Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra di Tomás Saraceno – ANIMA∞LE

La mostra inaugurerà il 30 novembre 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 01.03.2025

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19.30

Comunicato stampa

Nel bel testo che Tomás Saraceno ha scritto per il catalogo della mostra tenutasi alla Serpentine nel 2022, Web(s) of Life, dopo aver affermato che la Fondazione Aerocene dal 2015 supporta direttamente attività che né le gallerie dell’artista, né lo Studio Saraceno con le loro produzioni di arte possono sostenere, rispetto alla solidarietà e al vero e proprio attivismo contro l’estrazione del litio che consuma acqua in luoghi del “Sud Globale” in cui l’elemento è prezioso per il sostentamento dei popoli e delle creature di quelle latitudini: “Un accordo con le mie gallerie significa anche che ogni profitto rispetto ai lavori connessi con la Fondazione Aerocene sia diviso in tre: lo Studio, le gallerie e per le comunità della Salinas Grandes e della Laguna Guayatayoc attraverso una NGO locale in Argentina che si chiama FARN” e continua: “Dobbiamo anche chiederci da dove vengano i nostri ospiti. Chi sono? Cosa accade quando un museo prende in considerazione i visitatori non-umani? Chi ha il potere di deciderlo? Noi diamo il benvenuto ai cani nella nostra mostra e essi conteranno nelle nostre statistiche. Vorranno rimanere tutti gli uccelli e i ragni quando finirà la mostra? Alcune case per gli uccelli diventeranno stabili qui? Io non posso remunerare i ragni/ragnatele, la cui autorialità e saggezza hanno un posto centrale in Web(s) of Life, continuiamo a cercare modi non-estrattivi e sensitivi per supportare la ricerca e le pratiche di quelli della comunità Aracnophilia […]  che attraverso la pratica divinatoria del Ŋgam dù rivelano un vero dialogo interspecista […]  Abbiamo anche discusso come le sculture di Cloud Cities, quando sono occupate dagli uccelli, potranno rimanere stabili nel luogo, e dunque la proprietà di una tale opera dovrà essere estesa per istanza ai suoi ospiti volanti come co-proprietari insieme a futuri collezionisti. Decrescita della proprietà… ricrescita della responsabilità. Lo abbiamo chiamato certificato di autenticità e implica: se un collezionista acquisisce la scultura, sarà in co-proprietà insieme all’uccello e non gli sarà consentito di trasportarlo e trasferirlo fino a quando l’uccello nidificherà dentro di essa” e infine Saraceno afferma: “Con l’immagine di un seme dormiente, in uno stato latente di speranza, io e molti altri abbiamo provato a dare un piccolo contributo al movimento di decrescita, aggiungendo a questa nozione quella di ri-crescita, un segno di rigenerazione piuttosto che di negazione. Questo progetto è imperfetto, lento e talvolta può apparire come un tentativo goffo di prendere il passo verso una transizione meno estrattiva e più eco-sociale; non solo una transizione rispetto al flusso di energia, ma un movimento di scambio di conoscenza e di modi nei quali differenti forme di sapere siano rispettate, supportate e valorizzate”.

La mostra Anima∞le presenterà una forma di Cloud Cities, se vogliamo meno austera, teorica e elegante, ma accogliente anche per i visitatori non-umani: ragni, insetti, uccelli, cani e a Genova da Pinksummer anche gatti. Una declinazione di Cloud Cities che focalizza ancor più sulla teoria che l’universo non ha frontiere e che appartiene anche ai non-umani di tutte le specie a cui siamo accomunati dallo stesso destino, soprattutto di fronte alla consapevolezza della minaccia ecologica.

Quel seme dormiente di speranza di cui scrive Saraceno, rispetto a trovare il passo verso comportamenti meno estrattivi e più eco-solidali, si sta manifestando anche con il cambiamento del rapporto della nostra complessa società umana verso gli animali. Come tratta un articolo su “Wired” di Marco Grieco “Gli animali hanno un’anima? Ora se lo chiede anche la Chiesa”:  nel periodo dirigistico iper estrattivo del boom economico il cinema metteva in scena Uccelli di Alfred Hitchcock (1963), Lo Squalo di Steven Spielberg (1975), inquadrando con precisione il rapporto conflittuale tra l’uomo e il resto del regno animale, atteggiamento fedele peraltro a una tradizione favolistica moderna sconfinata. Nel 2019 la serie Netflix Giù le mani dai gatti: caccia a un killer on-line ribalta la prospettiva. Ispirata a una storia vera, la serie inizia con la testimonianza di due internet nerds che non si conoscono e che si sono incontrati on line perché entrambi sono rimasti sconvolti da un video in cui qualcuno uccide due gattini. Assieme a altri hanno deciso di trovare il killer, lavorando come investigatori senza uscire da casa. Con l’ utilizzo della tecnologia  scovano indizi, uniscono i puntini per trovare luoghi, tempi e un volto, quello infine di Luka Magnotta,  killer dei gatti che si scoprirà essere  anche l’assassino dello  studente cinese Jun Lin a Montréal.

Chi è feroce verso gli animali non umani lo è spesso con quelli della propria specie, nell’ultimo romanzo Schegge di Bret Eston Ellis, il serial killer chiamato nel libro Pescatore a Strascico, poco prima di uccidere la sua vittima umana, rapisce e tortura i suoi animali domestici e quelli del quartiere. Leggendo il romanzo ogni volta che il giovane protagonista Bret, rientra nella sua ricca casa sulla Mulholland Drive a Los Angeles, priva di genitori perennemente in vacanza in Europa,  assale una densissima ansia fino a quando il piccolo cane Shingy non si manifesta.

Porfirio di Tiro (III secolo d.C.), la cui scrittura dai frammenti lascia intravedere una sorta di pubblicista contemporaneo, che da buon neoplatonico riprende I pitagorici e nel trattato De Abstinentia afferma che chi ama la natura animata non odierà nessuna classe di esseri innocenti e quanto sarà il suo amore per il tutto, tanto più coltiverà la giustizia.

Porfirio inoltre afferma che la dieta vegetariana rende più buoni della dieta carnivora, perché procura un senso di pace della ragione.

Konrad Lorenz, per il suo saggio narrativo sul linguaggio comportamentale degli animali non-umani, L’anello di Re Salomone, muove dalla leggenda che il re possedesse un anello  che gli dava il potere di parlare con gli animali, lasciando intendere che la saggezza del mitico sovrano derivasse proprio da questa pratica.

Rispetto a Leonardo da Vinci il Vasari afferma: “Veramente mirabile e celeste fu Lionardo…. E non avendo egli si può dir nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori e cavalli, de’ quali si dilettò molto, e particolarmente di tutti gli altri animali, i quali con grandissimo amore e pacienza governava. E mostrollo ché spesso passando dai luoghi dove si vendevano uccelli, di sua mano cavandoli di gabbia a pagatogli a chi li vendeva il prezzo che n’era richiesto, li lanciava in aria a volo, restituendogli la perduta libertà”. Si dice che Leonardo non mangiasse carne. D’altra parte anche nella Genesi Dio invita l’uomo a cibarsi dei frutti degli alberi e non degli animali e pare che i cristiani primitivi si attenessero a questo precetto, come del resto Francesco d’Assisi fece in seguito.

Sempre nel medesimo articolo sull’anima degli animali di “Wired” si legge basandosi su statistiche precise che in Italia nel 2020, anno della pandemia, si è registrato un boom di adozioni di cani e gatti per un totale di 17.600 animali domestici, il 15% in più dell’anno precedente e che anche a tavola l’Italia sta cambiando, pur essendo il quarto produttore di carne bovina in Europa, negli ultimi dieci anni il consumo è diminuito di un terzo.

Ammesso che l’uomo possegga o meno un’anima immortale, riesce davvero difficile o alquanto irrazionale pensare che il soffio degli animali sia più restio a una qualche ascensione metafisica, ma non è importante, l’etica riguarda soprattutto la Terra considerata come divinità laica. D’altra parte ci sono stati momenti della Storia, in cui si diceva che anche la donna fosse priva di soffio divino, come altre specie umane ritenute inferiori. La cultura patriarcale è tuttora irragionevole, anche sotto il profilo capitalistico della finanza, svincolata da ogni forma di produzione, che non sia il denaro per il denaro anche quello nuovo digitale straperformativo.

Vogliamo credere che queste sculture di Cloud Cities pensate da Tomás Saraceno per accogliere gli “zóa”, contengano il seme della speranza che conduce al manifestarsi di un mondo rinnovato e più evoluto in cui vitella/o e leoncella/o pascoleranno assieme a una piccola/o fanciulla/o, per citare l’Isaia della Bibbia.

Benvenuti saranno I vostri animali non umani in questa mostra di Tomás Saraceno e benvenuti saranno anche quelli che speriamo giungano non accompagnati da umani per appropriarsi delle sculture Cloud Cities per uccelli e insetti sistemate nel Cortile Maggiore di Palazzo Ducale.

Ci verrebbe da concludere con la favola di Esopo Il Ragno e la Podagra, ma non ci sembra appropriato, Cloud Cities combattendo le frontiere e lo specismo, vuole andare oltre alle forme di classismo divisivo. Come a dire che tutti beneficierebbero di un certo tipo di decrescita che implica il ritorno necessario dello Welfare, inabissato dai capitali folli del neo-liberismo di matrice individuale indotto dalla globalità nei fatti un po’ di cartapesta, come una quinta teatrale che nasconde il backstage.

Lasciamo piuttosto spazio a Alberto Pesavento, collaboratore e fondatore della comunità del Museo Aero Solar con Saraceno, una comunità la cui visione ha contribuito anche alla formazione della Fondazione Aerocene, che ci racconta di un’opera speciale che sarà presentata in mostra.

Titolo: “Ora d’aria”

Serie di favi di miele naturali costruiti dalle api mellifere all’interno di un coprifavo posizionato al contrario sopra il nido dall’apicoltore.

L’apicoltore: “Qualche volta le api vanno a farsi una passeggiata nei dintorni e portano con sé tutto il necessario: cera e miele. Sembra poi che le api preferiscano occupare questo spazio vuoto piuttosto che quello che offriamo loro di solito: un nido a misura d’uomo.”

Tutti i proventi di quest’opera d’arte saranno utilizzati per preservare l’apicoltura sostenibile su piccola scala e i

progetti educativi sulle api da miele.

In collaborazione con âseméil

www.asemeil.it

Pinksummer ringrazia per il supporto alla produzione

Painting S.R.L. Verniciature Industriali, Luzzara RE, Italia

Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra di Peter Fend – AZIONI SULLA TERRA

La mostra inaugurerà il 19 ottobre 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 20 novembre 2024

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19.30

Comunicato stampa

<< Le opere principali in mostra sono state realizzate nel 2019-2020 per Manifesta, una biennale europea per città in crisi o in cambiamento, allora ospitata a Marsiglia.

All’arrivo a Marsiglia, nel 2019, Peter Fend è stato accompagnato a incontrare i funzionari del porto e la sede di Marsiglia della società Interxion.  La società gestisce una rete di cavi di telecomunicazione sottomarini dall’Europa all’Africa e all’Asia meridionale.  La rete si estende dall’Irlanda alla Francia occidentale, a tutte le città portuali dell’Africa e dell’Asia meridionale, fino a Hong Kong.   La rete costituisce sostanzialmente Internet.  Questa è una realtà fisica che Cina, India, Iran e tutta l’Africa devono affrontare.

Ora l’Africa è un campo di battaglia tra Cina, Stati Uniti, Italia e UE (“Operazione Mattei”), India, Turchia e Russia.  Quali sono le regole del gioco?

Come detto, Fend ha iniziato la sua vita adulta con il rifiuto della Banca Mondiale e del colonialismo occidentale.  Era il 1974.  Ora, nel XXI secolo, tale rifiuto è diventato una sorta di moda.  Ma in che modo?  Il governo italiano ha presentato all’ONU, nel 2018, una proposta per organizzare tutto il mondo secondo l’Oceano.  Il Programma ambientale delle Nazioni Unite ha avviato, sempre dal 1974, un programma marino regionale.   Fend ha parlato con i vertici dell’UNEP e del Programma regionale dei mari, ideato da uno jugoslavo (non croato, ha insistito) di nome Stepkjan Keckes.  Tutti i terreni sono delimitati in base al loro drenaggio nei mari salati.

Pensando in modo simile, il governo italiano ha guidato una conferenza all’Assemblea Generale delle Nazioni Unite, con tre Paesi come referenti: Italia, Monaco e Palau.  Il relatore principale italiano era Andrea Orlando, che è stato ministro dell’ambiente nel 2013-14.  Cosa direbbe ora?  E cosa disse lui, allora a capo del Ministero dell’Ambiente? E cosa direbbe Giorgia Meloni nel promuovere l’Operazione Mattei in tutto il Mediterraneo e in Africa, in linea con le recenti direttive politiche dell’UE?

Il governo italiano ha aderito al programma europeo basato sulla pesca, chiamato Fisheries Local Action Group (con l’acronimo “FLAG”). Fend ha prodotto una mappa dei bacini d’acqua salata di Ognuno dei 67 FLAG d’Italia.  Lo ha fatto utilizzando la legge irlandese del 1959 (anch’essa membro dell’UE) per organizzare tutta l’Irlanda (compresa la parte detenuta dal Regno Unito) nelle sue baie di acqua salata, o “aree idrometriche”.  Fend viaggia accanto all’Irlanda per questa pratica.  Organizza coerentemente tutto il mondo in questo modo.  Questo perché rifiuta qualsiasi nozione di madrepatria o patria, affermando che l’unico imperativo territoriale è la conservazione e la forza dell’Oceano Madre.

A causa delle leggi e delle pratiche italiane, Fend si vede qui non tanto come un artista che propugna qualcosa di nuovo, quanto come un’ostetrica che aiuta a dare forza e potere legale a iniziative già realizzate all’interno dello Stato italiano.

I risultati storici sono evidenti.

I risultati sono riassunti in un manifesto realizzato da Fend in collaborazione con l’artista canadese Ryan Foester per una mostra che si è tenuta a New York nel marzo 2024, intitolata RODENTS RESTORE AMERICA, from the Antarctic to the Arctic”.

Rispondendo a un impero arricchito da aziende come Apple e Microsoft, ovvero la “Repubblica Popolare Cinese”, Fend si è basato sulle proposte artistiche di Documenta, di varie biennali e di conferenze scientifiche, secondo cui l’umanità dovrebbe essere subordinata alle esigenze di BIRDS, REPTILES, INSECTS, CARRION (us mammals), SEAFISH.

*Abbiamo lasciato la sequenza di parole in inglese, perché le lettere iniziali formano la parola BRICS

che rappresenta la sigla dei paesi considerati emergenti nell’economia globale, i paesi emergenti inizialmente erano Brasile, Russia, India e Cina.

I tempi dei “popoli” sono finiti.  Ora è il momento della restaurazione di tutti gli animali selvatici.

Questo era previsto per Manifesta a Marsiglia.  Ma… ma… come troppo spesso accade, qualcuno in qualche paese ha commesso un grosso errore.  La RPC ha commesso un errore a Wuhan.

L’errore ha portato a una pandemia.   La pandemia ha fatto chiudere la mostra di Marsiglia.

Quello che mostriamo ora arriva con quattro anni di ritardo.

Quello che Fend mostra complessivamente ha un ritardo di circa quaranta o cinquant’anni.   La maggior parte della responsabilità ricade sui mezzi di produzione radicati: petrolio, nucleare, grandi dighe, parchi solari.  Combattono con le unghie e con i denti, spesso con l’omicidio, per rimanere dominanti. Per Fend, questa è stata una grande sorpresa.  Pensava che la Costituzione e la Dichiarazione d’Indipendenza degli Stati Uniti, e tutti i trattati a livello mondiale, gli avrebbero dato una possibilità di intervento.  Non è così.  Per niente.

Qui in Italia cerchiamo il progresso.

Ogni oggetto mostrato è il più accurato possibile.  Si tratta di una documentazione scientifica di luoghi specifici dell’emisfero orientale, dall’Irlanda a Hong Kong.

La logica viene dall’icona di Marcel Duchamp, la principale del nostro tempo: l’orinatoio.

L’arte della Terra sarà prevista dopo, soprattutto nei deserti che ora si estendono da Dakar a Pechino.

In gruppi di lavoro collaborativi, ci proponiamo di andare non “avanti” ma “molto indietro”, a circa 6.000 anni fa, quando luoghi come il Sahara e l’Arabia erano popolati da orde di animali selvatici.  In questo modo, diamo seguito a una richiesta fatta a Ocean Earth dall’ambasciatore algerino in Francia nel 1985.  Egli chiese se i giganteschi Earthworks che abbiamo visto con i satelliti nella zona di guerra Iran-Iraq, tutte molto simili alle opere degli artisti pionieri della Earth Art, possano essere costruiti di nuovo, in Nord Africa, per ripristinare la savana che tanto tempo fa prosperava?

Il nostro obiettivo: INVERTIRE I DESERTI.

