra” spiega Castillo Deball “muove da un poema di John Ashbery: Self-portrait in a Convex Mirror del 1974, nel quale Ashbery prende spunto dal dipinto datato 1524 del pittore italiano del tardo Rinascimento, Parmigianino. Il dipinto è un autoritratto della sua immagine in uno specchio convesso.
Parmigianino ha usato una superficie di legno semi sferica per il dipinto, replicando la distorsione dello specchio convesso nella forma del dipinto.
Ho letto questo poema per la prima volta quando ero in accademia, più o meno nello stesso tempo in cui ho iniziato a sviluppare le stampe distorte tridimensionali.
Mi piace perché Parmigianino aggiunge un aspetto esistenziale all’idea formale di dipingere su una superficie curvilinea, ponendo l’accento sul ruolo della superficie.

The Whole is instable within

Instability, a globe like ours, resting

On a pedestal of vaccum, a ping-pong ball

Secure in its jet of water.

And just as there are no words for the surface, that is

No words to say what it really is, that it is not

Superficial but a visible core, then there is

No way out of the problem of pathos vs. experience.”

In galleria verranno presentate una serie di ceramiche decorate a ingobbio deformate collegate l’una all’altra in un’installazione aerea con una corda di cotone nera come a creare un campo di forza. Le ceramiche forse di memoria etnografica Zuni, si presentano forate, deprivate della funzione ricettiva di contenitore e pertanto da qualsivoglia valore d’uso o di scambio. Le ceramiche forate “kill hole” si usavano nei rituali di sepoltura nell’America Sud Occidentale, ma rimandano anche a un oggetto matematico, la bottiglia di Klein, su cui Mariana Castillo Deball ha lavorato in passato, avvicinandola alla classica piñata messicana, la pentolaccia, che pone fine al Carnevale e precede la Quaresima, usata dai monaci conquistatori per evangelizzare i nativi americani, attraverso i piccoli doni che la piñata riversava a terra. Di fatto la bottiglia di Klein è una superficie non orientabile in cui l’interno si riversa all’esterno, che proietta al di là delle tre dimensioni euclidee, in una quarta dimensione che la realtà non ci lascia esperire, ma alla quale con il ragionamento, l’oggettività e la fantasia informata da una diversa narrazione è possibile aspirare.
Dentro allo specchio convesso della mostra, si potranno vedere anche dei tondi di tre diversi diametri in forma di tavolette cerate scrittorie, che rimandano alla grande installazione a parete di tavole cerate colorate con pigmento nero, nella mostra di Mariana Castillo Deball dal titolo Roman Rubbish attualmente in corso alla Spazio Bloomberg a Londra. Nel centro di Londra o meglio nel cuore del quartiere finanziario gli scavi di qualche anno fa hanno riportato alla luce 400 tavolette scrittorie romane, il cui legno non si è decomposto perché conservato dal fango del fiume sotterraneo Walbrook che attraversava il centro di Londinium, fondata dai romani nel 43d.C. Mariana Castillo Deball afferma che dai detriti, dagli scarti di una civiltà si può capire molto di più, che dagli oggetti di valore. Le tavolette del Mithradeum non sono state seppellite per qualsivoglia celebrazione sacra, ma sono state semplicemente scartate e adesso costituiscono i più antichi documenti scritti dell’antica Britannia. Di fatto i romani usavano le tavolette di legno cerato inscritte con lo stilus, con una modalità similare alla nostra quando scriviamo i messaggi sul telefonino: nel momento in cui venivano consegnate e lette le tavolette cerate venivano buttate.
“La serie di opere circolari di cera nera” afferma Castillo Deball “sono incise con immagini distorte come viste in uno specchio convesso.
La superficie è nera e l’incisione toglie materiale alla superficie, rendendo l’immagine visibile solo da alcuni angoli, a seconda di come la luce si riflette su di essa.
Le immagini che ho inciso provengono da una serie di incisioni del XVI secolo di Diego Valadés, un frate francescano di cui ho scoperto il lavoro mentre stavo lavorando all’opera per il Padiglione Messicano alla Biennale di Venezia quest’anno. Le immagini raffigurano personaggi che stanno parlando tra loro, ascoltando e scrivendo, ma ciò che esce fuori dalla loro bocca, orecchie e occhi sono strane creature come serpenti, scorpioni e altri insetti.
Queste immagini rappresentano indigeni che stanno diffondendo la parola di pratiche religiose proibite dalla chiesa cattolica. Diego Valadés stava illustrando la sua retorica cristiana con l’incisione, pensando che il popolo indigeno fosse analfabeta, e che il solo modo di comunicarvi fosse attraverso le immagini”.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 6 ottobre 2022, h 18 – 24

“La nuova serie di pitture Seven Stars è la continuazione della serie Seven Stars, un modo per esplorare lo spazio, il mondo, l’universo. Lo spazio in relazione all’immaginario architettonico, il mondo in relazione alle tematiche più profonde sulla Terra, l’universo in relazione alla dimensione N” ha scritto Koo Jeong A rispetto ai dipinti su tela di lino che presenterà nella nuova personale da Pinksummer. Il titolo della mostra personale è Stars Above the Tree, titolo che in qualche modo lascia immaginare che i nuovi dipinti Seven Stars, oltre a essere la continuazione della precedente serie sulle stelle, siano collegati in qualche modo ai piccoli preziosi disegni su carta di riso di alberi squisitamente umani Your Tree my Answer. Con la marcata astralità di questa mostra appare chiaro che l’artista senta la necessità di tracciare una linea immaginaria con il cielo. Già nella mostra Nocturne del 2020 di Koo Jeong A e Tomás Saraceno alla galleria Custot Dubai realizzata in collaborazione con Pinksummer, facemmo riferimento al fatto che nel nostro tempo l’80% della popolazione mondiale vive sotto un cielo inquinato dalla luce artificiale che rende le stelle invisibili. Si tratta di una delle forme più diffuse e sottostimate di alterazione ambientale. La notte in qualche modo sta scomparendo e giacché il bioritmo degli esseri, compreso quello degli umani, implica l’alternarsi della luce e del buio, se la sequenza smette di essere ben sincronizzata l’equilibrio ambientale rischia di andare in frantumi. Studi recenti dimostrano che l’alterazione del fotoperiodismo influisca nella fauna selvatica sui flussi migratori, sui rituali di accoppiamento, sui rapporti tra predatori e preda e in quello della fotosintesi delle piante. Rubare il buio alla notte altera in poche parole la nostra percezione del mondo.
Nelle grandi tele della serie precedente Seven Stars, monocromi alla luce del giorno e dipinti figurativi nel buio, il rimando al fotoperiodismo terrestre era in qualche modo mimetico e agito. I dipinti erano realizzati spruzzando la tela, con la tecnica dello stampino, di pigmenti fosforescenti che si caricano nella luce per diventare visibili in contrasto con il buio.
I nuovi dipinti Seven Stars sono acrilici su tela di lino non preparata che rimandano non tanto alla dimensione in sé, ma a una curiosa deviazione poetica di ciò che in fisica viene definito degrees of freedom: i gradi di libertà determinano la posizione e il moto di un punto materiale nello spazio delle configurazioni possibili.  Le prospettive dei nuovi dipinti Seven Stars escono dallo spazio euclideo kantiano per rimandare a un numero arbitrario di dimensioni. Se l’osservatore penetra questo spazio dell’immaginazione comprende che le “Sette Stelle” di Koo Jeong A non si ergono sulla  contigenza, ma ne sono parte e la influenzano. In questi dipinti le stelle non sono in una dimensione ma sono esse stesse le dimensioni: le stelle appaiono  come oggetti matematici scaricate da ogni eccesso realistico, analitiche e sintetiche nel contempo, colte con l’appercezione leggera e immediata di un intelligenza emotiva atta a mostrare la connessione tra la Terra e il cielo. Le stelle di Koo Jeong A sono soprattutto sopra agli alberi. Tra gli alberi e le stelle lo spazio ha una curvatura variabile, si tratta di uno spazio in cui l’osservatore e l’osservato appaiono legati intimamente. Lo sguardo che osserva queste stelle è uno sguardo ontologico che informa e partecipa alla danza dei corpi celesti, verrebbe quasi da azzardare che Koo Jeong A nei suoi dipinti abbia immaginato un’osservazione altra rispetto allo sguardo umano. Sembra che la capacità più straordinaria del mondo vegetale sia appunto la visione. Gli alberi, le piante hanno una percezione chiarissima della luce e sanno come intercettarla. E’ attraverso questo senso acutissimo della luce che gli alberi sanno quando germogliare e fiorire. Della luce gli alberi sanno riconoscere intensità e lunghezza d’onda. Ovunque sulla superficie del loro corpo, ma soprattutto sulle foglie, gli alberi sono ricoperti da sensori sensibili alla luce, i fotorecettori. Le foglie degli alberi sono come ricoperte da tanti piccolissimi occhi.
Le stelle di Koo Jeong A sono sette come sono sette i pianeti che fin dall’antichità vengono accomunati al mondo vegetale, dalla Grecia classica passando da Cornelio Agrippa a Marsilio Ficino con la teoria delle segnature fino a Rudolf Steiner, il padre dell’agricoltura biodinamica, che nel 1924 dedicò un ciclo di nove conferenze all’azione delle stelle e dei pianeti sulla vita terrestre. Non a caso tutte le attività di coltivazione della tradizione erano eseguite seguendo il calendario lunare.
I dipinti della nuova serie Seven Stars come gli alberi di Your tree my answer orbitano nella medesima dimensione della cura che in questo caso è la cura dell’ambiente, la cura dai pregiudizi di matrice specista, la cura di ogni singola virtù che ognuno dei sette pianeti dispensa sul pianeta Terra.
Steiner scrisse dei versi mantrici per comprendere come l’azione planetaria entri nella vita vegetale dell’albero collegandoli anche all’anima del metallo corrispondente. Ci piace concludere questo comunicato con il mantra che Steiner ha dedicato alla betulla e a Venere.

Venerdì – Venere – Rame – Betulla.