La nostra missione principale: ripristinare le popolazioni di roditori in quello che ora è un deserto, con grandi afflussi di uccelli migratori e insetti, in modo che l’acqua nel suolo, sottoterra, torni ad essere abbondante.

Non troppo presto potrebbe accadere.  Lo testimonia la desertificazione in atto in Sicilia.

Qual è, come si diceva a Milano negli anni Settanta, “la risposta adeguata alle condizioni riconosciute”?

Lo dimostriamo in Pinksummer?

Forse questi punti aiutano.

Peter Fend è un cittadino statunitense che nel corso della sua vita ha sempre cercato di rispondere ai principali problemi del mondo.

A Milano negli anni Settanta, secondo un articolo della rivista “Kunst”, l’arte era vista come “la risposta appropriata a condizioni riconosciute”.

La condizione riconosciuta ora, e già da qualche decennio, è che l’umanità sta distruggendo le sue basi di sopravvivenza nella fauna selvatica.

Se gli esseri umani continuano a distruggere le foreste pluviali tropicali, o l’oceano nel suo splendore ittico, o i Poli nel loro controllo climatico, peggioreranno ulteriormente rispetto a ciò che sta già accadendo: clima estremo, desertificazione, peste e guerra.

Una “risposta appropriata” non è ancora iniziata.  La scala d’azione dovrebbe essere di miliardi di euro.

Le opere che Fend mostra dovrebbero portare a progetti in loco di grandi dimensioni, con budget su scala militare. In miliardi di euro.

Le idee dell’arte degli ultimi due secoli, se convertite in tecnologia o in mezzi di produzione, possono soddisfare le esigenze attuali.

Questo non accade perché chi è al potere manovra per rimanere al potere, ritardando i cambiamenti necessari, e il regno dell’invenzione, come l’arte, evita le realtà storiche e sceglie piuttosto di essere tollerato come “innocuo”.

Su quasi tutto ciò che mostra, Fend pubblica nel mondo scientifico e in contesti politici come il Congresso degli Stati Uniti e le Nazioni Unite, oltre a think tank su questioni ecologiche e militari. Le idee vengono dall’arte, ma il mondo dell’arte è solo un luogo.

Tutto ciò che viene mostrato è destinato a accadere nella realtà storica e economica.

Ogni spettatore può venire, vedere e fare domande.  Tutte le obiezioni o i dibattiti sono benvenuti.

La vita di Fend.  Dopo aver conseguito la laurea, accademicamente qualificato per i migliori programmi di dottorato o di legge, si è recato in California e poi a Washington, dove gli è stato offerto un lavoro presso la Banca Mondiale.  Ma una settimana di prova è stata uno shock: ha visto che la Banca Mondiale perpetuava il colonialismo del XIX secolo.  Ora pensa che sia l’ONU a farlo.  L’idea iniziale era quella di organizzare tutto il territorio della Terra in base al drenaggio nei mari salati.  La stessa organizzazione potrebbe essere fatta sulla Luna, o su Marte, o in qualsiasi altro luogo in cui l’uomo voglia insediarsi.   Fend esclude quindi l’estrazione di combustibili fossili, o di combustibili nucleari indistruttibili, o di dighe alte (che bloccano il flusso di nutrienti verso il mare), o di pannelli solari sul terreno.  Sono i mezzi di produzione, tutti a livello di settore primario, che aumentano l’abbondanza naturale che dovrebbe circondarci.  Il poeta-soldato Spenser scrisse che “l’arte è ciò con cui la Natura rende più Natura”.  Tutto ciò che viene esposto a Pinksummer quest’autunno ha questo scopo.>>

Peter Fend

Abbiamo deciso che il comunicato stampa arrivasse direttamente dalla tastiera dell’artista, scritto in terza persona.Anche se Peter Fend si definisce fisiocrate e come tale agisce nell’immanenza, crediamo che la sua opera sia intimamente collegata al movimento trascendentalista americano, in questo senso gli dedichiamo alcune piccole strofe citate in Walking da Henry David Thoreau:

When he came to the grene wode,
In a mery mornynge,There he herde the notes small
Of byrdes mery syngynge
It is ferre gone, sayd Robyn,
That I was last here;
Me lyste a lytell for to shote
At the donne dere.*

*”Giungendo nel verde bosco/un ridente mattino/egli udì l’armonia/dell’allegro canto degli uccelli/è
da molto tempo disse Robin/che non vengo qui;/vorrei cacciare un poco/i bruni cervi”.

Da “A Little Geste of Robin Hode” cfr. Robin Hood: A collection, London 1823, p.58.

Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra collettiva THE MORBID PALACE 

In mostra ci saranno opere, in ordine alfabetico, di:

Mariana Castillo Deball, Plamen Dejanoff, Luca De Leva, Mark Dion, Peter Fend, Invernomuto, Koo Jeong A, Tobias Putrih, Jorge Queiroz, Tomás Saraceno, Bojan Šarčević, Georgina Starr, Luca Trevisani, Cesare Viel.

La mostra inaugurerà il 27 giugno 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 27.09.2024

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19 o su appuntamento

Location: Ex Chiesa dell’Angelo Custode, Vico Squarciafico 6R, Genova – Entrata da Piazza delle Scuole Pie

Comunicato stampa

“We are a blaze in the northern sky” cantavano i Darkthrone negli anni Novanta.

Si potrebbe però aggiungere con Eugene Thacker che il luogo dell’orrore, quel genere di orrore metafisico che si attua dentro una prospettiva materialistica e schiettamente laica, rende il pianeta un posto magico.

Questa premessa per introdurre una collettiva estiva di Pinksummer dal titolo The Morbid Palace, il Palazzo Morboso, titolo anche suggerito dal luogo in cui si terrà la mostra, che non sarà la galleria, ma uno spazio rimasto segreto e abbandonato e in qualche modo protetto dalle logiche asfissianti del tardo capitalismo. La stanza assai curiosa e imponente è dentro a un palazzo del XIII secolo, nel centro della città, vicinissimo alla cattedrale di San Lorenzo: abbiamo saputo della sua esistenza grazie all’amico architetto Valter Scelsi. Per secoli chiesa dell’Angelo Custode di Vico Squarciafico, dall’inizio del XX secolo fino al secondo dopoguerra è stata invece una centrale elettrica e infine è stata dimenticata fino a questa nostra mostra. Ringraziamo qui i nuovi proprietari che hanno appena acquisito l’immobile per aver acconsentito a prestarci questo luogo speciale e ad aprirlo al pubblico dopo settant’anni con la mostra The Morbid Palace.

La mostra, essendo una collettiva di galleria – seppur verranno presentate anche opere nuove prodotte per l’occasione e una performance inaugurale di Georgina Starr, con in seguito una seconda performance di Luca De Leva – non meriterebbe forse elucubrazioni tipiche da comunicato stampa, ma per noi le collettive, rare in verità, sono un’occasione per intravvedere, negli artisti che rappresentiamo, ciò che ci piace tanto e che vorremmo venisse fuori nella mostra. Vale a dire quell’attitudine tipica che li accomuna “al di là del bel canto”, che pur muovendo tutti da una prospettiva pessimista, non la risolvono mai in una contemplazione intimista chiusa nei propri affetti, ma si trasforma piuttosto in stimolo, impulso di vita attiva e combattiva del presente, impegnata. L’attitudine per noi, un po’ romantiche, potrebbe essere riassunta in quella lettera che Lovecraft scrisse nel 1935 a Catherine L. Moore “Se vuole essere arte autentica deve raffigurare in primis la cristallizzazione e la simbolizzazione di una precisa disposizione d’animo umano, non la delineazione degli eventi”. Sì, l’opera deve restituire un’atmosfera rispetto a “quell’infruttuosa aspirazione umana”, come direbbe Shopenhauer, che rende la contemplazione estetica il farmaco che ci rigenera, fuori dall’illusione, dalla paura che diventa ansia, così comune nei tempi che incombono, in cui l’uomo per la prima volta ha a che fare oltre che con la sua inadeguatezza ontologica, con il fatto certo che l’Antropocene non prevede soluzioni eroiche.

L’approccio squisitamente anti-umanistico di The Morbid Palace è solo per contrastare la hybris del genere umano nella Storia, con Leopardi la mostra potrebbe enunciare “L’uomo è solo una menomissima parte dell’universo”; tuttavia l’angoscia si trasforma nello stimolo per un nuovo umanesimo: solo quando l’uomo avrà acquisito, fatta propria, la convinzione che non rappresentiamo che un piccolo insignificante aspetto dell’immensa vita della materia universale, troveremo la forza per superare gli odi, le divisioni e trovare una nuova fraternità universale, una civiltà basata non sulla lotta, ma sulla solidarietà rispetto a un rapporto, mediato dalla coscienza (errore evolutivo?), uomo-natura impari che condividiamo con tutti gli esseri. Le differenti personalità che compongono The Morbid Palace sembrano ambire a questa nuova civiltà e la mostra appare, di fatto, come un’elegia alla fragilità.

PINKSUMMER È LIETA DI ANNUNCIARE LA NUOVA MOSTRA DI PLAMEN DEJANOFF – TRIFON IVANOV MUSEUM
VIA SAN FERMO 7 , 20121 MILANO
LA MOSTRA INAUGURERÀ IL 21 MARZO 2024, ORE 18-21, E SARÀ VISIBILE SINO AL 06.04.2024
ORARI DI APERTURA: DA MARTEDÌ A SABATO, ORARIO 15 – 19

PINKSUMMER È LIETA DI ANNUNCIARE LA NUOVA MOSTRA DI PLAMEN DEJANOFF – HERITAGE PROJECT

LA MOSTRA INAUGURERÀ IL 22 MARZO 2024, ORE 18-21, E SARÀ VISIBILE SINO AL 15.06.2024

ORARI DI APERTURA: DA MARTEDÌ A SABATO, ORARIO 15 – 19.30

Comunicato stampa

«Negli anni Settanta il partito comunista iniziò a costruire in Bulgaria scuole superiori altamente specializzate per meglio promuovere i giovani talenti.
C’erano scuole superiori specializzate in matematica… in lingue… con quelle che avevano come materia principale la musica… le arti… e gli sport.
Quando avevo 12 anni fui scelto (senza che mi fosse chiesto) per la scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo.
Il mio sogno era veramente quello di diventare artista, ma qualcuno decise che io dovessi appartenere alla scuola superiore di competenza sportiva.

Nella scuola sportiva di Tarnovo avevamo almeno 6-7 ore di sport ogni giorno (6 giorni alla settimana) e un paio d’ore di poche altre materie.
Dopo un grande sforzo da parte dei miei genitori, riuscii a lasciare la scuola sportiva e l’anno dopo fui preso in quella a indirizzo artistico dove avevo 6-7 ore di lezione di arte, architettura e design ogni giorno (per 6 giorni alla settimana per 5 anni).

Comunque i miei amici della scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo (incluso il mio “Idolo” Trifon Ivanov) crebbero bene e nel 1990, sette degli undici giocatori della squadra nazionale bulgara provenivano da quella scuola.
Al campionato mondiale di calcio negli Stati Uniti del 1994, la squadra nazionale bulgara vinse in modo sensazionale contro Francia… Grecia… Messico, contro l’Argentina di Maradona, contro la Germania che deteneva il titolo di campione del mondo… e raggiunse le semi-finali contro l’Italia.
La Bulgaria perse sfortunatamente 2-1 e l’Italia perse due giorni dopo ai rigori contro il Brasile.
Sei giocatori che vinsero la medaglia di bronzo per la Bulgaria di quel campionato mondiale di calcio del 1994 negli Stati Uniti provenivano dalla scuola superiore di Tarnovo!

Alla fine degli anni Novanta, il sistema educativo in Bulgaria collassò totalmente e tutte le scuole specializzate chiusero una dopo l’altra.
La leggendaria scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo fu chiusa anch’essa e brutalmente convertita in una scuola turistica 5 anni dopo.

In quanto parte di Heritage Project, riuscii a salvare frammenti dell’edificio (quelli che non erano più necessari) dalla distruzione.
Con grande difficoltà ho smantellato parte della scuola superiore sportiva di Tarnovo con l’idea di includere questa parte di edificio in Heritage Project.»

Heritage Project di Plamen Dejanoff è una sorta di realismo speculativo di matrice identitaria. Ripercorrendo il progetto dell’artista nella sua Bulgaria rispetto alla Fondazione Plamen Dejanoff a Veliko Tarnovo, la sua città natale, si comprende che tutti i capitoli  di questo radicale progetto a lungo termine, un progetto di vita, rimandano a una necessità personale di radicamento, come un tentativo di ancorarsi rispetto alla superficie liscia, fluida e senza confini del monoteismo mercantile, del capitalismo tendente per vocazione a ridurre l’altro all’identico. Di fatto l’impostazione di Heritage Project appare come un manifesto che si oppone alla reductio a unum di quella globalizzazione che qualcuno ha iniziato a chiamare globalitarismo  tendente a modellare un’umanità apolide, precaria, migrante, affrancata da ogni radicamento territoriale, munita di zaino leggero, di bagaglio a mano, delocalizzata in ogni dove, giacché percepisce ogni luogo, anche quello d’origine, come transeunde. Un’umanità flessibile, nomade, privata della sua struttura simbolica, dentro a un mondo miniaturizzato senza confini e differenze.
Rispetto al percorso di Dejanoff si può quasi azzardare che l’artista parta dall’assunto che la realtà è già così squisitamente reale che ogni tentativo di tradurla implicherebbe il fallimento. Una realtà costituita da una molteplicità di oggetti, concreti e immaginari, la cui valenza strutturale ha ben poca importanza. L’estetica di Dejanoff, con le sue piattaforme, i piedistalli, intesi come temporanei recinti o meglio parentesi, rimanda a una sorta di ontologia, tendente a svelare le qualità sensuali degli oggetti reali. L’arte di Dejanoff non allude al reale, non lo rappresenta, lo ripresenta e lo riproduce: si potrebbe affermare che l’arte di Dejanoff è anti-letterale.
A differenza dei filosofi orientati agli oggetti però, quella di Dejanoff non è una ontologia piatta, senza gerarchia, al centro c’è ancora l’uomo e la sue velleità identitarie, seppure mai nostalgiche.  Alcuni oggetti ci devono ricordare la nostra appartenenza, altri si devono accettare come diversi e questo è forse il senso di Heritage Project, ricercare oggetti capaci di scaldare il cuore e la nostra quotidianità senza rendere superflui la nostra storia e il nostro passato, per resistere all’eterofobia della globalizzazione e del suo falso multiculturalismo.
La fenomenologia tassonomica dello sradicamento tipica del colonialismo implica l’estraniazione, l’isolamento e la superfluità rispetto alle culture considerate altre  circa la teleologia imperialista del capitalismo contemporaneo, una forma di colonialismo solo apparentemente più soffice e orizzontale. Di fatto ogni forma di colonialismo priva i popoli della loro tradizione, della loro anima, riducendo gli individui, le persone  a materia umana, a mera materia interscambiabile. Dentro a un presente senza storia e senza memoria può accadere ogni sopraffazione, ogni orrore. L’io un tempo era solo un elemento nella costellazione del gruppo, della comunità, adesso è l’elemento predominante: non ci si impegna con il mondo, ma co se stessi e tale dinamica implica una grave forma di intolleranza e conduce alla progressiva secolarizzazione e  al manicheismo che informa la contemporaneità
Simone Weil in Écrits de Londres et dernières lettres scrisse: «L’anima umana ha bisogno più di ogni altra cosa di essere radicata in molteplici  ambiti naturali e di comunicare con l’universo per il loro tramite. La patria, gli ambiti definiti dalla lingua, dalla cultura, da un passato storico comuni, la professione, il paese sono ambienti naturali.
È criminale ciò che ha per effetto di sradicare un essere umano e impedire che metta radici.»
Lo sradicamento è una patologia tipica della modernità, Heritage project di Plamen Dejanoff appare in questo senso come un’indicazione per costruire società più pacifiche e sostenibili che riconoscano l’importanza centrale delle comunità e delle persone come produttori del senso che attiva gli oggetti e le pratiche, rendendole appunto patrimonio culturale, una risorsa fondamentale per il benessere dei popoli.
Non ci stupisce che Plamen Dejanoff, che ha mimato la deregulation neoliberista del capitalismo contemporaneo, fin dal suo cambio d’identità nel 2002, presenti oggi con Heritage Project un contributo alla preservazione della memoria storica e del patrimonio culturale della ricchezza e della competenza che vengono tramandate da generazioni, da maestro a apprendista.

Pinksummer è lieta di annunciare la nuova mostra di Plamen Dejanoff – HERITAGE PROJECT

La mostra inaugurerà il 22 marzo 2024, ore 18-21, e sarà visibile sino al 15.06.2024

Orari di apertura: da martedì a sabato, orario 15 – 19.30

Comunicato stampa

«Negli anni Settanta il partito comunista iniziò a costruire in Bulgaria scuole superiori altamente specializzate per meglio promuovere i giovani talenti.
C’erano scuole superiori specializzate in matematica… in lingue… con quelle che avevano come materia principale la musica… le arti… e gli sport.
Quando avevo 12 anni fui scelto (senza che mi fosse chiesto) per la scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo.
Il mio sogno era veramente quello di diventare artista, ma qualcuno decise che io dovessi appartenere alla scuola superiore di competenza sportiva.

Nella scuola sportiva di Tarnovo avevamo almeno 6-7 ore di sport ogni giorno (6 giorni alla settimana) e un paio d’ore di poche altre materie.
Dopo un grande sforzo da parte dei miei genitori, riuscii a lasciare la scuola sportiva e l’anno dopo fui preso in quella a indirizzo artistico dove avevo 6-7 ore di lezione di arte, architettura e design ogni giorno (per 6 giorni alla settimana per 5 anni).

Comunque i miei amici della scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo (incluso il mio “Idolo” Trifon Ivanov) crebbero bene e nel 1990, sette degli undici giocatori della squadra nazionale bulgara provenivano da quella scuola.
Al campionato mondiale di calcio negli Stati Uniti del 1994, la squadra nazionale bulgara vinse in modo sensazionale contro Francia… Grecia… Messico, contro l’Argentina di Maradona, contro la Germania che deteneva il titolo di campione del mondo… e raggiunse le semi-finali contro l’Italia.
La Bulgaria perse sfortunatamente 2-1 e l’Italia perse due giorni dopo ai rigori contro il Brasile.
Sei giocatori che vinsero la medaglia di bronzo per la Bulgaria di quel campionato mondiale di calcio del 1994 negli Stati Uniti provenivano dalla scuola superiore di Tarnovo!

Alla fine degli anni Novanta, il sistema educativo in Bulgaria collassò totalmente e tutte le scuole specializzate chiusero una dopo l’altra.
La leggendaria scuola superiore a indirizzo sportivo di Tarnovo fu chiusa anch’essa e brutalmente convertita in una scuola turistica 5 anni dopo.

In quanto parte di Heritage Project, riuscii a salvare frammenti dell’edificio (quelli che non erano più necessari) dalla distruzione.
Con grande difficoltà ho smantellato parte della scuola superiore sportiva di Tarnovo con l’idea di includere questa parte di edificio in Heritage Project.»

Heritage Project di Plamen Dejanoff è una sorta di realismo speculativo di matrice identitaria. Ripercorrendo il progetto dell’artista nella sua Bulgaria rispetto alla Fondazione Plamen Dejanoff a Veliko Tarnovo, la sua città natale, si comprende che tutti i capitoli  di questo radicale progetto a lungo termine, un progetto di vita, rimandano a una necessità personale di radicamento, come un tentativo di ancorarsi rispetto alla superficie liscia, fluida e senza confini del monoteismo mercantile, del capitalismo tendente per vocazione a ridurre l’altro all’identico. Di fatto l’impostazione di Heritage Project appare come un manifesto che si oppone alla reductio a unum di quella globalizzazione che qualcuno ha iniziato a chiamare globalitarismo  tendente a modellare un’umanità apolide, precaria, migrante, affrancata da ogni radicamento territoriale, munita di zaino leggero, di bagaglio a mano, delocalizzata in ogni dove, giacché percepisce ogni luogo, anche quello d’origine, come transeunde. Un’umanità flessibile, nomade, privata della sua struttura simbolica, dentro a un mondo miniaturizzato senza confini e differenze.
Rispetto al percorso di Dejanoff si può quasi azzardare che l’artista parta dall’assunto che la realtà è già così squisitamente reale che ogni tentativo di tradurla implicherebbe il fallimento. Una realtà costituita da una molteplicità di oggetti, concreti e immaginari, la cui valenza strutturale ha ben poca importanza. L’estetica di Dejanoff, con le sue piattaforme, i piedistalli, intesi come temporanei recinti o meglio parentesi, rimanda a una sorta di ontologia, tendente a svelare le qualità sensuali degli oggetti reali. L’arte di Dejanoff non allude al reale, non lo rappresenta, lo ripresenta e lo riproduce: si potrebbe affermare che l’arte di Dejanoff è anti-letterale.
A differenza dei filosofi orientati agli oggetti però, quella di Dejanoff non è una ontologia piatta, senza gerarchia, al centro c’è ancora l’uomo e la sue velleità identitarie, seppure mai nostalgiche.  Alcuni oggetti ci devono ricordare la nostra appartenenza, altri si devono accettare come diversi e questo è forse il senso di Heritage Project, ricercare oggetti capaci di scaldare il cuore e la nostra quotidianità senza rendere superflui la nostra storia e il nostro passato, per resistere all’eterofobia della globalizzazione e del suo falso multiculturalismo.
La fenomenologia tassonomica dello sradicamento tipica del colonialismo implica l’estraniazione, l’isolamento e la superfluità rispetto alle culture considerate altre  circa la teleologia imperialista del capitalismo contemporaneo, una forma di colonialismo solo apparentemente più soffice e orizzontale. Di fatto ogni forma di colonialismo priva i popoli della loro tradizione, della loro anima, riducendo gli individui, le persone  a materia umana, a mera materia interscambiabile. Dentro a un presente senza storia e senza memoria può accadere ogni sopraffazione, ogni orrore. L’io un tempo era solo un elemento nella costellazione del gruppo, della comunità, adesso è l’elemento predominante: non ci si impegna con il mondo, ma co se stessi e tale dinamica implica una grave forma di intolleranza e conduce alla progressiva secolarizzazione e  al manicheismo che informa la contemporaneità
Simone Weil in Écrits de Londres et dernières lettres scrisse: «L’anima umana ha bisogno più di ogni altra cosa di essere radicata in molteplici  ambiti naturali e di comunicare con l’universo per il loro tramite. La patria, gli ambiti definiti dalla lingua, dalla cultura, da un passato storico comuni, la professione, il paese sono ambienti naturali.
È criminale ciò che ha per effetto di sradicare un essere umano e impedire che metta radici.»
Lo sradicamento è una patologia tipica della modernità, Heritage project di Plamen Dejanoff appare in questo senso come un’indicazione per costruire società più pacifiche e sostenibili che riconoscano l’importanza centrale delle comunità e delle persone come produttori del senso che attiva gli oggetti e le pratiche, rendendole appunto patrimonio culturale, una risorsa fondamentale per il benessere dei popoli.
Non ci stupisce che Plamen Dejanoff, che ha mimato la deregulation neoliberista del capitalismo contemporaneo, fin dal suo cambio d’identità nel 2002, presenti oggi con Heritage Project un contributo alla preservazione della memoria storica e del patrimonio culturale della ricchezza e della competenza che vengono tramandate da generazioni, da maestro a apprendista.

Bojan Šarčević in dialogo con Luca Trevisani 

Opening: 20.12.2023 ore 18-21

Date di apertura: 20.12.2023 – 03.02.2024

Sanfermosette, Via San Fermo 7, Milano

comunicato stampa

English text below

Thyself Agency apre il suo primo INFO POINT a Genova, ospite di Pinksummer e spazio Campo XS.

Thyself Agency è un’agenzia di viaggio. Organizza spedizioni nell’ignoto, dove praticare la maieutica attraverso tre specifici esercizi:
– Scambiarsi la vita
– La Settimana dei 9 giorni
– gli Occhiali

L’INFO POINT è un ufficio per la sperimentazione di pratiche esistenziali – Luca De Leva propone nuovi metodi di ricerca, esercizi personali e intimi per scardinare automatismi comportamentali e facilitare la ricerca di altri modi di vivere e relazionarsi con il mondo.

L’INFO POINT sarà aperto dal 15 dicembre al 17 dicembre 2023. Tre giorni di attività intensiva dove sarà possibile conoscere il lavoro dell’Agenzia in maniera diretta, dalle parole vive dei suoi agenti e di chi ha partecipato agli esercizi. Il 15 dicembre dalle ore 18 alle ore 20 l’Agenzia verrà presentata al pubblico, mentre nei successivi due giorni verranno accolti i candidati, i disperati e i curiosi, per delle sessioni personali, dalle 12 alle 19.
Se anche tu sei tra loro, regalati quello che non conosci.

Ti aspettiamo in via del Campo 40R a Genova.

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Thyself Agency opens its first INFO POINT in Genova, hosted by Pinksummer and Campo XS space.

Thyself Agency is a travel agency. It organizes expeditions into the unknown, where it practices maieutics through three specific exercises:
– Life exchange
– 9 days week
– the Glasses

The INFO POINT is an office for experimentation in existential practices – Luca De Leva proposes new research methods, personal and intimate exercises to unhinge behavioral automatisms and facilitate the research for other ways of living and relating to the world.

The INFO POINT will be open from December 15 to 17, 2023. Three days of intensive activities where it will be possible to learn about the agency’s work in a direct way, from the living words of its agents and those who participated in the exercises. On December 15 from 6 to 8 pm the Agency will be presented to the public, while on the following two days candidates, curious and hopeless people will be welcomed for personal sessions, from 12 to 7 pm.
If you are also among them, gift yourself what you don’t know.

We look forward to seeing you at Via del Campo 40R in Genova.

comunicato stampa

Un cantico di Francesco Urbano Ragazzi scritto in occasione della mostra.

RISVEGLI

Io, prima di tutto, ero vivo. Nessun dubbio su questo. Ma il motivo per cui lo sapevo, di essere vivo, era purtroppo davvero spiacevole. Da qualche mese a questa parte, ogni giorno verso le sei di sera, mi cominciavano a lacrimare gli occhi: entrambi e copiosamente appena il sole tramontava dietro ai palazzi. Gocce che percepivo elastiche e un po’ viscose scendevano senza sosta ai lati del mio naso, mi si appoggiavano sulle labbra, scendevano ancora fino alla punta del mento, al centro del quale si accumulavano. E da lì poi cadevano, finalmente, oltre la superficie della mia pelle.

Poiché ogni giorno quell’inarrestabile sgocciolamento durava per più di qualche ora, dapprima cercavo di arrestarlo tamponando l’estremità dei dotti lacrimali con un fazzoletto; poi però la mia mano cominciava a indolenzirsi, a poco a poco mi stancavo di esercitare quella lieve pressione, ed ero costretto mio malgrado ad arrendermi. Lasciavo allora scorrere il torrentello di lacrime così come veniva, cercando di leccare con la lingua quante più gocce potessi, di tanto in tanto asciugando le molte che mi sfuggivano con la manica del maglione.

La lacrimazione non era indolore. Già nei primi minuti di quel pianto senza motivo i miei bulbi iniziavano a infiammarsi, regalandomi una fastidiosa sensazione di pizzicore che cresceva di intensità man mano che il tempo passava. Era come se la superficie dei miei occhi diventasse a poco a poco un grande lago in cui cadevano infiniti elettrodomestici accesi.

Ecco la dolorosa prova della mia esistenza! Era sufficiente un Cartesio un poco ferrato in oftalmologia per dimostrarla. Da quando iniziava alle sei di sera fino a quando terminava molte ore più tardi, per tutto il tempo pensavo e ripensavo a quel lacrimare. Lacrimavo e pertanto ero vivo, ero vivo fintantoché lacrimavo. In quelle condizioni, non potevo che pensare a me stesso incessantemente.

Come sempre accadeva nel momento in cui l’inspiegabile fenomeno si ripresentava, anche quella sera ero seduto davanti al computer per sbrigare qualche lavoro di poca importanza. Iniziai allora, ancora una volta, un esercizio di meditazione che mi concedeva un po’ di pace, facendomi dimenticare per qualche istante il mio lacrimevole ego. Era diventato ormai un rituale.

L’esercizio non mi era stato insegnato da qualcuno, né era difficile da eseguire. Facevo piuttosto istintivamente quello che fanno tantissimi esseri umani quando vogliono perdere la cognizione del tempo e di sé stessi. Aprivo Chrome a tutto schermo sul monitor del computer e iniziavo a cercare, e cercare, e cercare.

Dopo molte ore, la ricerca mi portava a battere territori inimmaginabili, ma il punto di partenza era più o meno sempre lo stesso: scrivevo a caso le parole corrispondenti ai sintomi che sentivo di avere e leggevo i risultati sul motore di ricerca, saltando di pagina in pagina con ritmo sempre più insofferente. Non so se per troppa concentrazione o per troppa distrazione, ma in pochi minuti non percepivo più di avere un corpo, e con esso quei due occhi umidi e infiammati. Senza accorgermene diventavo nulla, il mondo attorno a me diventava nulla, mentre le informazioni che accumulavo finivano per coincidere col mondo, col tutto.

La routine era più o meno sempre la stessa. A cambiare, col passare dei giorni, era stato soltanto il mio stile di scrittura. Nei primi tempi, avevo digitato a caso lemmi piuttosto generici: lacrimazione, dolore agli occhi, malattie agli occhi. Poi le descrizioni si erano fatte più precise: persistente lacrimazione con bruciore agli occhi. Verbose: inarrestabile lacrimazione con infiammazione concentrata sul perimetro di entrambi i bulbi oculari, sporadiche teleangectasie. Quasi ermetiche: occhi lacrimanti si infiammano alla sera. Fino a tornare alla semplicità iniziale, ma arricchite da qualche trucco del mestiere: “lacrimazione” persistente + “infiammazione” + “occhi” + related:humanitas.it. E così avevo finito per credermi discretamente esperto di almeno una ventina tra disturbi e malformazioni, i quali però non coincidevano mai, per un motivo o per un altro, con quello di cui soffrivo io.

Congiuntivite (virale, batterica o allergica), blefarite, cheratite, distacco della retina, glaucoma, uveite, sindrome di Sjögren, cellulite orbitaria, febbre da fieno, herpes, blefarospasmo, disturbi della superficie oculare, condropatia corneale, tumori oculari o palpebrali, pterigio, nevralgia del trigemino, sindrome dell’occhio secco. Sapevo tutto di questi argomenti, ma questo tutto non serviva mai a nulla.

Ero passato dalla consultazione di portali divulgativi come my-personaltrainer.it, medicitalia.it, farmacoecura.it, starbene.it, alla lettura di pagine dedicate all’omeopatia, alla fitoterapia, allo yoga e all’ayurveda; da lì, alla frequentazione di forum i cui utenti, sparuti e paranoici, proponevano rischiosi rimedi naturali o l’uso massiccio di allucinogeni. Approdato alla cinquantesima pagina dei risultati offerti dal motore di ricerca non distinguevo più il verosimile dal falso. Le informazioni che incameravo si mescolavano in un unico piano d’irrealtà che sospendeva il mio giudizio: cercando trovavo tutto, tranne la soluzione che stavo cercando.

Di andare da un dottore non se ne parlava. Non perché avessi paura di affrontare una potenziale diagnosi infausta. Ma per pigrizia, o per una strana forma di smemoratezza. Durante il giorno, quando gli ambulatori erano aperti, i miei occhi ritornavano normali. Se ne stavano al loro posto senza darmi fastidio, come se sparissero dalla mia vista. Dimenticavo perciò l’urgenza di farmi vedere da un dottore fin quando l’effluvio non ripartiva al primo buio della sera.

L’esercizio di meditazione che praticavo davanti al computer era molto efficace, ma provocava un effetto collaterale piuttosto prevedibile. Implicando un discreto sforzo visivo, le molte ore trascorse a fissare il monitor mi facevano sì scordare il dolore per qualche ora, ma allo stesso tempo lo peggioravano. Più mi perdevo nei bagliori dello schermo e meno sentivo la mia condizione; meno sentivo la mia condizione e più i miei occhi si consumavano. Puntualmente, dopo una buona mezz’ora trascorsa in uno stato d’incosciente impermanenza, una nuova scossa dolorosa mi costringeva a tornare nel mondo.

Quella sera, mentre l’ultima fitta bruciava ancora sotto le mie palpebre, mi tornò in mente di aver letto da qualche parte una frase filosofica che forse faceva al caso mio. A dire la verità mi sembrava riguardasse il mal di denti, ma ero sicuro centrasse con ciò che stavo vivendo. La sentenza in questione diceva a grandi linee così: solo il dolore di una carie rende percepibile il dente in sé e per sé, il dente in quanto dente. Qualcosa del genere. Il senso della frase doveva però alludere a un significato ben più generale. Forse aveva a che fare col legame tra il dolore e la percezione degli organi interni, con la relazione tra il male e la conoscenza delle parti, o con la fine dell’idea di corpo come intero. Non ricordavo bene, ma la frase aveva sicuramente a che fare con un significato che andava al di là del perimetro di una bocca, per quanto spalancata.

Ero certo che la citazione, vagamente custodita nella mia memoria, facesse al caso mio. Ero altrettanto sicuro coincidesse con un celebre paragrafo di Sigmund Freud. Credendo dunque di poter rintracciare senza troppa fatica le parole dello psicoanalista su internet, mi gettai sulla tastiera. Una volta individuata la frase esatta, l’avrei ricopiata sull’agendina che tenevo sempre aperta vicino a me. Chissà che un giorno non mi sarebbe tornata utile, pensai.

Dovetti rivedere ben presto le mie aspettative. Dopo un quarto d’ora immerso in letture inconcludenti, tutto quello che racimolai fu il resoconto di un sogno in cui un’anonima governante, all’apparenza giovane e piacente, mostrava di tenere in bocca una vecchia dentiera mal sistemata. Nel sogno, Freud ispezionava la cavità della donna, scoprendo al suo interno un misterioso bagliore biancastro.