Così parla la Venere ramata

Attraverso la virginale Betulla bianca scintillante

Che ha radici poco profonde e beve molta luce:

“Oh uomo, lavora sulla tua anima

Con tenerezza:

Meravigliati della bellezza del mondo”.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 5 maggio 2022, h 18 – 21 – le proiezioni inizieranno alle ore 18 – 19 – 20 – durata del film 43min
05.05.2022 – 02.07.2022

Pinksummer: Il tuo film Quarantaine è stato girato nel 2019 e ultimato nel primissimo 2020. Da lì a poco, in quello stesso febbraio del 2020, il termine “quarantena”, un poco obsoleto, sarebbe rientrato come un uragano nelle nostre vite del XXI secolo. La parola “quarantena” deriva dai quaranta giorni di isolamento a cui venivano sottoposte le navi provenienti da territori esotici o da zone colpite dalla peste o da altre malattie infettive nei secoli addietro. Di fatto il termine “quarantena”, al di là della quantità specifica di tempo, si distingue dall’isolamento tout court perché viene applicata a soggetti che potrebbero essere stati esposti a un agente infettivo, ma che non hanno una diagnosi, al fine di non trasmettere un eventuale contagio. L’uso corretto del termine “quarantena” non è di fatto applicabile all’isolamento a fronte di una malattia confermata dalla diagnosi per arginarne la diffusione. Il termine viaggia in qualche modo su un binario ipotetico. Perché hai deciso di intitolare il tuo film con il termine francese quarantaine che rimanda in qualche modo alla vicinanza eccezionale di territori remoti rispetto al parametro solido della realtà quotidiana che confidiamo sempre di controllare?

Georgina Starr: Associo quarantaine al mitologico e all’alchemico piuttosto che a un particolare significato assoluto della parola. Quando ho scelto il titolo del film, come dite, era ben prima della recente pandemia mondiale, quindi la parola sembrava più fluida e misteriosa. Pensavo in particolare all’idea di une quarantaine – un periodo di cui ho letto nella mitologia celtica. Si crede che abbia luogo nei 40 giorni che precedono la prima luna piena di primavera. È uno strano periodo liminale in cui gli spiriti possono scendere sulla Terra e vivere tra i mortali. Immaginando come sarebbe stato questo momento di une quarantaine, ho iniziato a evocare un intero mondo che sarebbe esistito in questo periodo molto teso. Quarantaine ha un piede nella realtà, ma “entrando” attraverso il portale dell’albero le donne si abbandonano all’ignoto. Dentro ci sono nuove regole, nuove strutture educative e nuove lingue da imparare. Pensavo a un modello di “istituto educativo” e al processo di acquisizione di nuovi codici di apprendimento e modi di comunicare. La mia ricerca per il film è stata ampia e prolungata. Guardavo alla mitologia mariana e al suo potere sulla pedagogia femminile, ai sistemi psicologici di Wilhelm Reich, agli insegnamenti musicali, vocali e di movimento di Kodaly, Orff e Keetman, Delsarte e Mettler e anche alla trasformazione metafisica del Rosarium Philosophorum e agli esercizi di benessere e purezza spirituale negli antichi manoscritti cinesi Daoyin Tu.

PS: Il manifesto Belle-Époque in cui s’imbatte V, la ragazza con il giubbotto di pelle nero, mentre attraversa in motorino una Londra contemporanea, deprivata da qualsivoglia mistero, in un luogo appena a latere dalle tangenziali trafficate, ci ha fatto pensare alla sorpresa dei parigini quando, in un mattino dell’agosto del 1623 trovarono dei misteriosi manifesti manoscritti, affissi frettolosamente agli angoli di alcune strade, in cui si leggeva: “Noi, deputati del Collegio principale dei fratelli della Rosa-Croce, stiamo facendo soggiorno visibile e invisibile in questa città per grazia dell’Altissimo, a cui si rivolgono i cuori dei giusti. Riveliamo e insegniamo senza libri né segni come parlare le lingue dei paesi dove vogliamo essere, e come trarre gli uomini dall’errore e dalla morte”. Come i manifesti dei Rosa-Croce, che informavano, senza dire né dove né quando, che in città si era insediata una confraternita segreta che avrebbe insegnato la conoscenza vera, il manifesto con le donne sdraiate con le gambe alzate a V e la bolla di Bubblegum rosa, come un’effimera scultura informata dal respiro, con il suo erotismo esplicito e retrò, fa infuriare V. Perché usi il manifesto, parte fondante della tua cosmogonia dell’ultimo decennio, di cui Quarantaine appare come la summa narrativa, per introdurre il viaggio iniziatico di matrice squisitamente onirico-linguistica di V e L, novelle Alice o meglio Céline et Julie di rivettiana memoria?

GS: Non sapevo della campagna di manifesti rosacrociani del 1623. Mi fa pensare alla Storia dei Tredici di Balzac, la sua suite di tre romanzi su una società segreta nel cuore di Parigi. L’immagine d’epoca sui manifesti V di Quarantaine è anch’essa di origine francese, è un’immagine che ho usato ripetutamente nel mio lavoro negli ultimi 10 anni. È un’immagine potente per me, e continuo a tornarci. Sembra essere sia misteriosa e giocosa che sfidante. Stavo facendo ricerche su “anasyrma” mentre sviluppavo un lavoro di performance (Androgynous Egg, 2017) e il poster vi è molto legato. La storia dell’atto di “anasyrma” è complessa. I primi esempi che ho trovato descrivono donne in situazioni di battaglia – quando il nemico si avvicinava le donne sollevavano le loro gonne in segno di sfida per tenerlo a bada. È anche descritto come un dispositivo apotropaico per allontanare il male. Tutte queste storie straordinarie aprono un interessante e complicato dibattito sui molti significati di “esporre” i genitali femminili nella religione, nella storia, nell’arte, nella mitologia e nella guerra. Stavo pensando a uno smantellamento del corpo. Questo è un tema cruciale nel film – la separazione di braccia, mani, teste, gambe, orecchie, dita e bocche. Il film cataloga uno smontaggio del corpo femminile per poterlo eventualmente ricostruire, riappropriarsi o riposizionare. Le parti del corpo che V “taglia” dal poster sono letteralmente le chiavi per entrare a Quarantaine – le inserisce pezzo per pezzo nell’albero del parco prima di scomparire in esso. La religione è piena di parti del corpo femminile separate, specialmente l’agiografia femminile – Santa Lucia (occhi), Sant’Orsola (smembrata e decapitata) Sant’Agata (seni) e molti, molti altri. C’erano altre immagini che hanno ispirato il portale arboreo. Mentre facevo una residenza di insegnamento a Glasgow nel 2014, stavo facendo ricerche su antichi manoscritti alchemici nella biblioteca dell’Università di Glasgow e mi sono imbattuta nel Rosarium Philosphorum, un trattato di alchimia del XVI secolo, parte del quale era un’illustrazione di un albero che cresce dal ventre di due figure androgine congiunte. L’idea della perfetta trasformazione alchemica attraverso l’Arborium Ostium fu cristallizzata in questo momento – sarebbero entrati nell’albero! Sfruttando i poteri magici di altri spiriti arborei come Ariel e Daphne, ho immaginato che l’intera Quarantaine potesse svolgersi all’interno di questo albero.

PS: La prima parola che viene pronunciata da L, la co-protagonista di Quarantaine mentre sta inaugurando un capitolo nuovo della sua vita seduta nel parco, con in mano il libro di Papus Traité methodique de magie pratique, libro preso in prestito da Céline et Julie vont en bateau di Jacques Rivette, è un incantesimo numerico: six six nine nine, 6699. Cos’è questo numero d’incoraggiamento che apre portali e passaggi invisibili? La magia e i riferimenti all’occultismo nella tua opera sono in senso junghiano una porta socchiusa sull’inconscio?

GS: I numeri sono un incantesimo segreto, qualcosa che L crede porterà a una trasformazione. Penso che la maggior parte di noi abbia questi strani sistemi di credenze codificati, che si tratti di preghiere nel senso religioso più regolare, o altri mantra spirituali, esoterici o nevrotici. Quei numeri specifici “66-99” provengono da un romanzo che ho iniziato a scrivere circa 6 anni fa, quindi per me hanno una rilevanza personale. Mi piace anche come suonano e come si sentono sulla lingua. Le poesie numeriche mi affascinano. Per l’artista e scrittrice tedesca Unica Zurn il numero 9 conteneva il segreto di tutto. I numeri erano i suoi salvatori. Usava gli anagrammi per evocare il suo eroe mistico The Man of Jasmin. Di questo The Man of Jasmin diceva:

“Qualcuno ha viaggiato dentro di me, passando da una parte all’altra. Sono diventato la sua casa. Fuori, nel paesaggio nero, qualcuno afferma di esistere. Dal suo sguardo il cerchio si chiude intorno a me. Attraversato da lui interiormente – circondato da lui dall’esterno – questa è la mia nuova situazione e mi piace.”

I numeri hanno un grande potere. Nelle scene finali del film Duelle – Une Quarantaine di Jacques Rivette del 1976, la protagonista Lucie (interpretata dall’attrice francese Hermine Karagheuz) pronuncia ad alta voce una poesia numerica:

“Deux et deux ne font pas quatre. Tous les murs à buf š’abatttre. Sept, huit, neuf, cinq, trois, six, deux.”Questi numeri mi hanno fatto un incantesimo. Con un po’ di ricerche ho scoperto che Rivette li aveva presi in prestito dalle pagine di Les Chavaliers de la Table Ronde di Jean Cocteau – erano un incantesimo che avrebbe permesso a Merlino di trasportarsi magicamente da un luogo all’altro. Per inciso, i numeri 7 + 8 + 9 + 5 + 3 + 6 + 2 sono 40 – une quarantaine! È magia o solo una coincidenza?

PS: Come in ogni viaggio iniziatico per diventare adulti/e, V e L devono attraversare diverse porte: entrando nell’albero nel parco sono catapultate nella stanza grigia, una sorta di limbo in cui le ragazze aspettano il loro turno per conoscere scopi e destino attraverso la lettura dei tarocchi. La lettura dei tuoi tarocchi è muta, senza voce, ma assai seria, espressiva e didattica. Ci sono poi la porta del muro con la rappresentazione del bosco intricato e quella del grande orecchio nel quale le giovani donne si avventurano come in una caverna. Guidate e sollecitate da mani e teste senza corpo, ma soprattutto da suoni ai quali le ragazze sembrano prestare i loro propri corpi. I corpi addestrati infine all’aderenza con i suoni riescono a materializzare all’altezza del cuore i cervelli rosei (Pink Material) per deformarli e re-informali. Infine la porta rossa con scritto women che le riporta alla realtà trasformate. Quali prove si devono superare per aderire alle parole e in particolare al nome donna?

GS: Il Pink Ursula Material appare all’altezza del grembo materno piuttosto che all’altezza del cuore. Questa materia rosa suggerisce un rovesciamento del corpo. È qualcosa di viscerale: gommosa, ipnotizzante, disgustosa e piuttosto incontrollabile. È anche sacra – una sorta di manifestazione scultorea del godimento. È un regalo per le severe lezioni di linguaggio e geometria fisica che le iniziate hanno sopportato nella Light Room (Stanza della Luce) e nella Curtained Room (Stanza delle Tende) – un’offerta di Pearl Mama One, il loro capo insegnante incorporeo? La materia rosa ha anche una voce*.

Dice:

Rose à voix haute

Rose cerveau de la pensée

Résine vierge de résidus

Matière Ursula Rose

Je répète!

Matière Ursula Rose

È anche un materiale morfico con proprietà allucinogene. Mi piace leggere Henri Michaux, specialmente le sue opere scritte sotto l’influenza della mescalina. Descrive nuovi incredibili viaggi infidi come se si infiltrasse in un’altra lingua:

“Enormi Z mi attraversano (strisce-vibrazioni-zig-zag?). Poi, o S rotte, o quelle che potrebbero essere le loro metà, O incomplete, un po’ come gusci d’uovo giganti che un bambino ha cercato di disegnare senza mai riuscirci. Queste forme, come un uovo o una S, cominciano a disturbare i miei pensieri come se appartenessero alla stessa natura. Sono diventato ancora una volta un passaggio, un passaggio nel tempo. Questo, dunque, era il solco con il fluido dentro, assolutamente privo di viscosità, ed è così che passo dal secondo 51 al secondo 52, al secondo 53, poi al secondo 54 e così via. È il mio passaggio in avanti”.

Alla fine di Quarantaine V e L vengono espulse attraverso la porta rossa brillante etichettata “Donne”. Il significato di questa violenta espulsione è sfaccettato – chi e cosa sono diventate? Si potrebbe rimuginare per ore su ciò che rappresenta questa uscita finale. Se si ascolta abbastanza intensamente, si possono sentire alcune parole pronunciate da L nell’orecchio di V – questo potrebbe contenere qualche indizio.

PS: Nel tuo film emerge come un’apparizione la qualità segnica di matrice generativa della natura, come per recuperare l’origine primigenia di un linguaggio mimetico della materia e della forma. La lezione finale, infatti, muove da vocali e consonanti nell’atto di nominare finalmente: la S si trascina fino a generare souffle, respiro. Se il linguaggio veicolasse solo una convenzione, l’idea di cercare una verità, sarebbe un’ingenuità senza parametro? Nel tuo film Quarantine cerchi di recuperare il corpo glorioso del linguaggio?

GS: Sopra ogni cosa mi interessa il suono e la voce, come l’ascolto può trasportare e comunicare indipendentemente dal “significato” linguistico. Le lezioni di ascolto che le iniziate intraprendono in Quarantaine iniziano realmente all’interno della EAR Room (Stanza dell’Orecchio). Prima di allora i codici sono principalmente visivi (le carte nella Grey Room – Stanza Grigia). Mentre sono sdraiate nude sotto l’orecchio, assistono a una serenata di Bye Bye Butterfly (1967) di Pauline Oliveros, un’opera fondamentale di suono elettronico sperimentale della pioniera dell’“ascolto profondo”. Di questo lavoro Oliveros ha detto: “Dà l’addio, non solo alla musica del XIX secolo, ma anche al sistema di moralità educata di quell’epoca e alla sua conseguente oppressione istituzionalizzata del sesso femminile”. Era importante per me usare questo pezzo in questa scena. Nel capitolo seguente – attraverso/all’interno dell’orecchio, incontriamo per la prima volta l’istruttrice Pearl Mama One. Lei esegue una vocalizzazione prolungata ed estrema mentre si libra avanti e indietro come una testa fluttuante. I suoni, i respiri e gli enunciati sono strani ed estranei per noi, è difficile da ascoltare, lei penetra nel nostro cervello, ma se ascoltiamo abbastanza profondamente il significato alla fine arriverà. Infatti, Loré Lixenberg (il mezzo soprano che interpreta Pearl Mama One) aveva Bye Bye Butterfly di Oliveros nell’orecchio durante le riprese e stava cercando di vocalizzare e tradurre questi suoni elettronici. Questa è stata una gloriosa performance virtuosistica che ha creato un linguaggio incarnato completamente nuovo ed è diventato il battito cardiaco e i polmoni respiranti di Quarantaine.

*La voce di The Pink Ursula Material è quella della musa di Rivette e protagonista di Duelle (1976), la defunta attrice Hermine Karagheuz, registrata nel 2017.

COMUNICATO STAMPA

1° ottobre 2021 – 15 gennaio 2022
Inaugurazione: 1° ottobre, 16:00 – 21:00

Tobias Putrih: Mi sono reso conto che sarebbe stato complicato trasportare le opere in cartone in Italia. Sono davvero troppo fragili senza una cornice… quindi ho deciso di farle incorniciare tutte qui. Ma in particolare vorrei rivedere un poco il progetto della mostra. Ho scavato negli archivi dei giornali sloveni degli anni Cinquanta e raccolto alcune immagini. Soprattutto immagini degli anni 1950-1953, quando alcuni politici in Jugoslavia decisero di rompere i rapporti con la Russia e costruire un proprio sistema ibrido tra socialismo ed economia di mercato, che chiamarono autogestione dei lavoratori. Posso scrivere qualcosa su questo. Il titolo della mostra ora è Internal Affairs. Ma devo pensare ancora bene. La mia opera fluorescente risalente alla fine degli anni Novanta sarà il pezzo centrale della mostra. Nell’ultimo mese ho anche realizzato alcune sculture di legno che la accompagneranno, alle quali sono attaccate delle fotografie (in realtà sono lastre da stampa offset). Le lastre verranno utilizzate per stampare un “libro d’artista” di poche pagine nel formato di un giornale. Le opere in cartone saranno in più, potremmo presentarle fuori mostra. Vi mando le immagini delle opere nei prossimi giorni così possiamo sceglierle insieme. Complessivamente sono nove.

Pinksummer: Hai visto Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia 1948-1980 al MoMA e Architecture. Sculpture. Remembrance. The Art of Monuments of Yugoslavia 1945-1991 alla Galleria Dessa a Lubiana? Non è forse Tito che decide nel 1948 di rompere i rapporti con la Russia facendo della Jugoslavia la Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia leader delle nazioni non allineate? Questo tipo di socialismo jugoslavo ha fatto sì che l’architettura modernista della Jugoslavia diventasse speciale… quando scrivi di utopia, ti riferisci a questo linguaggio astratto peculiare? L’utopia è sempre un’isola? La Jugoslavia ha qualcosa dell’isola di Huxley tra la cultura orientale e occidentale, tra NATO e URSS.

TP: Sì, Tito e gli altri hanno dovuto bloccare i rapporti con i sovietici perché avevano paura di sottrarre tutta la terra ai partigiani che avevano combattuto durante la guerra, e senza la nazionalizzazione della terra il sistema sovietico non era praticabile. Quindi successivamente Kardelj e Kidrič hanno ideato il nuovo programma sociale e economico, in qualche modo sostenuto da ingenti finanziamenti americani. Intanto Tito stava preparando lo strudel alle mele con Sophia Loren.

PS: Il 3 ottobre del 2011 la Corte Costituzionale della Slovenia ha dichiarato incostituzionale la nuova dedica di una strada di Lubiana a Josip Broz Tito, in quanto poteva essere interpretato come un riconoscimento del precedente regime non democratico e in contrasto del rispetto e della dignità umana secondo la nuova costituzione slovena. Il precedente regime e il nome di Tito in qualche modo sono stati consegnati alla storia assieme ai monumenti e alle architetture del periodo precedente presenti in Slovenia. Si trattò della prima decisione di un organo giudiziario di uno stato democratico della ex Jugoslavia sull’opera di Tito. La Jugoslavia socialista rappresentò una sorta di prospera anomalia nella mappa del mondo, scegliendo di sottrarsi alla guerra fredda e indicando una via alternativa, in qualche modo ucronica oltre che utopica ai due blocchi di potere esistenti. Il punto di partenza delle utopie è individuare un male singolo o plurimo colpevole di un assetto sociale negativo contro cui si deve porre un’alternativa e si delinea una nuova identità. La storia della Repubblica Federale Socialista della Jugoslavia costruì la sua primeva prospettiva di felicità attorno alla lotta partigiana antifascista? Fu per questo che la Jugoslavia non fece mai parte del Patto di Varsavia come dei paesi NATO? Seppure la storia sia sempre molto più complessa è possibile che la Jugoslavia di Tito rimase per sempre un paese postbellico che continuò a individuare il male nei fascismi e il bene nella liberazione dai fascismi? Fu un errore non individuare un nuovo vero nemico?