Che fare? Approfondire il significato della scena oppure proseguire diritto sulle tracce della citazione ancora irreperibile? Normalmente, la sete di conoscenza mi avrebbe spinto ad aprire una lunga parentesi di minuziosa divagazione. Questa volta decisi però di non desistere, di tenere salda la mia volontà iniziale. Spremendomi un po’ le meningi, ebbi d’improvviso l’impressione di ricordare. Mica che per caso di carie e di denti si fosse occupato Merleau-Ponty? Non era lui ad aver scritto pagine fondamentali sul modo in cui il tatto, integrandosi col senso della vista, riesce a farci percepire l’invisibile?

La fenomenologia non rientrava nel mio campo di specializzazione, ma ricordavo chiaramente quell’esempio del dito che, infilato in un guanto, sente la forma del vuoto dentro l’oggetto, arrivando dove l’occhio non può. Non poteva darsi, magari, che tra le pagine del Visibile e l’invisibile ci fosse un altro esempio nel quale un dente si sostituiva al guanto e una carie faceva le veci del dito? Dopo un’altra mezz’ora di ricerche dovetti constatare che ancora una volta lo schermo non voleva darmi ragione. Nessuna traccia appariva, sulla sua superficie, dell’interesse che Merleau-Ponty avrebbe nutrito per i molari cariati.

Data la cocente frustrazione, sentii chiara la voglia – sproporzionata rispetto al contesto, me ne rendo conto – di sciogliermi in un pianto consolatorio. Se solo le mie guance non fossero già state rigate di lacrime…

Che il sentimento da cui ero pervaso coincidesse con la mia espressione facciale senza che tra i due fatti vi fosse correlazione mi paralizzò. Sentii di essere come un attore che, obbedendo alla sceneggiatura di uno spettacolo, gridasse «Al fuoco! Al fuoco!» e che un attimo dopo s’accorgesse di un vero incendio divampato in platea. Come quel grido d’allarme, anche il mio pianto sembrava così sincero e così finto, interiore ed esteriore, appropriato e inappropriato allo stesso tempo.

Forse per allontanarsi in fretta dall’indecidibilità del paradosso, il mio cervello fece balenare in me un nuovo e più puntuale ricordo. Dal buio emerse chissà come la certezza che la citazione da me anelata riguardasse un tema specifico. Ero adesso sicurissimo che, nella frase, il dente simboleggiasse un oggetto la cui naturale funzione consisteva nel penetrare, mentre la carie l’eventualità che l’oggetto penetrante venisse penetrato a sua volta. Ecco perché all’inizio m’ero fissato su Freud e la psicoanalisi! La sequenza di parole doveva rappresentare un’inversione di ruoli, una qualche dialettica di cui ancora andava chiarito il punto.

Mi alzai di scatto dalla sedia e andai a frugare nella libreria. Nell’ordine che io stesso avevo stabilito e che conoscevo a menadito, le mie mani carpirono d’istinto quel che stavo cercando. Che vittoria sarebbe stata per il ventesimo secolo se fossi giunto alla conclusione della mia indagine tramite il metodo analogico!

Tirai fuori due tascabili da uno scaffale posizionato non troppo in alto sulla libreria. La risposta al mio peregrinare doveva per forza trovarsi nell’uno o nell’altro volumetto. Seduto a gambe incrociate direttamente sul pavimento, mi misi a sfogliare i due libri quasi in contemporanea, facendo scorrere veloce lo sguardo sui paragrafi già sottolineati. Alla mia sinistra tenevo aperto The Penetrated Man di Jonathan Kemp, una storia letteraria della passività maschile nell’età moderna; alla mia destra brandivo invece Speculum. De l’autre femme di Luce Irigaray, nelle cui pagine veniva condotta una psicoanalisi femminista su alcuni classici del pensiero psicoanalitico: la struttura dell’argomentazione sembrava in effetti riflettere la dinamica della carie e del dente.

Mi tuffai a lungo nella rilettura dei due saggi. Fu divertente constatare quanto in uno di essi Freud fosse celebrato come una specie di progressista queer, mentre nell’altro la sua figura venisse fatta a brandelli. Nonostante il magro divertimento, tuttavia, della mia agognata citazione non v’era l’ombra.

Sebbene il risultato non fosse cambiato e io mi trovassi ancora in svantaggio sulla mia fallace memoria, un sentimento più compassionevole si era impossessato di me. Due o tre lacrime erano cadute su quei fogli ruvidi che mille volte avevo sfogliato da studente. L’acqua salata aveva sciolto alcune note a margine scritte da me con calligrafia ancora scolastica ormai decenni prima.

Ero tornato d’un tratto indietro nel tempo. Che ne era stato di quella persona ora che le cellule del suo corpo erano state tutte sostituite, a una a una, da cellule nuove? In fin dei conti era sempre lo stesso individuo. Perfino allo specchio la sua immagine era rimasta quasi la stessa. C’era ancora tempo perché le sue potenzialità venissero espresse e capite. Non era ancora troppo tardi.

Rinvigorito dalla sensazione di essermi ritrovato, mi convinsi pian piano che la ricerca iniziata ormai due ore prima non foss’altro che una perdita di tempo. Dovevo smettere di cercare a tutti i costi una frasetta che comunque non mi sarebbe servita, che sarebbe rimasta per chissà quanto lettera morta nel mio quadernino. Dovevo concentrarmi su degli obiettivi reali e lasciar andare la piccola ossessione che m’era presa. Dovevo rimanere nel presente.

Volendo radicarmi nel qui e ora, abbandonai i libri per terra e mi sedetti a gambe incrociate. Portai la mia intera attenzione sul ritmo del respiro, iniziando a usare la tecnica del sobbing che avevo imparato da poco.

In un tutorial visto qualche giorno prima si diceva di compiere due veloci inspirazioni ravvicinate prima di espirare a fondo. Si diceva poi di ripetere il ciclo, a cadenza quotidiana, per almeno cinque minuti. L’obiettivo dell’esercizio consisteva nell’imitare il genere di respirazione che istintivamente si compie quando smettiamo di piangere e ritroviamo la forza in noi stessi. Un’équipe di psicologi aveva verificato che le aree del cervello regolatrici della serotonina si attivavano in automatico già al terzo minuto di ripetizioni. Spinto dalla fede nella neuroscienza, cercai di respirare con diligenza anche io.

Non arrivai alla decima ripresa che il mio pensiero era già galoppato altrove. Tornai per la verità quasi al punto di partenza della mia divagazione. Mi ritrovai infatti a meditare di nuovo su Descartes e sul suo dubbio metodologico. Quasi per gioco mi chiesi se il motivo per cui non ero capace di reperire la citazione potesse risiedere in una qualche forma di inganno radicale. Senza tirare in ballo entità ultraterrene, potevo immaginare per esempio che il mio cervello fosse l’unica cosa rimasta di me; potevo immaginare ancora che l’organo fosse immerso in un recipiente collegato a una macchina, la quale mi avrebbe inviato informazioni sbagliate ogni qualvolta avessi cercato una frase su internet. Se davvero le cose fossero state così, non avrei avuto modo di saperlo. Sarei stato condannato a un inferno di ricerche senza successo, ma in cambio avrei trovato piena giustificazione alla mia incapacità. Mi chiesi pertanto se, in qualche modo, la possibilità che quell’ipotesi fosse reale non mi consolasse. Non riuscii a negarlo a me stesso e me ne vergognai.

L’immagine del cervello nella vasca non era davvero originale, questo lo sapevo. Era ispirata a un esperimento mentale messo a punto da Gilbert Harman nel 1973 e confutato da Hilary Putnam nel 1981. Eppure, nonostante quella visione fantascientifico-filosofica fosse consunta da decenni di riflessioni, essa accendeva ancora in me un fortissimo interesse. Poco dopo la fine dell’università avevo perfino pensato di scriverci sopra un breve saggio, che però non ero mai riuscito a terminare.

Per certi versi, il ragionamento che avevo cominciato a imbastire a quei tempi mi convinceva ancora oggi poiché si basava su un fatto piuttosto palese. Sostenevo nel saggio: per dimostrare che la nostra esperienza è sempre irreale non c’è affatto bisogno di ipotizzare l’esistenza di vasche in cui sarebbero immersi dei cervelli. Per farlo, basta rendersi conto di come funzionano le macchine che già sono collegate ai nostri organi di pensiero. Consideriamo bene l’evidenza. I due occhi di cui siamo dotati vedono l’uno un panorama leggermente diverso da quello dell’altro. Se si chiudono le palpebre una dopo l’altra lo intuiamo chiaramente. Eppure, la costitutiva doppiezza della visione ci viene nascosta attraverso un inconsapevole lavoro di sintesi. Non è quindi la prima bugia della nostra percezione, e la più costante, quella che ci porta a vedere una sola immagine là dove in realtà ce ne sono due?

Il mio mentore dell’epoca mi aveva caldamente sconsigliato di proseguire nella stesura del testo. Vi individuava così tante contraddizioni, insensatezze e cattive comprensioni della filosofia che non avrebbe davvero saputo da dove iniziare a correggermi. Poiché provavo per lui estrema soggezione, seguii senza fiatare il suo offensivo consiglio. Ora che però riconsideravo con mente adulta i miei argomenti, non ero più tanto sicuro di aver fatto la scelta giusta. Non solo le premesse dei miei sillogismi mi parevano concatenarsi alle conclusioni come ingranaggi d’orologio, ma il ventaglio di esempi che avevo portato a sostegno della tesi mi sembrava incontestabilmente erudito. All’inizio del secondo sotto-capitolo avevo perfino trovato il modo di mettere a paragone due opere d’arte: Stereoscopie à la main di Marcel Duchamp e 3D Mutoscope di Robert Breer.

All’improvviso mi assalì un senso d’inganno. Come mi ero potuto lasciar convincere ad abbandonare quell’ambizioso progetto? Dopo tanto riflettere, la vampata di rabbia che mi assalì fece riemergere nella mia coscienza la gravità del peso corporeo. Poiché ero rimasto immobile sul pavimento per molti minuti, mi accorsi inoltre che tutte le lacrime scese senza sosta dai miei occhi mi avevano nel frattempo inzuppato il collo del maglione. Quella sensazione di stagnante umidità si trasformò subito in un brivido di ribrezzo.

Basta! Non potevo più sopportare l’idea di essermi ridotto alla stregua di un rubinetto guasto. Era il momento di fare qualcosa! Senza più alcuna esitazione infilai tutte e dieci le dita nelle orbite oculari ed estrassi il contenuto molliccio che vi trovai dentro. Due lumache nel loro guscio. Non sentii il minimo dolore, ma non ne fui sorpreso. Lanciai tutto ciò che avevo in mano contro il muro davanti a me, ascoltando il rumore secco restituito dal gesto. Infine inserii di nuovo le dita nelle due brecce che avevo appena aperto sul mio viso.

Finalmente le lacrime si erano fermate. Che enorme sollievo! I polpastrelli delle dita mi restituirono un’impressione liscia e cristallina che avevo sentito solo sfiorando certi bicchieri di ristoranti stellati. Finalmente tutto era chiaro. Finalmente tutto era calmo. Come se guardassi d’un colpo il perimetro del mio sguardo, tutto ciò che potevo vedere era una sola immagine:

Si ringrazia

Painting S.R.L. Verniciature Industriali, Luzzara RE, Italia

COMUNICATO STAMPA

Opening: 16 novembre 2023, h 18
Via San Fermo 7, Milano

Comunicato stampa

Del taglio è una serie di coltelli in guisa degli animali che mangiamo e che tagliamo, costruiti per stabilire una corrispondenza tra forma, materiali, usi e sensi.

Un arcipelago di forme taglienti, oggetti ma anche soggetti, che si fanno carico della gestione spirituale del rapporto di forza che intercorre tra il nostro stomaco e il mondo, sublimandosi in talismani contraddittori e provocatori. Le diverse tipologie delle forme di vita, come fantasmi per mettere in crisi il nostro rapporto passivo e automatico con l’idea di cibo, dieta e materia. La morfologia del vivente come grimaldello in cui incarnare tutta una serie di tensioni e rapporti che troppo spesso rimangono silenti e invisibili, per indagare la percezione occidentale del mondo, spostarne il baricentro, dagli occhi ad altre parti della mente.
Il taglio come forma del pensiero, come figura scultorea con cui trovare le buone articolazioni del mondo, il taglio e la sua paradossale dolcezza, il taglio come gesto culturale e cultuale, come mitologema. La bocca, la mano, il nutrimento: una scrittura perenne dove la distinzione tra il sé, il corpo e l’ambiente non sono più così certe.

Il nutrimento come scambio energetico, quale incessante produzione e distruzione di forme, supremo crogiolo di metamorfosi. Che per esser compreso va formalizzato, coagulato, replicato.

Fare scultura è quel modo specifico in cui l’uomo sembra aver sempre cercato di fermare l’impermanenza della vita, per dare al tempo un corpo solido, e fare dell’attimo la Storia. È una pratica energetica, un’esperienza che incarna forze immateriali, un atto di immaginazione che unisce le parti occulte e visibili del mondo in un impasto inedito.

Tagliare, separare, ma anche raddrizzare, o liberare, è il tabù del pericolo. I coltelli sono oggetti apotropaici pensati per allontanare la malasorte, unendo una funzione protettiva e devozionale a quella decorativa. Un oggetto ordinario ma anche l’espressione di epos popolare, strumento essenziale per l’economia agropastorale, simbolo di legami sociali, incarnazione del potere.

Lavorare su un paradigma archetipico come quello del coltello, su un fossile culturale, è un modo di disarticolare la nostra idea di tecnologia, di progresso digitale e di svincolarsi dalle frenesie e dagli stereotipi del presente. Il passato è il solo futuro del nostro futuro.

Comunicato stampa

Vieille Lâcheté è il titolo del nuovo progetto di Bojan Šarčević e della sua sesta mostra personale da Pinksummer. Queste opere rappresentano bene quello che chiamiamo “formalismo esistenziale”, definizione che potrebbe apparire pomposa, ma che in sostanza significa che Šarčević spesso esplora l’idea che la vera essenza della vita risieda nei limiti e nei confini che dobbiamo affrontare. Questi confini sono come il fondamento della vita, con tutti i suoi alti e bassi.

Se si parla di trascendenza rispetto all’opera di Šarčević, non si tratta di qualcosa che ha a che fare con il divino. È piuttosto la vivida consapevolezza del vuoto o del nulla. Questa consapevolezza lo spinge a creare opere che tendono all’impossibile o a dare forma a cose che non possiamo toccare o vedere.

Lacan una volta disse che il reale è come un uccello rapace che si nutre di azioni dotate di significato, anche se il mondo in sé non ha alcun significato intrinseco.

Le persone che vivono nel reale, nello spazio e nel tempo, sentono spesso che la propria esistenza è costantemente a rischio.

Da parte sua, Šarčević non è tanto interessato a rendere l’esistenza come un affare importante o un progetto impegnativo. Si concentra più sul modo in cui la nostra esistenza lascia naturalmente il segno nel mondo senza che noi nemmeno ci abbiamo tentato.

Andando indietro quando tenne la sua prima mostra personale da Pinksummer nel 2002, Šarčević ha detto qualcosa di particolarmente interessante. Sostanzialmente ha parlato di come il nostro modo di essere diventa completo quando smettiamo di pensare a qualcosa di più grande (il trascendente) come a una cosa misteriosa e iniziamo a vederlo semplicemente come una parte naturale della vita (immanente). Ha anche accennato al fatto che le cose vere e assolute riguardano il presente e l’essere spontanei. Ma non bisogna confondere la spontaneità con l’ingenuità; si tratta di qualcosa che puoi migliorare con la pratica.

In questa mostra personale, Šarčević si è ispirato agli abiti. Non è la prima volta che gioca con i vestiti. I vestiti sono molto vicini al nostro corpo, come una seconda pelle, che, tra l’altro, è in realtà l’organo più grande e più pesante del nostro corpo. La nostra pelle è la prima parte di noi che percepisce ciò che accade nel mondo esterno, se fa caldo o freddo o se qualcosa ci fa sentire bene o ci mette in allerta: in Vieille Lâcheté, Šarčević ha armeggiato con un tipo speciale di abbigliamento che è piuttosto interessante se paragonato alla nostra pelle. Stiamo parlando delle giacche di cuoio, indumenti di pelle animale come quelli che l’uomo utilizza da sempre per riscaldarsi. Ma in tempi moderni sono diventate anche un simbolo di ribellione e di sfida.

In questa mostra Šarčević ha fatto qualcosa di singolare. Ha sostanzialmente disumanizzato vecchie giacche di pelle smontandole e aggiungendovi occhi vitrei e realistici, come quelli che si vedono sugli animali tassidermizzati. Ha trasformato queste giacche in una forma d’arte, in una sorta di rappresentazione.

L’artista attraverso queste giacche sembra voglia risvegliare i sentimenti di paura reconditi, gli antichi terrori e le angosce dentro di noi.

E, giusto perché lo sappiate, questa non è la prima volta che Šarčević gioca con i vestiti. Ripensiamo al 1999, quando fece indossare quegli stivali a un addetto all’irrigazione/fertilizzazione. Gli stivali perdevano misteriosamente del liquido, inzuppando tutto durante l’intensa giornata del lavoratore.

Pensiamo a cosa ha fatto Šarčević nel 2000 con Favorite Clothes Worn while S/He Worked. Ha convinto 15 lavoratori, tra cui panettieri, meccanici e collaboratori domestici, a indossare abiti firmati fantasiosi mentre erano al lavoro. Quindi, ha esposto questi vestiti logori e sporchi come reperti di un museo. È quasi come se volesse celebrare il lavoro manuale e il modo in cui il nostro lavoro plasma ciò che siamo.

E non dimentichiamo la sua mostra più recente nel 2020 alla galleria Frank Ebalz di Parigi, il titolo era L’Extime. Lì, c’erano tre manichini di plastica muscolosi e dall’aspetto virile con teste scolpite nella pietra che indossavano morbide camicette di seta che avevano uno stile super elegante tipico degli anni ’80 (una sorta di Homo Sentimentalis?). Era come se questi vestiti trasformassero le emozioni in qualcosa di prezioso. Ma ricorda, i nostri sentimenti non sempre seguono la nostra volontà.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 1 aprile 2023, h 18 – 21

Pinksummer: Thyself Agency, sulla quale è incentrata la tua prima personale da Pinksummer, è un’agenzia attraverso la quale le persone si scambiano per un tempo determinato, come se si trattasse di una sorta di viaggio, quella che definiremmo la vita ordinaria con il suo immenso potenziale teorico rispetto all’esposizione del corpo, del soggetto, al mondo. L’opera, per noi è un’opera, lavora sui concetti di identità e estraneità, di intrusione e estrusione, intesi come poli dialettici all’interno dei quali scivola l’esistenza e al corpo come luogo in cui l’esistenza accade al di là di ogni risvolto metafisico. Abbiamo pensato a Jean-Luc Nancy quando in L’Intruso afferma che per sopravvivere bisogna diventare estranei a sé stessi, in quel caso il filosofo raccontava il trauma del suo trapianto cardiaco focalizzando sul fatto che un corpo, il suo corpo, sé stesso, per accettare un cuore nuovo, aveva dovuto ricorrere a immunodepressori per sedare il sistema immunitario. Intendi trasformare Thyself Agency in un metodo per imparare a diventare estranei a sé stessi consapevolmente, per combattere la depersonalizzazione e la derealizzazione a cui l’abitudine induce? Thyself Agency è una sorta di immunodepressore rispetto a quello che viene definito ego?

Luca De Leva: Thyself Agency è uno strumento, un’opera fatta di vita e proprio arrivato al fondo della mia vita ho trovato un abisso di pace. Sì, ho bisogno di una medicina per tornare ad essere me stesso, di nuovo, una medicina fatta di vita. Cerco il senso di tutto questo attraverso le esperienze di chi ha partecipato all’esercizio, chi ha scambiato la sua vita con qualcun altro, mi racconta la mia idea e insieme creiamo il metodo, un metodo applicabile, generato nella condivisione. Cercando le mie idee nelle parole di altri mi sono imbattuto anche in Nancy, ho trovato questo: “Come sempre, la lezione è semplice, ma il compito è arduo. Non dobbiamo fare niente di meno, ‘noialtri’, che capire e praticare la condivisione del senso – e del senso del mondo. Questo non vuol dire dialogo e comunicazione, che si trascinano ormai come significati saturi e parole d’ordine dell’accordo generale, ma vuol dire – o non vuole dire – un’altra cosa, per la quale la parola solitaria e orgogliosa vale quanto la conversazione comune: che la verità del senso non è altro che la sua condivisione, cioè il suo passaggio tra noi (tra noi sempre altri da noi stessi) e contemporaneamente la sua deiscenza interna e sovrana, mediante la quale la sua legge conferisce diritto alla sua eccezione, mediante la quale il senso si esenta da se stesso per essere ciò che è, e mediante la quale il suo godimento non è il suo risultato sensato, ma l’esercizio del suo stesso senso, della sua sensibilità, della sua sensualità e del suo sentimento. È ancora Barthes a parlare di ‘amore della lingua’: questo amore val bene, è il caso di dirlo, quello del prossimo, se non ne possiede addirittura tutto il valore o il senso. Ecco – oserei dire – la moralità per il nostro tempo – e qualcosa di più della moralità.” Questo è stato scritto nel 2005 ne La dischiusura, mi ci ritrovo, a fine pagina avevo disegnato un cuore con scritto dentro Bene.

PS: Thyself Agency ci sembra intenda liberare il soggetto dal soggetto o meglio dall’assoggettamento al sé stesso e dai suoi limiti per esporci all’altro da sé, non un altro da sé, ma l’alterità che è in me: tu in me, i colori in me, l’animale in me, l’aria in me, il cosmo in me… Thyself Agency tende a organizzare, con semplicità e eccedenza, un viaggio che porta le esistenze fuori da loro stesse staccandole dalle loro necessità, per condurle in uno spazio in cui di fatto si potrebbe anche davvero iniziare a scrivere un futuro di co-esistenza? L’idea di co-esistenza non rimanda a una forma di ecologia?

LDL: Vivo in un cosmo in cui sono immesso fin dalla nascita e che per me, almeno come singolo, è una dimora immutabile in cui vivere. Libertà e Liberazione mi sfuggono quando credo di comprenderle, come posso immaginarne il significato profondo avendo occhi così miopi? Eppure, percepisco dell’altro, qualcosa che ribolle alla radice di quel cosmo e fa vibrare la mia intuizione. Qualcosa che posso perseguire solo abbandonandomici, non più razionale e nemmeno irrazionale, solo nella a-razionalità trovo il coraggio per gioire davvero dell’aria che mi riempie i polmoni e porta la realtà dentro la mia speranza. Allora gioia infinita srotola gli angoli del mio sorriso e comprendo che io non esisto, le cose non esistono e la realtà è una sola. Cosa c’entra l’arte in tutto questo? Mi chiedo proprio cosa c’entri l’arte in quel cosmo che ho detto all’inizio, quel sistema di pensiero così egemone da farmi credere che sia l’unico modo possibile. Non penso si possa iniziare a scrivere un futuro di co-esistenza ed ecologia, perché si fonderebbe su un’incomprensione. La co-esistenza è un fatto, non può iniziare, è già tale. Allora sono io che devo sviluppare la consapevolezza di vivere in un’unità, di essere unità. Thyself Agency, l’Agenzia, mi aiuta in questo. Io, tu, ego, nostro, giorno, notte, vita, morte sono concetti e parole percepiti così reali ed inoppugnabili proprio per aiutarci a superarli. Non voglio vivere nella menzogna eppure ci vivo. Non conosco il profumo delle cose, ma solo quello che il mio cervello traduce. Questo mi suggerisce che è su un altro piano che vibra la realtà e noi siamo in grado di comprenderlo, siamo natura che riconosce sé stessa. Voglio riconoscere quello che sono, non iniziare a esserlo. Sono l’ombra della luce, la percezione è soltanto uno sfidante. La goccia diventa oceano.

PS: Sì, di fatto esistere è co-esistere. Sì, da soli non possiamo conoscere il profumo delle cose in sé, o meglio oggettivamente, ma insieme forse, come affermava Protagora, possiamo provare a uscire dalla soggettività, dalla singolarità, attraverso il linguaggio, il confronto e magari riusciamo anche a approssimarci all’inseità del profumo delle cose. L’arte c’entra forse nella gratuità del mettere in atto un’azione, un gesto. L’arte c’entra soprattutto rispetto alla restituzione, alla formalizzazione, di quell’azione, di quel gesto consumato: un’opera, una mostra. Qui entra in gioco il linguaggio che apre all’in-comune, quel linguaggio che a volte vibrando fa virare il pensiero all’intuizione, al baluginio a-razionale anche solo per un istante quando accade, ma ti ci affezioni. Si può prescindere dal linguaggio?

LDL: Io non saprei come fare. Questo è il senso di “Non avrai altro Dio all’infuori di me”, gli islamici lo dicono ancora più chiaramente “La Ilaha Illa Allah” (non vi è Dio che Dio), o ancora più in profondità “La Huwa illa Huwa” (non vi è Lui se non Lui). Oppure penso a Wittgenstein “I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo”. Tanti lo sanno. La realtà è una e non c’è realtà al di fuori della realtà. Ora la liberazione mi diventa più familiare, smascherando la soggettività e accettandone il ruolo segreto, la sfida. Ci vogliono coraggio e fede, l’arte è un atto di fede, verso l’umano e dall’umano verso il linguaggio. Quale verità si può cercare se non la verità stessa? L’Agenzia aiuta in tutto questo, ascoltando i racconti di chi realizza gli esercizi osserviamo le nostre sensibilità intrecciarsi di ritorno dall’ignoto, affrontiamo il freddo dando alla luce idee che non esistono, ma dentro di noi sappiamo che stiamo parlando al contrario e quelle idee sono sempre state lì, eravamo noi distratti.

PS: Thyself Agency ci ha fatto pensare all’eremita ornamentale di Painshill Park, ne parla Teodor Cerić nel suo libro Giardini in tempo di guerra. Tom Page rispose all’annuncio che Hamilton il proprietario di Painshill Park aveva fatto mettere sul Times il 10 aprile 1740. Tom Page aveva una vita ordinaria: viveva a Londra, aveva 31 anni, aveva una moglie, viveva in un grazioso appartamento per acquistare il quale aveva contratto un debito, aveva un domestico e aveva perso il lavoro. Hamilton offriva settecento sterline di stipendio annuo che, al tempo, non era poco. Le condizioni del contratto erano vivere in una casupola in mezzo parco, di non parlare con nessuno, farsi crescere barba e unghie, passeggiare con una clessidra in mano, vestirsi con una vecchia palandrana di cammellotto, mangiare zuppe, pane formaggio che gli avrebbero portato ogni sera. Tom Page non conosceva nulla della campagna, ma decise di accettare perché era perseguitato dai creditori. Hamilton appena incontrò Tom Page scrisse alla sua amica Lady Beauclerk, che forse il giovane eremita non era adatto: aveva lineamenti troppo fini e modi molto educati e scrisse che anche un bambino avrebbe capito che non aveva mai incontrato digiuni e privazioni. Tom Page rimase dieci mesi a Painshill Park, ma già dopo i primi tempi iniziò a cambiare comportamento, faceva il bagno quasi nudo nel lago del parco, sembrava avere sempre più familiarità con i boschi e con la frugalità dei pasti, sembrava aver preso gusto alla solitudine e smise di scrivere alla moglie. Hamilton scrisse alla sua amica: “Sul momento stentai a riconoscerlo. Non lo vedevo da settimane. La sua barba aveva raggiunto una lunghezza ragguardevole… Non di meno avevo notato qualcosa di nuovo nel suo modo di camminare: pareva che avesse dimenticato come si muovono gli uomini civili o – fatto ancora più singolare pareva che non lo riguardasse. Avvicinandomi (era seduto su un masso e guardava un punto invisibile al di sopra degli alberi, al di là del lago), mi accorsi che sorrideva. Mi parve il sorriso di un idiota. Era diventato pazzo?… Teneva la clessidra tra le mani come un tesoro prezioso ma in posizione orizzontale e in perfetto equilibrio, in modo tale che la sabbia non scendeva più né da una parte né dall’altra”. Il vecchio misantropo Hamilton si chiese in quel pomeriggio d’autunno se Tom Page, il suo eremita, avrebbe ritrovato la via che doveva ricondurlo al mondo. E se qualcuno attraverso Thyself Agency volesse rimanere nella vita di un altro?

LDL: Immaginiamo la persona che sta leggendo ora queste righe, se decidesse di contattarci perché curiosa di provare l’esperienza, noi le troveremmo il candidato giusto con cui scambiarsi la vita e abbandonare la propria, lo scambio inizierebbe in tutta la sua intensità e gioiosità, e se questa persona alla fine della settimana non volesse più tornare da sé stessa, direi che gli abbiamo fatto un bel regalo. Buona Nuova Vita, Persona!
Ricordo quando mi avete raccontato la storia dell’eremita ornamentale, è stata la prima volta che ci siamo visti, ricordo anche un’altra frase “scegliamo gli artisti, non i progetti”. Sia voi, che io, che l’eremita ornamentale, ci imbattiamo nelle cose. Siamo fortunati, impegniamoci a mantenere la nostra sensibilità adatta a questo movimento. Voglio immaginarlo come sgocciolare nella realtà: ora sono una pozzanghera, il grosso dell’alluvione è già riassorbito, una forza mi drena in profondità, il tragitto mi contamina fino alla fonte.
Thyself Agency è un artista in cui mi sono imbattuto, per questo ho voluto portarvelo, e per lo stesso motivo ho immaginato una mostra nella mostra, un significato dentro un significato, uno scrigno dentro uno scrigno. Mi riferisco a quello che c’è oltre la tenda di pantaloni, ai ritratti di mia sorella Fiammetta, un altro fatto in cui mi sono imbattuto da piccolo e che continua a soffiarmi addosso. Ero piccolo, qualcosa l’ho capito qualcosa mi ha confuso, qualcosa lo ricordo qualcosa l’ho inventato, qualcosa sì qualcosa no, niente è vero tutto è permesso. Lei mutò geneticamente mentre la sua gemella sviluppava la normalità, una volta nata era affetta da una sindrome che tra le altre cose le causa un ritardo cognitivo a sua insaputa, Fiammetta la bambina per sempre, l’oracolo casalingo, ho sempre avuto l’impressione che non percepisse il tempo, sicuramente passato e presente sono identici e non concepisce il futuro, mi ricorda la clessidra in orizzontale dell’eremita ornamentale. La sua mutazione mi insegna che: un altro mondo è possibile.

PS: Sì, dietro alla tenda di pantaloni, appartata, la tua piccola fiamma, trasfigurata e autonoma rispetto a qualsivoglia narrazione.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 2 dicembre 2022, h 18 – 21