TP: Parlando appunto della cosiddetta “terza via” della Jugoslavia è necessario mettere tutto in prospettiva. Per prima cosa, dopo la guerra Tito si rese conto che non poteva andare avanti con l’idea sovietica di nazionalizzazione della terra. La terra era tutto ciò che era rimasto per i ragazzi e le ragazze che si unirono ai partigiani e combatterono dalla sua parte. La riforma agraria del 1948 fu un bicchiere mezzo pieno, lasciò Stalin arrabbiato perché le direttive sovietiche non furono seguite. Ma, d’altra parte, all’interno delle nuove riforme la questione della proprietà della terra era relativamente minore, considerando che essendo costituita da infiniti piccoli lotti, l’agricoltura diventava semplicemente non praticabile. Quindi si sono dovuti inventare qualcosa di nuovo. E questo “qualcosa di nuovo” è stato un leggero ritorno all’economia di mercato. Si è trattato di un puro esperimento, immaginato dagli intellettuali di destra di Tito, Edvard Kardelj e Milovan Đjilas. Naturalmente gli americani erano deliziati di avere dalla loro parte qualcuno come Tito in grado di colpire Stalin dritto negli occhi, così hanno pompato soldi nell’economia jugoslava e messo Tito sulla copertina delle riviste Times e Life. E, naturalmente, Tito ha giocato da entrambe le parti. Poco dopo la morte di Stalin, Krusciov si rese conto che i sovietici non potevano lasciare scivolare la Jugoslavia nelle mani degli americani, e improvvisamente il paese fu inondato di prestiti americani e sovietici. Questa è stata l’eredità principale di Tito: costruire un paese tra due superpotenze e inventare un sistema economico e sociale intermedio. Avrebbe potuto ottenere ciò se la Jugoslavia non fosse stato un luogo frammentato: religioni, lingue diverse e un’enorme differenza del livello economico tra nord e sud. Ha funzionato fino al 1968 solo perché la maggioranza credeva nell’idea di un futuro migliore. Una contadina poteva improvvisamente andare a scuola e finire l’università. L’espansione economica fino alla metà degli anni Sessanta fu a dir poco sorprendente. Come lo scrittore bosniaco-americano Aleksandar Hemon ha descritto sua madre, lei credeva nell’idea della Jugoslavia, oltre il nazionalismo, oltre l’occidente corrotto e l’oriente autocratico. Sì, Tito fu un dittatore, ma è stato lui a vincere la guerra e a dire di no a Stalin, e inoltre era uno di loro, un fabbro di un piccolo paese al confine sloveno-croato. Le foto di lui che balla con Elizabeth Taylor e prepara lo strudel con Sophia Loren non hanno nuociuto. Era un dittatore affascinante che aveva un lato oscuro, ma alla gente non importava. Quindi la Jugoslavia era qualcosa in cui lei e molte, molte persone realmente credevano. Ma poi arrivò la disillusione del 1968, dove la vecchia guardia non capiva che per tenere a bada il nazionalismo, l’idea del progresso e del costante allineamento economico e sociale era cruciale per l’esistenza del paese. Forse avete ragione sul fatto che la vecchia guardia che ha visto il mondo dalla prospettiva della guerra non l’ha lasciato andare. E da lì in poi è andata in discesa. I genitori di Hemon emigrarono in Canada dopo che si era scatenato l’inferno e la Jugoslavia era andata a pezzi. Si unirono al figlio ribelle, che dopotutto si rese conto che i suoi genitori avevano qualcosa che lui non avrebbe mai avuto – credevano in un’idea che era molto più grande dell’individuo, una convinzione che stavano costruendo una società migliore. Non importa quanto questo possa sembrare fuorviante o ingenuo dal punto di vista di oggi, ma probabilmente era piuttosto speciale.

PS: Internal Affairs è il titolo che hai dato alla tua quarta personale da Pinksummer. Riferito alla “Druga Jugoslavia”, ci ha fatto immediatamente pensare al principio di indeterminazione di Heisemberg e al fatto che è impossibile conoscere i dettagli di un sistema senza perturbarlo. Certe coppie di grandezze fisiche complementari (immagine esterna e realtà interna) non sono misurabili contemporaneamente. In questa mostra hai privilegiato gli strumenti di misurazione per determinare la posizione e la carica elettrica interna alla ex Jugoslavia in quei primi metabolici e ibridissimi anni Cinquanta. Però l’outsider non può essere prodotto dalla struttura dell’utopia, così come lo straniero non è tollerato che per brevi periodi, il tempo necessario perché possa testimoniare nell’altrove le meraviglie dell’utopia a tendenza, nel caso della ex Jugoslavia, più costruttiva che escapista. Ogni prospettiva di felicità dell’utopia, comunque, non si arena sempre sul terreno difficile dell’inclusione sociale?

TP: Il caso jugoslavo è altamente idiosincratico. Nel 1951 alcuni ex partigiani ottennero il compito di attuare il nuovo sistema di autogestione, il prudente ritorno all’economia di mercato. Non c’era un progetto su come farlo, non sapevano cosa aspettarsi o dove li avrebbe portati l’intero esperimento. Per questo tipo di passaggio all’ignoto è necessario un certo consenso all’interno della società, un certo elemento di paura, persino repressione, ma anche una speranza, un’aspettativa di vita migliore e di un futuro più luminoso. Si potrebbe dire che è un’utopia nei termini usati da Édouard Glissant: utopia come un tremore, uno stato di flusso costante. Ma la domanda che questo progetto pone è forse più orientata verso la nostalgia, la nostalgia in senso produttivo di esplorazione dei sentieri e delle potenzialità alternative della modernità. Svetlana Boym ha descritto a lungo questo riuso “moderno” del passato, a volte tormentato ma poetico, e per nulla scontato. La metafora di Viktor Shklovsky’s per questo tipo di approccio era una mossa del cavaliere degli scacchi, dove la modernità non è mai uno stato di fatto, ma una costante ripetizione di scenari di “e se”. In questo senso un oggetto diventa un indicatore di uno stato conflittuale tra paura e speranza, una linea sottile tra vuoto e appagamento, ma soprattutto un sentimento di appartenenza, di essere parte di un’esperienza comune, di un futuro più luminoso. Quando ero ancora a Lubiana ero vicino ma mai veramente parte della comunità di artisti che occupava l’ex caserma dell’esercito a Metelkova nei primi anni Novanta, dopo la caduta della Jugoslavia. Quindi per il mio progetto “1:1” a Metelkova a Lubiana nel 1999 ho avuto la libertà di porre la medesima domanda che sto facendo ora: un oggetto potrebbe riflettere una tensione “e se”? Nel caso di Metelkova mi sono concentrato su un breve periodo di transizione sociale dei primi anni Novanta, un periodo di speranza e di energia che non era destinato a durare, e infatti in parte era già crollato al momento della mia mostra nel 1999. L’oggetto in mostra era, come dite, uno strumento di misura, un oggetto estraneo che non apparteneva a quel contesto. Faceva parte di un universo “e se” parallelo. Questa mostra è una continuazione dello stesso esperimento, una iterazione che guarda indietro, si focalizza sui primi anni Cinquanta, quando l’energia era simile, forse solo più amplificata, e in entrambi i casi si trattava di un momento di spaccatura che ha prodotto un enorme sforzo collettivo che è al centro del mio interesse. Quindi, se mi chiedete di cosa tratta questa mostra, la mia risposta potrebbe essere: è come ricostruire un momento di appartenenza. In quanto tale, è mascherato da una narrazione, in cui lo spettatore ha la possibilità di avvicinarsi e capire.

PS: Questa nuova società che credette in un futuro migliore e seppe uscire dalla sfera individuale coinvolse anche le donne: le partigiane si erano guadagnate la Repubblica Federale Socialista di Jugoslavia a colpi di fucile insieme agli uomini. La prima costituzione post-bellica della Jugoslavia del 1946 accordava piena cittadinanza alle donne, il diritto di voto, tutele speciali nel processo di educazione. Nel 1962 poco meno della metà dei laureati alla facoltà di architettura di Zagabria erano donne. Branka Tagik Novak progettò le prime cucine prefabbricate, Svetlana Kana Radević collaborò a Tokyo con il metabolista Kishō Kurowawa. Si credeva nella distribuzione egualitaria della ricchezza e l’attenzione per la condizione femminile era implicita. La condizione della Jugoslavia dopo la morte di Tito avvenuta nel 1980 fu, negli anni Ottanta, relativamente serena, negli anni Novanta coloro che intendevano dividere la società secondo criteri etnici e religiosi ebbero la meglio e furono perpetrati crimini efferati, come gli stupri di massa durante le guerre nei Balcani. Non credi che il capitalismo estremo in cui viviamo, in cui la ricchezza è in mano a pochi destinati a essere sempre meno non può che condurre a condizioni divisive, anche di genere, e a una visione tetra del futuro? Non credi che una distribuzione più egualitaria della ricchezza possa essere foriera di visioni più radiose del futuro, al di là di ogni senso di appartenenza a una specifica comunità?

TP: Il fatto è che la Jugoslavia si è sforzata di essere una società egualitaria, ma il problema e una delle cause della sua eventuale caduta è stato proprio il mancato raggiungimento di questo obiettivo. Analogamente all’Italia, il divario di reddito e produttività tra nord e sud era enorme negli anni Cinquanta, e in un paese etnicamente e religiosamente diviso, questo era un problema talmente difficile da risolvere che alla fine ha creato risentimenti da entrambe le parti. Quindi, da una parte si può dire che il sistema ha creato una classe media relativamente egualitaria, ma l’esistenza della classe media era un lavoro in corso, perché l’industrializzazione del paese era molto irregolare. Guardandola da una prospettiva più ampia, queste aperture, questi stati di “tremito”, sono il più delle volte innescati da un evento traumatico. In Jugoslavia sono stati la Seconda guerra mondiale e poi il crollo del paese nei primi anni Novanta. Non sono sicuro se tali punti di frenata che potrebbero bilanciare la società verso l’egualitarismo possano essere il risultato di una politica o di una volontà politica. Si tratta di una forza molto più cruda, dal basso verso l’alto, necessaria per un tale cambiamento sismico. Forse oggi, durante la spinta del globalismo verso l’uniformità, il compito di un produttore culturale è quello di coltivare uno stato disorientante di diversità, una catena infinita di scenari “e se”, di re-immaginare e ricostruire lo stato di trauma e speranza, di ricordarci che esistono diverse modalità di convivenza, e mantenerci sani.