Le parole “oggetto” e “cosa” hanno origini etimologiche differenti che, come affermava il filosofo Remo Bodei, il tempo ha confuso intorbidendone il senso e i significati: “oggetto” è un termine introdotto dalla scolastica medievale che deriva dal latino “ob-jectum”, letteralmente “gettato davanti”; l’oggetto si oppone al soggetto, è una sorta di ostacolo, di impedimento e la lotta si conclude con l’assimilazione e con l’asservimento dell’oggetto al soggetto. “Cosa” deriva dal latino causa, discutere, ragionare, deliberare, la cosa è ciò che ci sta a cuore, con la cosa si ha in qualche modo un rapporto affettivo. Mariana Castillo Deball agisce la transustanziazione degli oggetti che definisce “Uncomfortable Objects” in cose, smontandoli, duplicandoli, per assimilarli nel suo metabolismo con la pratica del fare oltre a ogni infatuazione teorica, un fare atto a liberare l’essenza intangibile degli oggetti per trasformarli in cose con pazienza e dedizione. Gli oggetti non confortevoli sono quelli di cui è difficile tracciare una biografia perché decontestualizzati e classificati in modo cronologico e morfologico alla maniera, senza dubbio, eurocentrica. Si potrebbe azzardare che Mariana Castillo Deball, ripercorrendo le tecniche che hanno dato origine a quegli oggetti, crei una teoria fisica antimaterialista della cultura materiale. Gli oggetti, di fatto, sono lavoro cristallizzato, rappresentano lo scendere a patti dell’uomo con la materia e di conseguenza con la natura. Talvolta abbiamo il dubbio che l’interesse di Mariana Castillo Deball per la cultura materiale rimandi anche alla deculturazione tecnica della società contemporanea non più in grado di lavorare con le mani e servita da meccanismi che sfuggono alla capacità di controllo dei cittadini, della collettività. Tale sistema implica l’alienazione del soggetto produttore. Il regime di iper-capitalismo vigente, costituito dal proliferare di oggetti, conduce a una sorta di feticismo delle merci. Le merci non incorporano più la cultura dei lavoratori, ma l’istanza del profitto che le produce. Mariana Castillo Deball con la sua ricerca e il suo fare si oppone al colonialismo in generale, e più specificatamente alla colonizzazione del pensiero del cittadino-consumatore rispetto a un benessere fasullo, costruito sullo spreco asimmetrico di una parte di abitanti umani del mondo, alle spalle di tutti gli altri di ogni specie e latitudine. La cultura materiale del passato con le sue tecnologie di sentimento collettivo e di cooperazione è una via per ripensare gli spazi e la Storia, perché l’oggetto è meno statico di quanto si pensi sia concettualmente che fisicamente: le cose hanno compiuto vari percorsi, incorporato molteplici strati di senso e, talvolta si ha a che fare, come nel caso della ceramica, con universali antropologici che disegnano geografie inattese al di là di ogni pretesa eurocentrica.
Lo sguardo antropologico di Mariana Castillo Deball è focalizzato sul lavoro, sulla materia sulla natura. I luoghi di elezione della sua ricerca sono l’antropologia, l’archeologia, la paleontologia, i musei e le collezioni di arti applicate e quelli della scienza, ogni dove si trovino oggetti, utensili frutto di processi produttivi artigianali e tradizionali che incorporano saperi tecnici di cooperazione collettiva, oggetti con cui l’artista interagisce, adottandoli, adattandoli, traducendoli e appropriandosene per narrare una storia relativizzata e riformando nel contempo l’eurocentrismo della Storia. Mariana Castillo Deball libera l’essenza intangibile degli oggetti, affrancandoli sia dal loro valore d’uso e di scambio per cui sono stati costruiti nelle comunità di origine, che dalla classificazione positivista dei musei o delle collezioni in genere, ridisegnando gli spazi. Castillo Deball ben sa che mettere o rimettere le cose al loro posto conferma l’ordine sociale e culturale stabilito; pertanto, allontana il più possibile le cose dai posti convenuti. Liberare gli oggetti trasformandoli in cose è una pratica rituale dell’arte di Castillo Deball per liberare il pensiero, per farlo respirare e avere un rapporto più naturale con il mondo che ci circonda. Il lavoro di Mariana Castillo Deball, ragionando e deliberando sulle cose, rappresenta un curioso o meglio surreale studio sulla cultura materiale, giacché gli oggetti informano le nostre vite, le nostre politiche e indicazioni di genere. L’opera di Castillo Deball con il ragionamento pratico si focalizza anche sullo spreco. Qualcuno ha detto che l’uomo è un essere famelico anche di fami future, che hanno messo e continuano a mettere in serio pericolo la vita ecologica del nostro pianeta. Ciò che accomuna il passato e il presente rispetto alla cultura materiale è lo smaltimento degli oggetti una volta che non si usano più, ma a differenza del presente, in passato c’era una penuria di oggetti che peraltro erano organici, e la morte di un oggetto coincideva con la sua impossibilità di essere riparato una volta rotto: il valore era il risparmio non il consumo. Oggi la morte di un oggetto avviene spesso assai prima della sua irreparabilità, e la nostra civiltà è basata sul consumo di avere, ma anche di essere.
La cultura materiale, gli oggetti, anche quelli che sono più cronologicamente vicini a noi, si sono sempre salvati in modo fortuito, non vengono mai presentati nel contesto di origine e pertanto è sempre difficile ricostruirne la circolazione, senza contare che, rispetto alle collezioni, anche quelle con pretesa scientifica e con una prospettiva analitica finiscono sempre per rappresentare un’autobiografia del collezionista in azione, e vale lo stesso per i musei. La storia relativizzata presentata da Mariana Castillo Debal ha in qualche modo un’autenticità speciale.
Forse perché abbiamo un rapporto affettivo con quell’opera, riteniamo che Distanza e Menzogna, un’opera di Mariana Castillo Deball del 2011, sia emblematica rispetto al rapporto dell’artista con la Storia e la storiografia, in cui la cultura materiale ha assunto un ruolo importantissimo. L’opera presenta una serie di specchi circolari di diametri diversi con appoggiato sopra il calco della mano dell’artista in forma di battaglio, che rimanda all’impossibilità oggettiva di interpretare il passato: sbattendo il battaglio lo specchio andrebbe in frantumi e lo specchio integro non può che riflettere la contemporaneità. Di fatto gli oggetti nel tempo cambiano di significato e anche di valore.
A proposito di specchi la nuova personale di Mariana Castillo Deball da Pinksummer ha per titolo In a Convex Mirror: “Il titolo della mostra” spiega Castillo Deball “muove da un poema di John Ashbery: Self-portrait in a Convex Mirror del 1974, nel quale Ashbery prende spunto dal dipinto datato 1524 del pittore italiano del tardo Rinascimento, Parmigianino. Il dipinto è un autoritratto della sua immagine in uno specchio convesso.
Parmigianino ha usato una superficie di legno semi sferica per il dipinto, replicando la distorsione dello specchio convesso nella forma del dipinto.
Ho letto questo poema per la prima volta quando ero in accademia, più o meno nello stesso tempo in cui ho iniziato a sviluppare le stampe distorte tridimensionali.
Mi piace perché Parmigianino aggiunge un aspetto esistenziale all’idea formale di dipingere su una superficie curvilinea, ponendo l’accento sul ruolo della superficie.

The Whole is instable within

Instability, a globe like ours, resting

On a pedestal of vaccum, a ping-pong ball

Secure in its jet of water.

And just as there are no words for the surface, that is

No words to say what it really is, that it is not

Superficial but a visible core, then there is

No way out of the problem of pathos vs. experience.”

In galleria verranno presentate una serie di ceramiche decorate a ingobbio deformate collegate l’una all’altra in un’installazione aerea con una corda di cotone nera come a creare un campo di forza. Le ceramiche forse di memoria etnografica Zuni, si presentano forate, deprivate della funzione ricettiva di contenitore e pertanto da qualsivoglia valore d’uso o di scambio. Le ceramiche forate “kill hole” si usavano nei rituali di sepoltura nell’America Sud Occidentale, ma rimandano anche a un oggetto matematico, la bottiglia di Klein, su cui Mariana Castillo Deball ha lavorato in passato, avvicinandola alla classica piñata messicana, la pentolaccia, che pone fine al Carnevale e precede la Quaresima, usata dai monaci conquistatori per evangelizzare i nativi americani, attraverso i piccoli doni che la piñata riversava a terra. Di fatto la bottiglia di Klein è una superficie non orientabile in cui l’interno si riversa all’esterno, che proietta al di là delle tre dimensioni euclidee, in una quarta dimensione che la realtà non ci lascia esperire, ma alla quale con il ragionamento, l’oggettività e la fantasia informata da una diversa narrazione è possibile aspirare.
Dentro allo specchio convesso della mostra, si potranno vedere anche dei tondi di tre diversi diametri in forma di tavolette cerate scrittorie, che rimandano alla grande installazione a parete di tavole cerate colorate con pigmento nero, nella mostra di Mariana Castillo Deball dal titolo Roman Rubbish attualmente in corso alla Spazio Bloomberg a Londra. Nel centro di Londra o meglio nel cuore del quartiere finanziario gli scavi di qualche anno fa hanno riportato alla luce 400 tavolette scrittorie romane, il cui legno non si è decomposto perché conservato dal fango del fiume sotterraneo Walbrook che attraversava il centro di Londinium, fondata dai romani nel 43d.C. Mariana Castillo Deball afferma che dai detriti, dagli scarti di una civiltà si può capire molto di più, che dagli oggetti di valore. Le tavolette del Mithradeum non sono state seppellite per qualsivoglia celebrazione sacra, ma sono state semplicemente scartate e adesso costituiscono i più antichi documenti scritti dell’antica Britannia. Di fatto i romani usavano le tavolette di legno cerato inscritte con lo stilus, con una modalità similare alla nostra quando scriviamo i messaggi sul telefonino: nel momento in cui venivano consegnate e lette le tavolette cerate venivano buttate.
“La serie di opere circolari di cera nera” afferma Castillo Deball “sono incise con immagini distorte come viste in uno specchio convesso.
La superficie è nera e l’incisione toglie materiale alla superficie, rendendo l’immagine visibile solo da alcuni angoli, a seconda di come la luce si riflette su di essa.
Le immagini che ho inciso provengono da una serie di incisioni del XVI secolo di Diego Valadés, un frate francescano di cui ho scoperto il lavoro mentre stavo lavorando all’opera per il Padiglione Messicano alla Biennale di Venezia quest’anno. Le immagini raffigurano personaggi che stanno parlando tra loro, ascoltando e scrivendo, ma ciò che esce fuori dalla loro bocca, orecchie e occhi sono strane creature come serpenti, scorpioni e altri insetti.
Queste immagini rappresentano indigeni che stanno diffondendo la parola di pratiche religiose proibite dalla chiesa cattolica. Diego Valadés stava illustrando la sua retorica cristiana con l’incisione, pensando che il popolo indigeno fosse analfabeta, e che il solo modo di comunicarvi fosse attraverso le immagini”.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 6 ottobre 2022, h 18 – 24

“La nuova serie di pitture Seven Stars è la continuazione della serie Seven Stars, un modo per esplorare lo spazio, il mondo, l’universo. Lo spazio in relazione all’immaginario architettonico, il mondo in relazione alle tematiche più profonde sulla Terra, l’universo in relazione alla dimensione N” ha scritto Koo Jeong A rispetto ai dipinti su tela di lino che presenterà nella nuova personale da Pinksummer. Il titolo della mostra personale è Stars Above the Tree, titolo che in qualche modo lascia immaginare che i nuovi dipinti Seven Stars, oltre a essere la continuazione della precedente serie sulle stelle, siano collegati in qualche modo ai piccoli preziosi disegni su carta di riso di alberi squisitamente umani Your Tree my Answer. Con la marcata astralità di questa mostra appare chiaro che l’artista senta la necessità di tracciare una linea immaginaria con il cielo. Già nella mostra Nocturne del 2020 di Koo Jeong A e Tomás Saraceno alla galleria Custot Dubai realizzata in collaborazione con Pinksummer, facemmo riferimento al fatto che nel nostro tempo l’80% della popolazione mondiale vive sotto un cielo inquinato dalla luce artificiale che rende le stelle invisibili. Si tratta di una delle forme più diffuse e sottostimate di alterazione ambientale. La notte in qualche modo sta scomparendo e giacché il bioritmo degli esseri, compreso quello degli umani, implica l’alternarsi della luce e del buio, se la sequenza smette di essere ben sincronizzata l’equilibrio ambientale rischia di andare in frantumi. Studi recenti dimostrano che l’alterazione del fotoperiodismo influisca nella fauna selvatica sui flussi migratori, sui rituali di accoppiamento, sui rapporti tra predatori e preda e in quello della fotosintesi delle piante. Rubare il buio alla notte altera in poche parole la nostra percezione del mondo.
Nelle grandi tele della serie precedente Seven Stars, monocromi alla luce del giorno e dipinti figurativi nel buio, il rimando al fotoperiodismo terrestre era in qualche modo mimetico e agito. I dipinti erano realizzati spruzzando la tela, con la tecnica dello stampino, di pigmenti fosforescenti che si caricano nella luce per diventare visibili in contrasto con il buio.
I nuovi dipinti Seven Stars sono acrilici su tela di lino non preparata che rimandano non tanto alla dimensione in sé, ma a una curiosa deviazione poetica di ciò che in fisica viene definito degrees of freedom: i gradi di libertà determinano la posizione e il moto di un punto materiale nello spazio delle configurazioni possibili.  Le prospettive dei nuovi dipinti Seven Stars escono dallo spazio euclideo kantiano per rimandare a un numero arbitrario di dimensioni. Se l’osservatore penetra questo spazio dell’immaginazione comprende che le “Sette Stelle” di Koo Jeong A non si ergono sulla  contigenza, ma ne sono parte e la influenzano. In questi dipinti le stelle non sono in una dimensione ma sono esse stesse le dimensioni: le stelle appaiono  come oggetti matematici scaricate da ogni eccesso realistico, analitiche e sintetiche nel contempo, colte con l’appercezione leggera e immediata di un intelligenza emotiva atta a mostrare la connessione tra la Terra e il cielo. Le stelle di Koo Jeong A sono soprattutto sopra agli alberi. Tra gli alberi e le stelle lo spazio ha una curvatura variabile, si tratta di uno spazio in cui l’osservatore e l’osservato appaiono legati intimamente. Lo sguardo che osserva queste stelle è uno sguardo ontologico che informa e partecipa alla danza dei corpi celesti, verrebbe quasi da azzardare che Koo Jeong A nei suoi dipinti abbia immaginato un’osservazione altra rispetto allo sguardo umano. Sembra che la capacità più straordinaria del mondo vegetale sia appunto la visione. Gli alberi, le piante hanno una percezione chiarissima della luce e sanno come intercettarla. E’ attraverso questo senso acutissimo della luce che gli alberi sanno quando germogliare e fiorire. Della luce gli alberi sanno riconoscere intensità e lunghezza d’onda. Ovunque sulla superficie del loro corpo, ma soprattutto sulle foglie, gli alberi sono ricoperti da sensori sensibili alla luce, i fotorecettori. Le foglie degli alberi sono come ricoperte da tanti piccolissimi occhi.
Le stelle di Koo Jeong A sono sette come sono sette i pianeti che fin dall’antichità vengono accomunati al mondo vegetale, dalla Grecia classica passando da Cornelio Agrippa a Marsilio Ficino con la teoria delle segnature fino a Rudolf Steiner, il padre dell’agricoltura biodinamica, che nel 1924 dedicò un ciclo di nove conferenze all’azione delle stelle e dei pianeti sulla vita terrestre. Non a caso tutte le attività di coltivazione della tradizione erano eseguite seguendo il calendario lunare.
I dipinti della nuova serie Seven Stars come gli alberi di Your tree my answer orbitano nella medesima dimensione della cura che in questo caso è la cura dell’ambiente, la cura dai pregiudizi di matrice specista, la cura di ogni singola virtù che ognuno dei sette pianeti dispensa sul pianeta Terra.
Steiner scrisse dei versi mantrici per comprendere come l’azione planetaria entri nella vita vegetale dell’albero collegandoli anche all’anima del metallo corrispondente. Ci piace concludere questo comunicato con il mantra che Steiner ha dedicato alla betulla e a Venere.

Venerdì – Venere – Rame – Betulla.

Così parla la Venere ramata

Attraverso la virginale Betulla bianca scintillante

Che ha radici poco profonde e beve molta luce:

“Oh uomo, lavora sulla tua anima

Con tenerezza:

Meravigliati della bellezza del mondo”.

COMUNICATO STAMPA

Opening: 5 maggio 2022, h 18 – 21 – le proiezioni inizieranno alle ore 18 – 19 – 20 – durata del film 43min
05.05.2022 – 02.07.2022

Pinksummer: Il tuo film Quarantaine è stato girato nel 2019 e ultimato nel primissimo 2020. Da lì a poco, in quello stesso febbraio del 2020, il termine “quarantena”, un poco obsoleto, sarebbe rientrato come un uragano nelle nostre vite del XXI secolo. La parola “quarantena” deriva dai quaranta giorni di isolamento a cui venivano sottoposte le navi provenienti da territori esotici o da zone colpite dalla peste o da altre malattie infettive nei secoli addietro. Di fatto il termine “quarantena”, al di là della quantità specifica di tempo, si distingue dall’isolamento tout court perché viene applicata a soggetti che potrebbero essere stati esposti a un agente infettivo, ma che non hanno una diagnosi, al fine di non trasmettere un eventuale contagio. L’uso corretto del termine “quarantena” non è di fatto applicabile all’isolamento a fronte di una malattia confermata dalla diagnosi per arginarne la diffusione. Il termine viaggia in qualche modo su un binario ipotetico. Perché hai deciso di intitolare il tuo film con il termine francese quarantaine che rimanda in qualche modo alla vicinanza eccezionale di territori remoti rispetto al parametro solido della realtà quotidiana che confidiamo sempre di controllare?

Georgina Starr: Associo quarantaine al mitologico e all’alchemico piuttosto che a un particolare significato assoluto della parola. Quando ho scelto il titolo del film, come dite, era ben prima della recente pandemia mondiale, quindi la parola sembrava più fluida e misteriosa. Pensavo in particolare all’idea di une quarantaine – un periodo di cui ho letto nella mitologia celtica. Si crede che abbia luogo nei 40 giorni che precedono la prima luna piena di primavera. È uno strano periodo liminale in cui gli spiriti possono scendere sulla Terra e vivere tra i mortali. Immaginando come sarebbe stato questo momento di une quarantaine, ho iniziato a evocare un intero mondo che sarebbe esistito in questo periodo molto teso. Quarantaine ha un piede nella realtà, ma “entrando” attraverso il portale dell’albero le donne si abbandonano all’ignoto. Dentro ci sono nuove regole, nuove strutture educative e nuove lingue da imparare. Pensavo a un modello di “istituto educativo” e al processo di acquisizione di nuovi codici di apprendimento e modi di comunicare. La mia ricerca per il film è stata ampia e prolungata. Guardavo alla mitologia mariana e al suo potere sulla pedagogia femminile, ai sistemi psicologici di Wilhelm Reich, agli insegnamenti musicali, vocali e di movimento di Kodaly, Orff e Keetman, Delsarte e Mettler e anche alla trasformazione metafisica del Rosarium Philosophorum e agli esercizi di benessere e purezza spirituale negli antichi manoscritti cinesi Daoyin Tu.

PS: Il manifesto Belle-Époque in cui s’imbatte V, la ragazza con il giubbotto di pelle nero, mentre attraversa in motorino una Londra contemporanea, deprivata da qualsivoglia mistero, in un luogo appena a latere dalle tangenziali trafficate, ci ha fatto pensare alla sorpresa dei parigini quando, in un mattino dell’agosto del 1623 trovarono dei misteriosi manifesti manoscritti, affissi frettolosamente agli angoli di alcune strade, in cui si leggeva: “Noi, deputati del Collegio principale dei fratelli della Rosa-Croce, stiamo facendo soggiorno visibile e invisibile in questa città per grazia dell’Altissimo, a cui si rivolgono i cuori dei giusti. Riveliamo e insegniamo senza libri né segni come parlare le lingue dei paesi dove vogliamo essere, e come trarre gli uomini dall’errore e dalla morte”. Come i manifesti dei Rosa-Croce, che informavano, senza dire né dove né quando, che in città si era insediata una confraternita segreta che avrebbe insegnato la conoscenza vera, il manifesto con le donne sdraiate con le gambe alzate a V e la bolla di Bubblegum rosa, come un’effimera scultura informata dal respiro, con il suo erotismo esplicito e retrò, fa infuriare V. Perché usi il manifesto, parte fondante della tua cosmogonia dell’ultimo decennio, di cui Quarantaine appare come la summa narrativa, per introdurre il viaggio iniziatico di matrice squisitamente onirico-linguistica di V e L, novelle Alice o meglio Céline et Julie di rivettiana memoria?

GS: Non sapevo della campagna di manifesti rosacrociani del 1623. Mi fa pensare alla Storia dei Tredici di Balzac, la sua suite di tre romanzi su una società segreta nel cuore di Parigi. L’immagine d’epoca sui manifesti V di Quarantaine è anch’essa di origine francese, è un’immagine che ho usato ripetutamente nel mio lavoro negli ultimi 10 anni. È un’immagine potente per me, e continuo a tornarci. Sembra essere sia misteriosa e giocosa che sfidante. Stavo facendo ricerche su “anasyrma” mentre sviluppavo un lavoro di performance (Androgynous Egg, 2017) e il poster vi è molto legato. La storia dell’atto di “anasyrma” è complessa. I primi esempi che ho trovato descrivono donne in situazioni di battaglia – quando il nemico si avvicinava le donne sollevavano le loro gonne in segno di sfida per tenerlo a bada. È anche descritto come un dispositivo apotropaico per allontanare il male. Tutte queste storie straordinarie aprono un interessante e complicato dibattito sui molti significati di “esporre” i genitali femminili nella religione, nella storia, nell’arte, nella mitologia e nella guerra. Stavo pensando a uno smantellamento del corpo. Questo è un tema cruciale nel film – la separazione di braccia, mani, teste, gambe, orecchie, dita e bocche. Il film cataloga uno smontaggio del corpo femminile per poterlo eventualmente ricostruire, riappropriarsi o riposizionare. Le parti del corpo che V “taglia” dal poster sono letteralmente le chiavi per entrare a Quarantaine – le inserisce pezzo per pezzo nell’albero del parco prima di scomparire in esso. La religione è piena di parti del corpo femminile separate, specialmente l’agiografia femminile – Santa Lucia (occhi), Sant’Orsola (smembrata e decapitata) Sant’Agata (seni) e molti, molti altri. C’erano altre immagini che hanno ispirato il portale arboreo. Mentre facevo una residenza di insegnamento a Glasgow nel 2014, stavo facendo ricerche su antichi manoscritti alchemici nella biblioteca dell’Università di Glasgow e mi sono imbattuta nel Rosarium Philosphorum, un trattato di alchimia del XVI secolo, parte del quale era un’illustrazione di un albero che cresce dal ventre di due figure androgine congiunte. L’idea della perfetta trasformazione alchemica attraverso l’Arborium Ostium fu cristallizzata in questo momento – sarebbero entrati nell’albero! Sfruttando i poteri magici di altri spiriti arborei come Ariel e Daphne, ho immaginato che l’intera Quarantaine potesse svolgersi all’interno di questo albero.

PS: La prima parola che viene pronunciata da L, la co-protagonista di Quarantaine mentre sta inaugurando un capitolo nuovo della sua vita seduta nel parco, con in mano il libro di Papus Traité methodique de magie pratique, libro preso in prestito da Céline et Julie vont en bateau di Jacques Rivette, è un incantesimo numerico: six six nine nine, 6699. Cos’è questo numero d’incoraggiamento che apre portali e passaggi invisibili? La magia e i riferimenti all’occultismo nella tua opera sono in senso junghiano una porta socchiusa sull’inconscio?

GS: I numeri sono un incantesimo segreto, qualcosa che L crede porterà a una trasformazione. Penso che la maggior parte di noi abbia questi strani sistemi di credenze codificati, che si tratti di preghiere nel senso religioso più regolare, o altri mantra spirituali, esoterici o nevrotici. Quei numeri specifici “66-99” provengono da un romanzo che ho iniziato a scrivere circa 6 anni fa, quindi per me hanno una rilevanza personale. Mi piace anche come suonano e come si sentono sulla lingua. Le poesie numeriche mi affascinano. Per l’artista e scrittrice tedesca Unica Zurn il numero 9 conteneva il segreto di tutto. I numeri erano i suoi salvatori. Usava gli anagrammi per evocare il suo eroe mistico The Man of Jasmin. Di questo The Man of Jasmin diceva:

“Qualcuno ha viaggiato dentro di me, passando da una parte all’altra. Sono diventato la sua casa. Fuori, nel paesaggio nero, qualcuno afferma di esistere. Dal suo sguardo il cerchio si chiude intorno a me. Attraversato da lui interiormente – circondato da lui dall’esterno – questa è la mia nuova situazione e mi piace.”

I numeri hanno un grande potere. Nelle scene finali del film Duelle – Une Quarantaine di Jacques Rivette del 1976, la protagonista Lucie (interpretata dall’attrice francese Hermine Karagheuz) pronuncia ad alta voce una poesia numerica:

“Deux et deux ne font pas quatre. Tous les murs à buf š’abatttre. Sept, huit, neuf, cinq, trois, six, deux.”Questi numeri mi hanno fatto un incantesimo. Con un po’ di ricerche ho scoperto che Rivette li aveva presi in prestito dalle pagine di Les Chavaliers de la Table Ronde di Jean Cocteau – erano un incantesimo che avrebbe permesso a Merlino di trasportarsi magicamente da un luogo all’altro. Per inciso, i numeri 7 + 8 + 9 + 5 + 3 + 6 + 2 sono 40 – une quarantaine! È magia o solo una coincidenza?

PS: Come in ogni viaggio iniziatico per diventare adulti/e, V e L devono attraversare diverse porte: entrando nell’albero nel parco sono catapultate nella stanza grigia, una sorta di limbo in cui le ragazze aspettano il loro turno per conoscere scopi e destino attraverso la lettura dei tarocchi. La lettura dei tuoi tarocchi è muta, senza voce, ma assai seria, espressiva e didattica. Ci sono poi la porta del muro con la rappresentazione del bosco intricato e quella del grande orecchio nel quale le giovani donne si avventurano come in una caverna. Guidate e sollecitate da mani e teste senza corpo, ma soprattutto da suoni ai quali le ragazze sembrano prestare i loro propri corpi. I corpi addestrati infine all’aderenza con i suoni riescono a materializzare all’altezza del cuore i cervelli rosei (Pink Material) per deformarli e re-informali. Infine la porta rossa con scritto women che le riporta alla realtà trasformate. Quali prove si devono superare per aderire alle parole e in particolare al nome donna?

GS: Il Pink Ursula Material appare all’altezza del grembo materno piuttosto che all’altezza del cuore. Questa materia rosa suggerisce un rovesciamento del corpo. È qualcosa di viscerale: gommosa, ipnotizzante, disgustosa e piuttosto incontrollabile. È anche sacra – una sorta di manifestazione scultorea del godimento. È un regalo per le severe lezioni di linguaggio e geometria fisica che le iniziate hanno sopportato nella Light Room (Stanza della Luce) e nella Curtained Room (Stanza delle Tende) – un’offerta di Pearl Mama One, il loro capo insegnante incorporeo? La materia rosa ha anche una voce*.

Dice:

Rose à voix haute

Rose cerveau de la pensée

Résine vierge de résidus

Matière Ursula Rose

Je répète!

Matière Ursula Rose

È anche un materiale morfico con proprietà allucinogene. Mi piace leggere Henri Michaux, specialmente le sue opere scritte sotto l’influenza della mescalina. Descrive nuovi incredibili viaggi infidi come se si infiltrasse in un’altra lingua:

“Enormi Z mi attraversano (strisce-vibrazioni-zig-zag?). Poi, o S rotte, o quelle che potrebbero essere le loro metà, O incomplete, un po’ come gusci d’uovo giganti che un bambino ha cercato di disegnare senza mai riuscirci. Queste forme, come un uovo o una S, cominciano a disturbare i miei pensieri come se appartenessero alla stessa natura. Sono diventato ancora una volta un passaggio, un passaggio nel tempo. Questo, dunque, era il solco con il fluido dentro, assolutamente privo di viscosità, ed è così che passo dal secondo 51 al secondo 52, al secondo 53, poi al secondo 54 e così via. È il mio passaggio in avanti”.

Alla fine di Quarantaine V e L vengono espulse attraverso la porta rossa brillante etichettata “Donne”. Il significato di questa violenta espulsione è sfaccettato – chi e cosa sono diventate? Si potrebbe rimuginare per ore su ciò che rappresenta questa uscita finale. Se si ascolta abbastanza intensamente, si possono sentire alcune parole pronunciate da L nell’orecchio di V – questo potrebbe contenere qualche indizio.

PS: Nel tuo film emerge come un’apparizione la qualità segnica di matrice generativa della natura, come per recuperare l’origine primigenia di un linguaggio mimetico della materia e della forma. La lezione finale, infatti, muove da vocali e consonanti nell’atto di nominare finalmente: la S si trascina fino a generare souffle, respiro. Se il linguaggio veicolasse solo una convenzione, l’idea di cercare una verità, sarebbe un’ingenuità senza parametro? Nel tuo film Quarantine cerchi di recuperare il corpo glorioso del linguaggio?

GS: Sopra ogni cosa mi interessa il suono e la voce, come l’ascolto può trasportare e comunicare indipendentemente dal “significato” linguistico. Le lezioni di ascolto che le iniziate intraprendono in Quarantaine iniziano realmente all’interno della EAR Room (Stanza dell’Orecchio). Prima di allora i codici sono principalmente visivi (le carte nella Grey Room – Stanza Grigia). Mentre sono sdraiate nude sotto l’orecchio, assistono a una serenata di Bye Bye Butterfly (1967) di Pauline Oliveros, un’opera fondamentale di suono elettronico sperimentale della pioniera dell’“ascolto profondo”. Di questo lavoro Oliveros ha detto: “Dà l’addio, non solo alla musica del XIX secolo, ma anche al sistema di moralità educata di quell’epoca e alla sua conseguente oppressione istituzionalizzata del sesso femminile”. Era importante per me usare questo pezzo in questa scena. Nel capitolo seguente – attraverso/all’interno dell’orecchio, incontriamo per la prima volta l’istruttrice Pearl Mama One. Lei esegue una vocalizzazione prolungata ed estrema mentre si libra avanti e indietro come una testa fluttuante. I suoni, i respiri e gli enunciati sono strani ed estranei per noi, è difficile da ascoltare, lei penetra nel nostro cervello, ma se ascoltiamo abbastanza profondamente il significato alla fine arriverà. Infatti, Loré Lixenberg (il mezzo soprano che interpreta Pearl Mama One) aveva Bye Bye Butterfly di Oliveros nell’orecchio durante le riprese e stava cercando di vocalizzare e tradurre questi suoni elettronici. Questa è stata una gloriosa performance virtuosistica che ha creato un linguaggio incarnato completamente nuovo ed è diventato il battito cardiaco e i polmoni respiranti di Quarantaine.

*La voce di The Pink Ursula Material è quella della musa di Rivette e protagonista di Duelle (1976), la defunta attrice Hermine Karagheuz, registrata nel 2017.

COMUNICATO STAMPA

1° ottobre 2021 – 15 gennaio 2022
Inaugurazione: 1° ottobre, 16:00 – 21:00

Tobias Putrih: Mi sono reso conto che sarebbe stato complicato trasportare le opere in cartone in Italia. Sono davvero troppo fragili senza una cornice… quindi ho deciso di farle incorniciare tutte qui. Ma in particolare vorrei rivedere un poco il progetto della mostra. Ho scavato negli archivi dei giornali sloveni degli anni Cinquanta e raccolto alcune immagini. Soprattutto immagini degli anni 1950-1953, quando alcuni politici in Jugoslavia decisero di rompere i rapporti con la Russia e costruire un proprio sistema ibrido tra socialismo ed economia di mercato, che chiamarono autogestione dei lavoratori. Posso scrivere qualcosa su questo. Il titolo della mostra ora è Internal Affairs. Ma devo pensare ancora bene. La mia opera fluorescente risalente alla fine degli anni Novanta sarà il pezzo centrale della mostra. Nell’ultimo mese ho anche realizzato alcune sculture di legno che la accompagneranno, alle quali sono attaccate delle fotografie (in realtà sono lastre da stampa offset). Le lastre verranno utilizzate per stampare un “libro d’artista” di poche pagine nel formato di un giornale. Le opere in cartone saranno in più, potremmo presentarle fuori mostra. Vi mando le immagini delle opere nei prossimi giorni così possiamo sceglierle insieme. Complessivamente sono nove.

Pinksummer: Hai visto Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia 1948-1980 al MoMA e Architecture. Sculpture. Remembrance. The Art of Monuments of Yugoslavia 1945-1991 alla Galleria Dessa a Lubiana? Non è forse Tito che decide nel 1948 di rompere i rapporti con la Russia facendo della Jugoslavia la Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia leader delle nazioni non allineate? Questo tipo di socialismo jugoslavo ha fatto sì che l’architettura modernista della Jugoslavia diventasse speciale… quando scrivi di utopia, ti riferisci a questo linguaggio astratto peculiare? L’utopia è sempre un’isola? La Jugoslavia ha qualcosa dell’isola di Huxley tra la cultura orientale e occidentale, tra NATO e URSS.

TP: Sì, Tito e gli altri hanno dovuto bloccare i rapporti con i sovietici perché avevano paura di sottrarre tutta la terra ai partigiani che avevano combattuto durante la guerra, e senza la nazionalizzazione della terra il sistema sovietico non era praticabile. Quindi successivamente Kardelj e Kidrič hanno ideato il nuovo programma sociale e economico, in qualche modo sostenuto da ingenti finanziamenti americani. Intanto Tito stava preparando lo strudel alle mele con Sophia Loren.

PS: Il 3 ottobre del 2011 la Corte Costituzionale della Slovenia ha dichiarato incostituzionale la nuova dedica di una strada di Lubiana a Josip Broz Tito, in quanto poteva essere interpretato come un riconoscimento del precedente regime non democratico e in contrasto del rispetto e della dignità umana secondo la nuova costituzione slovena. Il precedente regime e il nome di Tito in qualche modo sono stati consegnati alla storia assieme ai monumenti e alle architetture del periodo precedente presenti in Slovenia. Si trattò della prima decisione di un organo giudiziario di uno stato democratico della ex Jugoslavia sull’opera di Tito. La Jugoslavia socialista rappresentò una sorta di prospera anomalia nella mappa del mondo, scegliendo di sottrarsi alla guerra fredda e indicando una via alternativa, in qualche modo ucronica oltre che utopica ai due blocchi di potere esistenti. Il punto di partenza delle utopie è individuare un male singolo o plurimo colpevole di un assetto sociale negativo contro cui si deve porre un’alternativa e si delinea una nuova identità. La storia della Repubblica Federale Socialista della Jugoslavia costruì la sua primeva prospettiva di felicità attorno alla lotta partigiana antifascista? Fu per questo che la Jugoslavia non fece mai parte del Patto di Varsavia come dei paesi NATO? Seppure la storia sia sempre molto più complessa è possibile che la Jugoslavia di Tito rimase per sempre un paese postbellico che continuò a individuare il male nei fascismi e il bene nella liberazione dai fascismi? Fu un errore non individuare un nuovo vero nemico?