COMUNICATO STAMPA

MARK DION – By the Sea

Pinksummer goes to Palazzo Pallavicino Cambiaso – Via Garibaldi 1, Genova

03.06.2021 – 25.09.2021

Opening: 03.06.2021 – h 16.30 – 21.30

Pinksummer: Essendo che il linguaggio produce senso e genera significato, credi che abolendo la parola razza, soprattutto dal vocabolario delle costituzioni su cui vengono improntate le leggi degli stati e delle nazioni, ciò potrebbe scoraggiare gli atteggiamenti discriminatori tipici del razzismo?
Seppure da Ippocrate al XVIII la parola razza sia stata più o meno usata in modo interscambiabile con il termine specie, adesso sappiamo che a differenza della specie, la razza non è una categoria tassonomica, ma un costrutto sociale biologicamente sfocato basato su un raggruppamento fenotipico privo di significato zoologico, a prescindere dalla specie di riferimento, che sia quella umana (Homo sapiens) o di qualsivoglia altra specie appartenente al regno animale. Nominare non è in sé la prima forma di classificazione e in questo senso non implica la possibilità di pensare esclusivamente il proprio pensiero? In che rapporto stanno le parole e le cose nella tua opera?

Mark Dion: Domanda interessante. Non sono un esperto di storia costituzionale o del concetto di razza, tuttavia ho imparato almeno un po’ da studiosi della storia della scienza e dell’evoluzione come Stephan Jay Gould (in particolare in Intelligenza e pregiudizio: contro i fondamenti scientifici del razzismo), Cary Wolfe e Donna Haraway, circa la storia cupa del “razzismo scientifico”.
Per quanto so, il termine razza è usato nel linguaggio costituzionale in modo da proteggere i diritti di tutti, indipendentemente dalla razza. Si tende a usarlo per rimarcare coloro che hanno sofferto storicamente della discriminazione, così come accade per il termine sesso o orientamento sessuale.
Forse dovrebbe / potrebbe essere eliminato, giacché la protezione dei diritti di tutte le persone, potrebbe in realtà significare veramente tutti.
Come dici, razza non è realmente un termine biologico ma di natura culturale, che ha una lunga storia di malizia, dalla dominazione e discriminazione, allo sterminio totale. Fino alla prima metà del secolo scorso c’era un feroce tentativo di qualificare la razza come qualcosa di simile alla specie. La teoria della razza si è mimetizzata come una forma di biologia evoluzionistica. Ho una grande collezione di libri di biologia dell’inizio del XX secolo che si sforzano di inquadrare la razza come se si trattasse di questioni biologiche di specie separate nel modo più spaventoso e fraudolento. Penso che la maggior parte del mio lavoro sia un tentativo di guardare la storia della scienza e della classificazione e sottolinearne i momenti in cui l’ideologia, la pseudoscienza e gli agenti sociali permeano la scienza borghese. Il linguaggio, come dici, può essere la prima causa di questo inquinamento. Il corpo di lavori che sto presentando attualmente è, naturalmente, carico di attacchi diretti al linguaggio e alla significazione, dato che nei disegni, mascherati da tabelle informative, c’è un’apparenza logica veramente esigua.

PS: L’illuminismo portò poco dopo la presa della Bastiglia nel 1789 alla dichiarazione dei diritti dell’uomo, in cui donne e schiavi non erano implicitamente ammessi, ma nemmeno esplicitamente esclusi e nell’ambito delle antropologie sensistiche in quel tempo s’incominciò a ritenere anche inammissibile la cesura netta tra i diritti degli umani e dei non umani, degli animali. Jeremy Bentham fondatore dell’utilitarismo propose un’impostazione etica volta a minimizzare la sofferenza degli esseri senzienti. Secondo l’attivismo politico antispecista l’invenzione del concetto di specie è fondamentale per pensarsi come altro dall’animale. Lo sfruttamento dell’animalità rimanda al neolitico, alla nascita delle società agricole stanziali e coincide anche con l’inizio dello schiavismo. Per uscire dal dominio antropocentrico rispetto ai non umani senzienti, la domanda che ci si deve porre, per gli antispecisti, è non se possono parlare o se possono ragionare, ma se possono soffrire. Credi che l’intelligenza peculiare degli umani possa rimanere un parametro per determinare il valore delle altre specie zoologiche?

MD: Un problema fondamentale, naturalmente, è che noi tendiamo a inquadrare la discussione come umani da una parte e animali dall’altra. La parole “animale” è dannatamente inutile. Si riferisce a tutto, dai protozoi ai coralli, dai colibrì agli orangotango. Non c’è molto spazio per la differenziazione. Chiaramente, quando parliamo di animali, abbiamo bisogno di esprimere che c’è un mondo di differenze tra un serpente di mare e una balena assassina, tra un lupo e un grillo. Ci sono numerosi animali che condividono una forma di cognizione notevolmente simile alla nostra, inclusa una complessa struttura sociale. Non avrei nessun problema a includerli nel concetto di persona, con tutti i diritti e le protezioni che ne conseguono. Il problema di come gli umani immaginano il proprio posto nel mondo, rimanda alla formazione dell’idea più perniciosa e persistente della tradizione occidentale – la grande catena dell’essere o scala naturale. Il concetto che permane dal periodo classico fino a tutto il XIX secolo (e ovviamente trova espressione oggi), stabilisce la gerarchia e il senso dell’umano come l’apice del mondo naturale.
Penso molto a come la nostra cultura si sia evoluta come un rifiuto diretto dell’animalità, che dovrebbe includere la morte, il sesso, mangiare, invecchiare e espellere gli scarti. Il terrore della nostra mortalità ha molto a che fare con l’estinzione degli esseri con i quali condividiamo il pianeta. È indicativo il fatto che usiamo la parola “animale” come insulto.

PS: ll capitalismo potrebbe essere il modo in cui l’Homo sapiens ha espresso l’antropocentrismo ai danni del pianeta e della diversità. In questo senso il post-umano dell’etica inter-specista potrebbe mai svilupparsi dentro a un sistema capitalista la cui plasticità paradossale è quella di trarre vantaggio anche dal veganismo etico?

MD: Per quanto creda veramente che il capitalismo e il colonialismo siano stati i fattori storici più distruttivi per l’ambiente e la biodiversità del mondo, non penso che il capitalismo sia l’unica espressione del mondo informato dall’antropocentrismo. Sicuramente nella tradizione occidentale, come in numerose altre, la dominazione, il degrado e la distruzione dei luoghi e degli organismi naturali precedono il capitalismo. Tuttavia sono totalmente d’accordo che un genere di mondo dove un’etica post-umana e inter-specista o anche un luogo che valorizzi le cose e i luoghi selvatici per il loro essere intrinseco, non possono essere promossi dai valori del capitalismo che afferma che il benessere è generato dalla conversione delle risorse naturali.

PS: Parlaci del tuo ambientalismo reso ancora più radicale oltre che dall’utilizzo immaginifico delle categorie tassonomiche maneggiate con disinvoltura, dal tratto intelligibile dei tuoi disegni, dall’estetica garbata dei tuoi “cabinets” e da quello che è stato definito nel tuo lavoro il vuoto di distinzione storica rispetto ai reperti, in genere artificialia, che raccogli e ordini. Tutto rimanda all’hic et nunc: i tuoi reperti accuratamente disposti nell’indifferenziazione storica sembrano sovvertire intimamente quegli stessi standard di catalogazione museale positiva o positivista a cui ti rifai. La storia intesa come progresso lineare è deflagrata e con essa non dovrebbe estinguersi ogni illusione deterministica circa i futuri?

MD: Ci sono molti modi per essere un artista e pensatore ambientalista. Quando penso all’arte a servizio dell’ambiente e all’arte come parte di una costruzione progressiva della natura, sento che la situazione richiede “tutto l’equipaggio in coperta”. Il mio ruolo come artista è interrogare la storia delle idee e degli oggetti nel tentativo di capire come noi, come società, siamo evoluti in una relazione suicida rispetto al mondo naturale. Questa è la mia posizione circa il pensiero critico e la manifestazione di una nuova cultura della natura.
Comunque penso anche che una delle cose più importanti del ruolo degli artisti sia quello di nutrire e stimolare l’amore per la giustizia ambientale, cose selvagge e posti selvaggi, e non intendo solo luoghi incontaminati. Alla fine le persone salveranno soltanto ciò che amano, e ameranno solo ciò che incontreranno, conosceranno e di cui faranno esperienza. È questa cultura progressiva della natura che difendo. Prosperare richiederà la partecipazione di un’ampia varietà di artisti visivi – da quelli che fanno belle fotografie e fanno film squisiti sul mondo naturale, a quelli che lavorano con ingegneri e scienziati per trovare soluzioni pratiche ai problemi ecologici, a quelli che condannano la distruzione e l’avidità, a quelli che immaginano un altro mondo. Ognuno di noi avrà il proprio compito da svolgere. Il mio posto è quello di interrogare la storia delle idee nella tradizione espositiva della storia naturale, ma anche costruire lavori e spazi per incoraggiare interazioni fruttuose con le comunità bioniche.

PS: Per cancellare le migliaia di specie botaniche e zoologiche che ogni anno scompaiono dalla faccia della terra per qualche azione dell’uomo si è mantenuta la nomenclatura binomiale dei due ultimi taxa del metodo tassonomico di Linneo: genere specie in latino e corsivo? Non è struggente pensare a una catalogazione del mondo naturale di segno negativo?

MD: La gente spesso fraintende la mia critica alla tassonomia come una guerra alle metodologie scientifiche, mentre non è questo il senso. Dovremmo, invece, essere vigili circa le metodologie di influenza delle agende sociali, questo campo è uno strumento eccezionalmente valido per la nostra comprensione del mondo. La sistemica è un modo di tracciare le relazioni evoluzionistiche e, pur essendo un sistema artificiale, è una struttura che ci aiuta a comprendere e quantificare la biodiversità. Anche se la classificazione scientifica potrebbe essere nata come imposizione del pensiero gerarchico e come modo per comprendere il lavoro e i metodi del dio cristiano, si è trasformata in una disciplina essenziale per illuminare la complessità dell’evoluzione.
Il pathos a cui fai riferimento è qualcosa su cui ho lavorato a lungo (dalla fine degli anni Ottanta) – considerando che il periodo moderno si trova a cavallo tra la lista delle piante e degli animali “scoperti”, seguita dalla lista delle specie che si estinguono. Naturalmente, senza l’identificazione sistematica degli organismi, non avremmo la minima idea di cosa stiamo perdendo.

PS: Si dice che i collezionisti siano gli uomini/donne più passionali del mondo. Il tuo lavoro implicata sicuramente il raccogliere e l’ordinare in modo rigoroso, la classificazione è il terreno in cui si manifesta la tua libertà ascientifica di artista, ammesso che si possa definire in modo proprio tale attitudine alla libertà, rispetto all’azione classificatoria. Nella tua opera è l’oggetto ad avere un ruolo guida o è il sistema atto a contenerlo?

MD: Ordinare una collezione è incredibilmente simile alla pratica curatoriale che trovo quasi indistinguibile dallo stesso fare arte. Mentre spesso determino un ambito organizzativo prima di iniziare a collezionare, questo non può essere eccessivamente rigido, dato che il metodo deve essere in dialogo con gli oggetti stessi. Ci sono indubbiamente delle volte in cui un oggetto o una serie di cose sono già così singolari che l’intero ambito deve essere alterato per accoglierli.
Come dici, i miei modi di ordinare sono spesso ascientifici. In più evito la ricapitolazione di tropi organizzativi standard come la cronologia, le differenze regionali, i caratteri tassonomici, la funzione e forma o le operazioni casuali o fortuite. Per quanto problematica possa essere, la wunderkammer offre una gamma di principi di ordine allegorici che precedono l’Illuminismo e che possono essere espressivamente liberatori.

PS: Cosa presenterai da Pinksummer per la tua prima personale in galleria dal titolo By the Sea?

MD: Questa mostra è particolarmente eccitante per me poiché la gran parte del lavoro è il risultato del recente periodo di lockdown. La maggior parte del mio lavoro si basa su un’interazione con il luogo. Rispondo al luogo dove i progetti sono situati, ricerco, esploro e lascio che sia il posto a dirmi cosa fare. Improvvisamente, non ho avuto un luogo, un team, un budget, niente della mia normale struttura metodologica. Invece di rimanere paralizzato mi sono ricordato che sono un artista, e che non ho bisogno di molto di più di una matita, inchiostro e carta. Così gran parte dei lavori in mostra sono disegni e carte fatte in questo periodo.
Il disegno è stato a lungo un aspetto essenziale della mia pratica, ma in passato un grande disegno per me sarebbe stato di 30 x 40 cm. Questi nuovi lavori sono spesso molto grandi. È stato un momento importante per adattarmi e spingermi oltre la mia convenzionale gamma di espressione. La maggior parte dei lavori nella mostra sono in relazione alla questione della salute degli oceani e della biodiversità marina. È stato un punto centrale del mio lavoro per un po’ di tempo, ma ha anche molto a che vedere con la relazione di Genova con il mare. La mia città natale, New Bedford, Massachusetts, è anch’essa un duro porto industriale e una città di pescatori. Sento un’affinità con Genova basata sulla mia esperienza formativa di abitante di una città portuale. Parte di questa mostra arriva da un’infinità di problemi e sfide che le città affacciate sul mare affrontano.
Il lavoro relativo agli oceani non può fare a meno di essere in qualche modo malinconico considerando che ci sono così poche notizie positive che emergono dagli ambienti marini. Uno dei soli modi di rendere un lavoro come questo sopportabile è quello di impiegare umorismo, mestiere e complessità nel DNA critico dei lavori stessi.

Si ringraziano The Black Bag e Genova Cleaners per l’aiuto nella raccolta dei detriti plastici che il mare restituisce alle spiagge.

COMUNICATO STAMPA

Pinksummer: Talvolta si ha come l’impressione che il cibo, seppure solo in Occidente, sia diventato lo sfondo effimero degli assetti patologici sociali. Come se di fronte all’eccesso e allo spreco degli alimenti si tendesse a investire meno sulla sostanza e più nella forma. Il cibo si assaggia, si degusta, non si mangia: la fame, intesa come necessità, appare anacronistica, se non proprio volgare. Ti abbiamo sentito dire che la dieta è una scultura sociale e, in questo senso, quanto la tua dieta è stata informata dalla scelta di trasformare gli avanzi delle tue pietanze, nei paesaggi fatati delle carte che presenterai per la tua quarta personale da Pinksummer dal titolo In Bocca? E quanto in questa mostra, ci riferiamo soprattutto agli still life reliquario, riguarda il recupero della sacralità del cibo?

Luca Trevisani: La nostra dieta – qualsiasi essa sia – è una vera e propria scultura, è un processo di formalizzazione del mondo, una messa in forma delle sue energie, operata tramite scelte di gusto, appartenenza, e ideologia. La dieta è un gesto di controllo del corpo che disegna economie, alleanze, società e paesaggi. Ogni opera d’arte è una rappresentazione in scala della realtà, un modo per mettere a posto le cose, fare ordine, ricordarci le gerarchie. Lavorare con quel che mangiamo, con quel che ci mantiene in vita, è un’operazione politica, perché ci ricorda che la nostra identità è costruzione in divenire, un coagulo incerto di materia e narrazioni.

Lavorare in cucina non è un revival dalle provocazioni futuriste, o dei rituali di Gordon Matta-Clark: il nocciolo della questione non è coinvolgere il cibo come eclettica materia prima, ma agire sul cibo in quanto collante collettivo, storia materiale, precipitato sociale, scrittura biologica. Non si tratta di fare una scultura col cibo, ma di fare del cibo scultura, monumento, esperienza, riconoscerne la saggezza e celebrarne il potere. Mi definisco scultore, come ben sapete, perché assaggio la materia, e perché tento di raccontare a mio modo le storie che ci attraversano: hardware e software, si direbbe in inglese. Il sapere materiale e le narrazioni con cui lo organizziamo. Una cosa bella della materia è che è vecchia, antica, ancestrale, ci obbliga a un bagno di umiltà, è un ottimo antidoto al noioso mondo dell’egomania sociale. Abitiamo un presente costantemente acceso, in cui dobbiamo farci trovare sempre aggiornati, accelerati, scattosi, pronti a reazioni istantanee, a sfoderare opinioni su qualsiasi cosa in qualsiasi momento. Ecco, la mia reazione è quella di guardare al ciclo delle stagioni, di tornare a studiare un ritmo biologico differente, ma senza esser nostalgici o ingenui. Voglio trasformare la fragilità biologica del cibo in un laboratorio materico innovativo, in una fantasmagoria ludica, ma anche etica, e politica.

Alcuni mesi fa ho iniziato a svuotare e seccare frutta e verdure di stagione, per farne delle ciotole di tempo, delle reliquie magiche, che trasformavano l’umido in secco, e il molle in eterno. Inizialmente pensavo fossero degli oggetti docili, anche teneri, e buffi, ma man mano che il tempo passava mi rendevo conto della loro violenza.  Dopo qualche tempo, ho iniziato a conservare gli avanzi dei miei pasti, come per ringraziare quel che mi sfama. L’acido dei limoni, e il loro inchiostro simpatico ha fatto il resto, componendo questi mandala di carta. Questa mostra è fatta da due serie di lavori che nascondono sotto panni decorativi un’energia dissacrante e disperata. Sono fossili, perché il fossile, a pensarci bene, è un grumo di materia mal digerita, mai assimilata, vomitata nel mondo. Queste sculture sono un messaggio analogico irriverente, ci ricordano che nessun corpo è neutro.

I fossili minano qualsiasi idea di autore, nel loro mondo non ci sono invenzioni, ma solo scoperte, ibridazioni e sincretismo, la loro scrittura procede per impollinazione, sono il risultato di un metabolismo collettivo. A me intessano i materiali, più che le forme, e tento di stuzzicarli per liberare la loro voce, di stanarli per mostrare la loro saggezza, di farli suonare per sentire quanto conformista e limitato sia il nostro modo di guardare e pensare il mondo.

PS: Si dice che gli animali si nutrano e solo l’uomo in quanto animale eminentemente simbolico mangi e, addirittura in questo senso, si potrebbe trasformare il cartesiano cogito ergo sum in edo (dal verbo latino edere/divorare) ergo sum, nel senso che il cibo è una forma di iniziazione al sapere perché l’uomo mangiando pensa agli alimenti. La crisi sembra che spinga le persone ad affollare i ristoranti e tu hai definito questa tendenza una sorta di scrittura isterica, non è un caso che molta disperazione contemporanea si trasmuti in anoressia, in bulimia nervosa e in altri ambiti sociali in obesità. Non credi che in questa società della tavola il cibo tenda a divorare ogni forma di complessità, fino ad appiattire anche il paesaggio urbano sulla gastromania?

LT: La nostra conoscenza del mondo passa attraverso i sensi, e avviene nella manipolazione diretta delle cose: mangiare digerire espellere trattenere sono solo alcuni momenti della ruota della metamorfosi, che è sempre in moto. In un mondo ossessionato dal puro e dal certo, abbiamo bisogno di nutrire processi altamente energetici, per trovare la forza per essere curiosi.

A me appassiona la materia come nutrimento, non il cibo dalla cultura mainstream, che in pochi anni ha trasformato un rito di convivenza in un feticismo vuoto e aggressivo, in uno status symbol da conquistare e esibire. Il mondo del cibo per come viene raccontato e vissuto è un tristissimo laboratorio steroideo, dove le nostre identità sono definite in base a parametri da positivismo ingenuo e tossico, è un incubo prestazionale senza alcuna allegria, dove l’unica fame è quella di successo, e a lievitare deve essere la nostra posizione sociale. In tutto questo turbine nevrastenico di doveri sociali e cucina performativa che fine ha fatto la curiosità? La curiosità per me è tutto: è un lavoro costante, né leggero né innocente, né necessariamente pacifico, ma dalla ricompensa assicurata. Essere curiosi non è una festa, o un atto giocoso, infantile o colorato; essere curiosi è una dipendenza, che obbliga a essere aperti al mondo, a mettere in discussione le proprie convinzioni e i propri equilibri, per cercare soluzioni a problemi che non sappiamo ancora di avere. È come fare opere d’arte fingendo di non averle fatte, ma di averle trovate, come un fossile scoperto nel cuore di una montagna, magari fatto di frutta essiccata …

PS: Ludwig Feuerbach le cui idee influenzarono Engels e Marx affermava “Der Mensch ist, was er isst”, “l’uomo è ciò che mangia”, frase che nella lingua tedesca gioca sulla somiglianza della terza persona singolare del verbo essere e del verbo mangiare. Il materialismo radicale di Feuerbach si schierò contro ogni filosofia che negasse l’unità psicofisica dell’uomo, arrivando a affermare che noi coincidiamo con ciò che ingeriamo. D’altra parte, ai tempi, siamo intorno alle metà del XIX secolo, esistevano seri problemi di sussistenza, pertanto Feuerbach disse che la fame non abbatte solo il vigore fisico, ma priva l’uomo della sua capacità di pensare e dunque della sua umanità. Sosteneva che alla base del perfezionamento della cultura c’è una buona alimentazione e che per cambiare un popolo bisogna cambiare le sue condizioni materiali. Adesso, seppur in Europa fame e carestie sembrino domate, la politica agricola comunitaria PAC, istituita nel 1962, assorbe circa il 40% del bilancio totale UE e tende a facilitare ancora i grandi latifondisti che si oppongono al cosiddetto green new deal andando a incidere sulla qualità dei prodotti dell’industria agroalimentare rispetto all’uso di pesticidi e fertilizzanti chimici, che impattano fortemente sull’ambiente e sulla qualità delle nostre abitudini alimentari. Per ricondurci a una lettura che ci hai consigliato, il pane selvaggio, il pane alloppiato, di cui tratta Camporesi, che induceva il popolo a vagheggiare quiete cuccagne artificiali, ha assunto sembianze più subdole e zuccherose, un po’ come le guerre? I cibi si trasformano, come gli avanzi e i fossili alimentari delle tue opere, anche in sentimento?

LT: Negli anni di Weimar, dal 1919 al 1922, un pervasivo odore di aglio riempiva gli spazi della mensa del Bauhaus, e i corpi degli studenti che vi mangiavano. Alma Mahler, la moglie di Walter Gropius, da buon asceta quale era, trovava quell’odore semplicemente intollerabile.

Secondo Bernd Wedemeyer-Kolwe il Bauhaus fu la prima scuola d’arte a contenere la ginnastica ritmica nei suoi corsi. Ecco, fu anche la prima in cui venne introdotto un rigido disegno alimentare, regolato da Georg Muche e ideato da Johannes Itten, secondo le regole della dottrina mazdazista.

Ispirato allo Zoroastrismo, il programma implicava un rigido vegetarismo, imponendo una dieta rigorosa fatta di cereali e noci, succhi e verdure, senza disdegnare l’uso di potenti lassativi. Tra le lezioni e i rituali, Itten persuadeva gli studenti a concentrarsi alla depurazione dei loro corpi, con lo scopo di raggiungere una forma di pulizia intestinale per equilibrare il corpo individuale e influire su quello spirituale, parte di un’esperienza comunitaria condivisa e vincolante. Ecco, Tu mi chiedi del cibo come sentimento, e io ti rispondo con l’amaro calice dell’utopia…

Una storia tra le tante per ricordarci come il corpo e il cibo siano impegnati in un duello senza fine, quello tra la percezione della tecnologia come strumento evolutivo e la sensazione perturbante di essere abitati e definiti da un corpo estraneo. Credo nel potere cognitivo dell’arte e della scultura, ma soprattutto nel potere conoscitivo della cucina, come forma di sapere democratico che si esercita dal basso, come lente d’ingrandimento per capire, e per decidere, l’animale che vogliamo essere.

PS: L’insorgere di malattie di rilevanza epidemiologica si inserisce sempre in un determinato sfondo sociale-antropologico. Carol Gilligan In a Different Voice, afferma che le malattie psichiche della donna sono state fraintese perché il modello di lettura alla base è quello maschile. A proposito di costruzioni di identità attraverso la ridefinizione della dieta, l’anoressia determinata dal volontario affamarsi rischiando la vita si è diffusa nella seconda metà del XX secolo e ha preso il posto dell’isteria dell’Ottocento come patologia essenzialmente femminile. L’anoressia colpisce soprattutto femmine adolescenti, benestanti, bianche e occidentali. Rudolph M. Bell in La santa anoressia. Digiuno e misticismo dal medioevo a oggi, ha gettato un ponte tra l’anoressia delle mistiche nel medioevo e l’anoressia nervosa contemporanea. È difficile ricondurre al malfunzionamento dell’ipofisi gli ascetici digiuni di sante come Caterina da Siena e altre che tra il 1300 e il 1500 furono affette da patologie alimentari, che lo studioso riconduce alla lotta per l’autonomia identitaria e alla conquista dei diritti in una società patriarcale, attuata interrompendo il meccanismo vitale dell’alimentazione e ripudiando di fatto la fisicità. In questa luce le sante anoressiche del medioevo paiono circondate da un’aura femminista. Sia le sante nel medioevo che le ragazze contemporanee che inseguono la magrezza lanciata da Twiggy negli anni ’70, perseguono ideali ben accolti dal proprio tempo. Con la Controriforma che tacciò di eresia le patologie alimentari delle ascetiche, la pratica del digiuno estremo tra le sante è andata via via scomparendo. Il cibo talvolta invece di essere democratico mezzo di coesione diventa elemento di dispersione e gioca ancora un ruolo principale nella differenziazione tra i generi maschile e femminile. La cucina intanto ancora oggi è più territorio femminile, mentre l’alta cucina con la sua tendenza a de-sostanzializzare, eterizzare, estetizzare e infine a miniaturizzare le porzioni è prevalentemente maschile. Esisterà mai un orizzonte alimentare coesivo e comune e eventualmente come sapremo riconoscerlo?

LT: Penso alla Regola monacale, alla comunità monastica che condivide il silenzio, il teatro di verdura del chiostro, e la prassi quotidiana. Senza regole non viviamo, è come giocare a tennis senza rete, non c’è né capo né coda. Se il cibo è trionfo di messi e libagioni senza pudore né direzione, allora io propongo la povertà francescana, che lotta per un solo unico diritto, quello di non avere diritti, e che si posiziona al di là del controllo politico, nella metafisica. La povertà non come privazione, ma come sapere frugale, la capacità di riconoscere il necessario.

PS: I lavori che andranno a informare la mostra In Bocca, sembrano rimandare alla necessità del passaggio da una posizione ego a una posizione eco: muovendo dal cibo, riconducono all’idea dell’economia circolare della vita, che a differenza dello sviluppo economico produttivo lineare dell’antropocene, è inclusivo, non produce scarti di sorta che si tratti di materiali, piuttosto che di marginalizzazione di capitale umano e sociale. Gli scarti produttivi dell’economia lineare sono indigeribili: non possono essere gettati e smaltiti, ma solo spostati un poco più lontano nel pianeta. Il cibo ha cambiato la biomassa della Terra, se pensiamo che il 60% dei mammiferi presenti sul pianeta sono animali allevati per essere cibo, il 36% è costituito dagli umani e solo il 4% sono specie selvatiche. Oltre a sussurrarci con garbo che nessun corpo è neutro, fossili e avanzi indigesti di In Bocca indicano l’urgenza dell’approccio ecologico integrale e anche della solidarietà o meglio della pietas?

LT: La cucina esiste per mantenere il fuoco, e quindi il rito. Queste mie ricette sono terapeutiche ma non perché vogliono lenire, ma per tenere aperte le ferite, non si propongono di cauterizzare il nostro io, ma di scucire ogni sua difesa. Altari alla fragilità, vanitas, memento mori, natura morta, chiamiamole come volete, il genere è quello. Sono l’immagine perfetta del nostro inciampare in un mistero, un’immagine dal corpo solido ma dall’anima liquida, sfuggente ma non svanente, che resta come un monito senza tempo. Il cibo è il collante tra il nostro corpo e il paesaggio tutto, mangiare esorcizza la paura dell’eterno, i lavori che metto In Bocca interrogano quel che accade alla materia quando questa si separa dalla nozione d’individuo, alla fine dell’io, oltre il sogno narcisista, quando quel che siamo va dove mai sapremo.

PS: La tua arte è connotata da sempre dal tentativo di fissazione perenne del deperibile. Si tratta di una sorta di ripudio del trascorrere del tempo o di fascinazione rispetto all’eternità?

LT: È un po’ come l’acqua, che incarna l’idea del moto perpetuo, una continua ridefinizione del tutto. L’alchimia è un inno alla porosità delle cose, è fiducia olistica, è teoria del Tutto, riconoscere che tutto è dappertutto. Reagire al culto del sé con la sospensione dell’io, il poco controllo, la bellezza dell’inesperienza, il mistero.

Si dice che Henri Bergson ritenesse che la nostra coscienza non si trovasse nel corpo, ma che questa esistesse al di fuori di noi, e prima di noi, là, fuori, dispersa nel mondo. Ecco che il cervello si faceva stazione ricevente; la mente non era radicata in noi come una pianta coriacea, ma piuttosto un’attenta antenna capace di captare vibrazioni, una radiolina che ascolta segnali che ci preesistono, insomma, e non un megafono sicuro di sé che bla bla bla tutto il tempo. Gli alchimisti si arrendono alle facoltà narcotiche della materia, sono golosi cultori della metamorfosi, e quindi del divenire incessante delle identità. In un mondo ossessionato dal puro e dal certo, dal clinico e dal certo, serve guardare a procedimenti energetici e improbabili come l’alchimia, trovarvi la forza per ignorare le interdizioni e i tabù. Occorre però oculatezza: dell’alchimia non adottiate la vulgata spiritualista e sempliciotta, ma la sinestesia, la fusione dei sensi, la fiducia disperata.

Ripensate il trapianto, l’innesto, la mutazione, rubate i gesti al botanico irrequieto, e utilizzateli per dar vita a immagini, sculture, azioni. Sono questi metodi e strade che distorcono e sublimano la nostra idea di ricerca scientifica, e la traghettano in pratica artistica, in favola visiva, in libertà.

Comunicato stampa

Abbiamo deciso di lasciare sospese le domande stimolate dalla lettura della corrispondenza e-mail con Michael Beutler. Michael Beutler se lo vorrà ci risponderà a mostra aperta.

Michael Beutler: L’estate è molto calda. Sto fondendo lontano dal mio studio. Non ho deciso ancora niente circa il tema della mostra. Vorrei proprio fare una grande installazione. Così non sarà una mostra di frammenti come la scorsa volta, ma un’installazione che dialoghi con l’architettura in qualche modo. In questi giorni fantastico di grandi volumi e immagino di produrre una specie di polistirolo fatto di palle di carta. È un po’ collegato a un lavoro che avevo previsto di fare per una personale a Ludwigshafen al Wilhelm Hack Museum. Ludwigshafen è la città della BASF dove tra tanta plastica producono anche polistirolo.
Immagino un grande volume che assomigli un po’ a una roccia artificiale.
L’unico problema, ma è anche la parte bella del lavoro, è il suo volume gigante…  Potrebbe essere problematico per il trasporto e per le vostre porte piccole e ovviamente anche per il magazzino. Sto anche valutando alternative, una soluzione dal volume meno ingombrante per l’installazione nella vostra galleria. Ma questa volta lì vorrei proprio un lavoro grande.
Costruirò un piccolo modello dello spazio e l’installazione e alcuni esempi di materiale così avremo tra le mani qualcosa di cui parlare.

(Pinksummer: Il tuo lavoro tende a incoraggiare nel visitatore la produzione di significati, piuttosto che il consumo di significati chiusi. Se non fossi l’autore che significato produrresti di fronte a una mostra “monolitica”, piuttosto che a una “frammentaria” del medesimo autore, vale a dire rispetto a un’unità di stille e alla coerenza tematica?).

M.B.: La base di molti dei miei lavori è l’idea di pensare alla galleria come fosse un contenitore che è stato costruito per ospitare un certo oggetto, piuttosto che considerare la galleria come pre-esistente e rispetto al lavoro. Il VASA Museum a Stoccolma è probabilmente un buon esempio per questo genere di architettura.
Detto ciò lo spazio sociale cambia a un grado altissimo. L’opera controlla il movimento delle persone. Queste si trovano in una situazione speciale, devono tenere in considerazione l’opera e comunicare tra di loro.
Un’altra parte di questa strategia è non dare la possibilità di vedere l’intero lavoro: il visitatore deve muoversi attorno per osservare, dovrà ricordare e dovrà assemblare assieme i pezzi dell’oggetto nella sua testa.
Mi è sempre piaciuto della vostra galleria il bel soffitto voltato. Vorrei proprio giocarci e penso che questa potrebbe essere l’occasione giusta.
Vediamo…
Immaginate la mostra a Portikus (Il castello di Portikus) dentro alla galleria, o una grande roccia di materiale in equilibrio sopra una parte più piccola che lasci pochissimo spazio per muoversi all’interno della galleria.
Ho pensato a ciò che devo fare per organizzare il trasporto ect…
L’intera mostra di Venezia è entrata in un solo camion. Magari funziona anche questa volta, incrociamo le dita.

(Ps: La domanda principale che le persone si pongono di fronte a una nave in bottiglia è come si è potuto inserire in uno spazio così piccolo una creazione così grande.
Sotto il profilo tecnico, a cui tu non sei mai estraneo, le navi in bottiglia possono essere costruite in due modi:

• La tecnica antica prevedeva la costruzione del modellino fuori dalla bottiglia e la spiegatura della velatura avveniva una volta che lo scafo era stato inserito all’interno della bottiglia, attraverso fili.
• La tecnica moderna prevede la costruzione della nave direttamente in bottiglia attraverso strumenti di precisione.

Comunque la più antica nave in bottiglia risale al 1780. Inizialmente venivano costruite da marinai, guardiani di fari, prigionieri. Erano merci di scambio nelle bettole e nei bordelli.
Gli oggetti più antichi in bottiglia erano soprattutto preghiere, croci, che la gente di mare portava in viaggio per ancorarsi a qualche certezza in forma di amuleto. La bottiglia era un semplice contenitore per proteggere il porta fortuna dalla salsedine e dall’umidità.
Le navi in bottiglia a volte assomigliano un po’ a ex voto: oggetti dati in dono a una divinità a seguito di un impegno che il richiedente assumeva affinché venisse esaudita una richiesta. L’ex voto è un ringraziamento come fosse una manifestazione tattile della preghiera.
Gli ex voto però come le navi in bottiglia sono piccoli oggetti da guardare da fuori, qui tu ci porti dentro alla bottiglia dove l’oggetto è inafferrabile e ci richiede, per essere percepito, memoria, logica e forse anche immaginazione. La tua roccia artificiale limitante è una metafora o una menzogna per citare il saggio di Harald Weinrich? E per citare Baudrillard quando la prigione non esiste più il sequestro e la reclusione possono avvenire in qualsivoglia spazio/tempo?).

M.B.: Ho strapazzato alcuni pensieri e preso alcuni appunti nel mio studio. Da questo processo ho distillato un titolo:
Keep beating below 65° (Continua a sbattere sotto i 65°)
È una lettura errata dell’etichetta di un latte d’avena in bottiglia di un bar, del cui contenuto schiumoso ho goduto stamane insieme al mio caffè. Erano istruzioni stampate sulla confezione che consigliano come rendere la schiuma del latte nel migliore dei modi.
I miei lavori si prestano ad avere dei manuali considerando che non sono l’unico a produrli. Tuttavia ho un rapporto ambiguo con i manuali. Non mi piacciono tanto le ricette.
Faccio piuttosto degli esperimenti e lavoro con ciò che c’è, apro i miei sensi al materiale che ho disponibile. Senza contare che uso anche internet per trovare informazioni su come le cose potrebbero essere fatte. Facendo ciò ho sempre la sensazione di avere sprecato il mio tempo.
Dal momento in cui ho iniziato la mia pratica circa 20 anni fa, gli strumenti per raccogliere conoscenza sono cambiati parecchio. All’inizio dovevo davvero capire da solo come piegare le maglie della rete metallica. Oggi potrei aprire una pagina web e sempre trovare qualcuno che l’abbia già fatto, e che ne ha anche fatto un filmato. Ma questo ci può aiutare? Sono ancora qui con i materiali tra le mani, semplicemente non voglio fare quello che ho visto in questi video, e non voglio ripetere un processo sapendo che perderei tutta la meraviglia della scoperta. Nessuno di questi manuali aiuta a fare arte, neanche Sol Lewitt.
Con il mio caffè tra le mani sono passato accanto a un mucchio di libri nel corridoio dove si trova la nostra libreria. Vedo un piccolo opuscolo che ho realizzato al laboratorio di ceramica Kahjiro Kaway a Kyoto durante la nostra residenza del Goethe Institut del 2018.
Sulla copertina dice “Nessuno lavora da solo”; così vero penso e immediatamente mi sembra di sapere perché sto faticando ad assemblare le mie cose. Ho fatto un’intera gamma di esperimenti e nessuno ha realmente funzionato. Ho fatto questi esperimenti per trasferire il mio lavoro ai miei aiutanti. Per razionalizzare una tecnologia fragile e riuscire a convertirla in un processo ripetibile. La riproduzione crea credibilità e stabilisce un sistema oltre all’apparenza di uno solo degli oggetti.
Sto facendo questi esperimenti pensando a come la produzione in galleria avrebbe potuto essere. Mi prefiguro sempre una situazione: i materiali sono tutti già disposti, tutti gli attrezzi sono sistemati e curati da persone indaffarate e curiose che si divertono con qualsiasi aggeggio passi loro tra le mani. Sì – “Nessuno lavora da solo” – io certamente no. Ma come fare di questi tempi. Mi piace fare questi esperimenti, devo davvero farli da solo per far lavorare i miei sensi. Ma quando effettivamente inizia la produzione allora avrò bisogno degli altri.
Il Covid 19 è ancora in circolazione e verrà affrontato solo quando lavoreremo tutti assieme.
Internet ha aiutato a diffondere l’informazione e a tenere la gente impegnata nelle loro case solitarie. Ma continua a spargere informazioni errate e molte teorie cospirazioniste. Internet mi ha dato modo di parlare con i miei studenti, ma incontrarci dopo qualche mese ci ha reso felici.
Così suppongo Keep beating below 65° perché non vogliamo che la bella schiuma collassi.
Sbattere energicamente ma con cautela, sbattere intendo.
Voglio davvero tanto incominciare il piccolo workshop in galleria che con solo 3 o 4 persone riuscirà a creare forme schiumose, che lentamente cresceranno per formare questa grande struttura che conquisterà lo spazio separandoci di nuovo l’uno dall’altro, ma che, si spera, mostrerà anche la gioia della realizzazione tutti insieme.

(Ps: Perché hai usato metafore culinarie per descrivere la progettazione della mostra? Strapazzi i pensieri come fossero uova, parli dei manuali come fossero ricettari. Non è un malinteso che tu intitoli la mostra reinterpretando le istruzioni sull’imballaggio di un latte d’avena atte a rendere la schiuma al meglio. Keep beating below 65° ci appare come una volontà:
A proposito della schiuma Roland Barthes scriveva in miti d’oggi: Quanto alla schiuma, è nota la sua significazione di lusso; prima di tutto ha un’apparenza di inutilità; in secondo luogo la sua proliferazione abbondante, facile, quasi infinita, lascia supporre nella sostanza da cui esce un germe vigoroso, un’essenza sana e potente, una grande ricchezza di elementi attivi in un piccolo volume originario; infine seconda nel consumatore un’immagine aerea della materia, un modo di contatto leggero e verticale insieme, perseguito come una felicità…. La schiuma può perfino essere segno di una certa spiritualità nella misura in cui lo spirito è ritenuto capace di ricavare tutto dal nulla, una grande superficie di effetti da un piccolo volume di cause…).

Ps: A proposito di Roland Barthes e de La morte dell’autore e anche di Foucault e del testo incipit di Suzanne Prinz della tua ultima monografia Things in Slices in che rapporto sei con l’autorialità e con l’idea di avanguardia e di capolavoro? È più importante l’autore, l’opera, la sua riproducibilità o il visitatore?

Ps: Circa il riciclo come si può distinguere un lavoro sostenibile da uno insostenibile?).