TP: Parlando appunto della cosiddetta “terza via” della Jugoslavia è necessario mettere tutto in prospettiva. Per prima cosa, dopo la guerra Tito si rese conto che non poteva andare avanti con l’idea sovietica di nazionalizzazione della terra. La terra era tutto ciò che era rimasto per i ragazzi e le ragazze che si unirono ai partigiani e combatterono dalla sua parte. La riforma agraria del 1948 fu un bicchiere mezzo pieno, lasciò Stalin arrabbiato perché le direttive sovietiche non furono seguite. Ma, d’altra parte, all’interno delle nuove riforme la questione della proprietà della terra era relativamente minore, considerando che essendo costituita da infiniti piccoli lotti, l’agricoltura diventava semplicemente non praticabile. Quindi si sono dovuti inventare qualcosa di nuovo. E questo “qualcosa di nuovo” è stato un leggero ritorno all’economia di mercato. Si è trattato di un puro esperimento, immaginato dagli intellettuali di destra di Tito, Edvard Kardelj e Milovan Đjilas. Naturalmente gli americani erano deliziati di avere dalla loro parte qualcuno come Tito in grado di colpire Stalin dritto negli occhi, così hanno pompato soldi nell’economia jugoslava e messo Tito sulla copertina delle riviste Times e Life. E, naturalmente, Tito ha giocato da entrambe le parti. Poco dopo la morte di Stalin, Krusciov si rese conto che i sovietici non potevano lasciare scivolare la Jugoslavia nelle mani degli americani, e improvvisamente il paese fu inondato di prestiti americani e sovietici. Questa è stata l’eredità principale di Tito: costruire un paese tra due superpotenze e inventare un sistema economico e sociale intermedio. Avrebbe potuto ottenere ciò se la Jugoslavia non fosse stato un luogo frammentato: religioni, lingue diverse e un’enorme differenza del livello economico tra nord e sud. Ha funzionato fino al 1968 solo perché la maggioranza credeva nell’idea di un futuro migliore. Una contadina poteva improvvisamente andare a scuola e finire l’università. L’espansione economica fino alla metà degli anni Sessanta fu a dir poco sorprendente. Come lo scrittore bosniaco-americano Aleksandar Hemon ha descritto sua madre, lei credeva nell’idea della Jugoslavia, oltre il nazionalismo, oltre l’occidente corrotto e l’oriente autocratico. Sì, Tito fu un dittatore, ma è stato lui a vincere la guerra e a dire di no a Stalin, e inoltre era uno di loro, un fabbro di un piccolo paese al confine sloveno-croato. Le foto di lui che balla con Elizabeth Taylor e prepara lo strudel con Sophia Loren non hanno nuociuto. Era un dittatore affascinante che aveva un lato oscuro, ma alla gente non importava. Quindi la Jugoslavia era qualcosa in cui lei e molte, molte persone realmente credevano. Ma poi arrivò la disillusione del 1968, dove la vecchia guardia non capiva che per tenere a bada il nazionalismo, l’idea del progresso e del costante allineamento economico e sociale era cruciale per l’esistenza del paese. Forse avete ragione sul fatto che la vecchia guardia che ha visto il mondo dalla prospettiva della guerra non l’ha lasciato andare. E da lì in poi è andata in discesa. I genitori di Hemon emigrarono in Canada dopo che si era scatenato l’inferno e la Jugoslavia era andata a pezzi. Si unirono al figlio ribelle, che dopotutto si rese conto che i suoi genitori avevano qualcosa che lui non avrebbe mai avuto – credevano in un’idea che era molto più grande dell’individuo, una convinzione che stavano costruendo una società migliore. Non importa quanto questo possa sembrare fuorviante o ingenuo dal punto di vista di oggi, ma probabilmente era piuttosto speciale.

PS: Internal Affairs è il titolo che hai dato alla tua quarta personale da Pinksummer. Riferito alla “Druga Jugoslavia”, ci ha fatto immediatamente pensare al principio di indeterminazione di Heisemberg e al fatto che è impossibile conoscere i dettagli di un sistema senza perturbarlo. Certe coppie di grandezze fisiche complementari (immagine esterna e realtà interna) non sono misurabili contemporaneamente. In questa mostra hai privilegiato gli strumenti di misurazione per determinare la posizione e la carica elettrica interna alla ex Jugoslavia in quei primi metabolici e ibridissimi anni Cinquanta. Però l’outsider non può essere prodotto dalla struttura dell’utopia, così come lo straniero non è tollerato che per brevi periodi, il tempo necessario perché possa testimoniare nell’altrove le meraviglie dell’utopia a tendenza, nel caso della ex Jugoslavia, più costruttiva che escapista. Ogni prospettiva di felicità dell’utopia, comunque, non si arena sempre sul terreno difficile dell’inclusione sociale?

TP: Il caso jugoslavo è altamente idiosincratico. Nel 1951 alcuni ex partigiani ottennero il compito di attuare il nuovo sistema di autogestione, il prudente ritorno all’economia di mercato. Non c’era un progetto su come farlo, non sapevano cosa aspettarsi o dove li avrebbe portati l’intero esperimento. Per questo tipo di passaggio all’ignoto è necessario un certo consenso all’interno della società, un certo elemento di paura, persino repressione, ma anche una speranza, un’aspettativa di vita migliore e di un futuro più luminoso. Si potrebbe dire che è un’utopia nei termini usati da Édouard Glissant: utopia come un tremore, uno stato di flusso costante. Ma la domanda che questo progetto pone è forse più orientata verso la nostalgia, la nostalgia in senso produttivo di esplorazione dei sentieri e delle potenzialità alternative della modernità. Svetlana Boym ha descritto a lungo questo riuso “moderno” del passato, a volte tormentato ma poetico, e per nulla scontato. La metafora di Viktor Shklovsky’s per questo tipo di approccio era una mossa del cavaliere degli scacchi, dove la modernità non è mai uno stato di fatto, ma una costante ripetizione di scenari di “e se”. In questo senso un oggetto diventa un indicatore di uno stato conflittuale tra paura e speranza, una linea sottile tra vuoto e appagamento, ma soprattutto un sentimento di appartenenza, di essere parte di un’esperienza comune, di un futuro più luminoso. Quando ero ancora a Lubiana ero vicino ma mai veramente parte della comunità di artisti che occupava l’ex caserma dell’esercito a Metelkova nei primi anni Novanta, dopo la caduta della Jugoslavia. Quindi per il mio progetto “1:1” a Metelkova a Lubiana nel 1999 ho avuto la libertà di porre la medesima domanda che sto facendo ora: un oggetto potrebbe riflettere una tensione “e se”? Nel caso di Metelkova mi sono concentrato su un breve periodo di transizione sociale dei primi anni Novanta, un periodo di speranza e di energia che non era destinato a durare, e infatti in parte era già crollato al momento della mia mostra nel 1999. L’oggetto in mostra era, come dite, uno strumento di misura, un oggetto estraneo che non apparteneva a quel contesto. Faceva parte di un universo “e se” parallelo. Questa mostra è una continuazione dello stesso esperimento, una iterazione che guarda indietro, si focalizza sui primi anni Cinquanta, quando l’energia era simile, forse solo più amplificata, e in entrambi i casi si trattava di un momento di spaccatura che ha prodotto un enorme sforzo collettivo che è al centro del mio interesse. Quindi, se mi chiedete di cosa tratta questa mostra, la mia risposta potrebbe essere: è come ricostruire un momento di appartenenza. In quanto tale, è mascherato da una narrazione, in cui lo spettatore ha la possibilità di avvicinarsi e capire.

PS: Questa nuova società che credette in un futuro migliore e seppe uscire dalla sfera individuale coinvolse anche le donne: le partigiane si erano guadagnate la Repubblica Federale Socialista di Jugoslavia a colpi di fucile insieme agli uomini. La prima costituzione post-bellica della Jugoslavia del 1946 accordava piena cittadinanza alle donne, il diritto di voto, tutele speciali nel processo di educazione. Nel 1962 poco meno della metà dei laureati alla facoltà di architettura di Zagabria erano donne. Branka Tagik Novak progettò le prime cucine prefabbricate, Svetlana Kana Radević collaborò a Tokyo con il metabolista Kishō Kurowawa. Si credeva nella distribuzione egualitaria della ricchezza e l’attenzione per la condizione femminile era implicita. La condizione della Jugoslavia dopo la morte di Tito avvenuta nel 1980 fu, negli anni Ottanta, relativamente serena, negli anni Novanta coloro che intendevano dividere la società secondo criteri etnici e religiosi ebbero la meglio e furono perpetrati crimini efferati, come gli stupri di massa durante le guerre nei Balcani. Non credi che il capitalismo estremo in cui viviamo, in cui la ricchezza è in mano a pochi destinati a essere sempre meno non può che condurre a condizioni divisive, anche di genere, e a una visione tetra del futuro? Non credi che una distribuzione più egualitaria della ricchezza possa essere foriera di visioni più radiose del futuro, al di là di ogni senso di appartenenza a una specifica comunità?

TP: Il fatto è che la Jugoslavia si è sforzata di essere una società egualitaria, ma il problema e una delle cause della sua eventuale caduta è stato proprio il mancato raggiungimento di questo obiettivo. Analogamente all’Italia, il divario di reddito e produttività tra nord e sud era enorme negli anni Cinquanta, e in un paese etnicamente e religiosamente diviso, questo era un problema talmente difficile da risolvere che alla fine ha creato risentimenti da entrambe le parti. Quindi, da una parte si può dire che il sistema ha creato una classe media relativamente egualitaria, ma l’esistenza della classe media era un lavoro in corso, perché l’industrializzazione del paese era molto irregolare. Guardandola da una prospettiva più ampia, queste aperture, questi stati di “tremito”, sono il più delle volte innescati da un evento traumatico. In Jugoslavia sono stati la Seconda guerra mondiale e poi il crollo del paese nei primi anni Novanta. Non sono sicuro se tali punti di frenata che potrebbero bilanciare la società verso l’egualitarismo possano essere il risultato di una politica o di una volontà politica. Si tratta di una forza molto più cruda, dal basso verso l’alto, necessaria per un tale cambiamento sismico. Forse oggi, durante la spinta del globalismo verso l’uniformità, il compito di un produttore culturale è quello di coltivare uno stato disorientante di diversità, una catena infinita di scenari “e se”, di re-immaginare e ricostruire lo stato di trauma e speranza, di ricordarci che esistono diverse modalità di convivenza, e mantenerci sani.

COMUNICATO STAMPA

MARK DION – By the Sea

Pinksummer goes to Palazzo Pallavicino Cambiaso – Via Garibaldi 1, Genova

03.06.2021 – 25.09.2021

Opening: 03.06.2021 – h 16.30 – 21.30

Pinksummer: Essendo che il linguaggio produce senso e genera significato, credi che abolendo la parola razza, soprattutto dal vocabolario delle costituzioni su cui vengono improntate le leggi degli stati e delle nazioni, ciò potrebbe scoraggiare gli atteggiamenti discriminatori tipici del razzismo?
Seppure da Ippocrate al XVIII la parola razza sia stata più o meno usata in modo interscambiabile con il termine specie, adesso sappiamo che a differenza della specie, la razza non è una categoria tassonomica, ma un costrutto sociale biologicamente sfocato basato su un raggruppamento fenotipico privo di significato zoologico, a prescindere dalla specie di riferimento, che sia quella umana (Homo sapiens) o di qualsivoglia altra specie appartenente al regno animale. Nominare non è in sé la prima forma di classificazione e in questo senso non implica la possibilità di pensare esclusivamente il proprio pensiero? In che rapporto stanno le parole e le cose nella tua opera?

Mark Dion: Domanda interessante. Non sono un esperto di storia costituzionale o del concetto di razza, tuttavia ho imparato almeno un po’ da studiosi della storia della scienza e dell’evoluzione come Stephan Jay Gould (in particolare in Intelligenza e pregiudizio: contro i fondamenti scientifici del razzismo), Cary Wolfe e Donna Haraway, circa la storia cupa del “razzismo scientifico”.
Per quanto so, il termine razza è usato nel linguaggio costituzionale in modo da proteggere i diritti di tutti, indipendentemente dalla razza. Si tende a usarlo per rimarcare coloro che hanno sofferto storicamente della discriminazione, così come accade per il termine sesso o orientamento sessuale.
Forse dovrebbe / potrebbe essere eliminato, giacché la protezione dei diritti di tutte le persone, potrebbe in realtà significare veramente tutti.
Come dici, razza non è realmente un termine biologico ma di natura culturale, che ha una lunga storia di malizia, dalla dominazione e discriminazione, allo sterminio totale. Fino alla prima metà del secolo scorso c’era un feroce tentativo di qualificare la razza come qualcosa di simile alla specie. La teoria della razza si è mimetizzata come una forma di biologia evoluzionistica. Ho una grande collezione di libri di biologia dell’inizio del XX secolo che si sforzano di inquadrare la razza come se si trattasse di questioni biologiche di specie separate nel modo più spaventoso e fraudolento. Penso che la maggior parte del mio lavoro sia un tentativo di guardare la storia della scienza e della classificazione e sottolinearne i momenti in cui l’ideologia, la pseudoscienza e gli agenti sociali permeano la scienza borghese. Il linguaggio, come dici, può essere la prima causa di questo inquinamento. Il corpo di lavori che sto presentando attualmente è, naturalmente, carico di attacchi diretti al linguaggio e alla significazione, dato che nei disegni, mascherati da tabelle informative, c’è un’apparenza logica veramente esigua.

PS: L’illuminismo portò poco dopo la presa della Bastiglia nel 1789 alla dichiarazione dei diritti dell’uomo, in cui donne e schiavi non erano implicitamente ammessi, ma nemmeno esplicitamente esclusi e nell’ambito delle antropologie sensistiche in quel tempo s’incominciò a ritenere anche inammissibile la cesura netta tra i diritti degli umani e dei non umani, degli animali. Jeremy Bentham fondatore dell’utilitarismo propose un’impostazione etica volta a minimizzare la sofferenza degli esseri senzienti. Secondo l’attivismo politico antispecista l’invenzione del concetto di specie è fondamentale per pensarsi come altro dall’animale. Lo sfruttamento dell’animalità rimanda al neolitico, alla nascita delle società agricole stanziali e coincide anche con l’inizio dello schiavismo. Per uscire dal dominio antropocentrico rispetto ai non umani senzienti, la domanda che ci si deve porre, per gli antispecisti, è non se possono parlare o se possono ragionare, ma se possono soffrire. Credi che l’intelligenza peculiare degli umani possa rimanere un parametro per determinare il valore delle altre specie zoologiche?

MD: Un problema fondamentale, naturalmente, è che noi tendiamo a inquadrare la discussione come umani da una parte e animali dall’altra. La parole “animale” è dannatamente inutile. Si riferisce a tutto, dai protozoi ai coralli, dai colibrì agli orangotango. Non c’è molto spazio per la differenziazione. Chiaramente, quando parliamo di animali, abbiamo bisogno di esprimere che c’è un mondo di differenze tra un serpente di mare e una balena assassina, tra un lupo e un grillo. Ci sono numerosi animali che condividono una forma di cognizione notevolmente simile alla nostra, inclusa una complessa struttura sociale. Non avrei nessun problema a includerli nel concetto di persona, con tutti i diritti e le protezioni che ne conseguono. Il problema di come gli umani immaginano il proprio posto nel mondo, rimanda alla formazione dell’idea più perniciosa e persistente della tradizione occidentale – la grande catena dell’essere o scala naturale. Il concetto che permane dal periodo classico fino a tutto il XIX secolo (e ovviamente trova espressione oggi), stabilisce la gerarchia e il senso dell’umano come l’apice del mondo naturale.
Penso molto a come la nostra cultura si sia evoluta come un rifiuto diretto dell’animalità, che dovrebbe includere la morte, il sesso, mangiare, invecchiare e espellere gli scarti. Il terrore della nostra mortalità ha molto a che fare con l’estinzione degli esseri con i quali condividiamo il pianeta. È indicativo il fatto che usiamo la parola “animale” come insulto.

PS: ll capitalismo potrebbe essere il modo in cui l’Homo sapiens ha espresso l’antropocentrismo ai danni del pianeta e della diversità. In questo senso il post-umano dell’etica inter-specista potrebbe mai svilupparsi dentro a un sistema capitalista la cui plasticità paradossale è quella di trarre vantaggio anche dal veganismo etico?

MD: Per quanto creda veramente che il capitalismo e il colonialismo siano stati i fattori storici più distruttivi per l’ambiente e la biodiversità del mondo, non penso che il capitalismo sia l’unica espressione del mondo informato dall’antropocentrismo. Sicuramente nella tradizione occidentale, come in numerose altre, la dominazione, il degrado e la distruzione dei luoghi e degli organismi naturali precedono il capitalismo. Tuttavia sono totalmente d’accordo che un genere di mondo dove un’etica post-umana e inter-specista o anche un luogo che valorizzi le cose e i luoghi selvatici per il loro essere intrinseco, non possono essere promossi dai valori del capitalismo che afferma che il benessere è generato dalla conversione delle risorse naturali.

PS: Parlaci del tuo ambientalismo reso ancora più radicale oltre che dall’utilizzo immaginifico delle categorie tassonomiche maneggiate con disinvoltura, dal tratto intelligibile dei tuoi disegni, dall’estetica garbata dei tuoi “cabinets” e da quello che è stato definito nel tuo lavoro il vuoto di distinzione storica rispetto ai reperti, in genere artificialia, che raccogli e ordini. Tutto rimanda all’hic et nunc: i tuoi reperti accuratamente disposti nell’indifferenziazione storica sembrano sovvertire intimamente quegli stessi standard di catalogazione museale positiva o positivista a cui ti rifai. La storia intesa come progresso lineare è deflagrata e con essa non dovrebbe estinguersi ogni illusione deterministica circa i futuri?

MD: Ci sono molti modi per essere un artista e pensatore ambientalista. Quando penso all’arte a servizio dell’ambiente e all’arte come parte di una costruzione progressiva della natura, sento che la situazione richiede “tutto l’equipaggio in coperta”. Il mio ruolo come artista è interrogare la storia delle idee e degli oggetti nel tentativo di capire come noi, come società, siamo evoluti in una relazione suicida rispetto al mondo naturale. Questa è la mia posizione circa il pensiero critico e la manifestazione di una nuova cultura della natura.
Comunque penso anche che una delle cose più importanti del ruolo degli artisti sia quello di nutrire e stimolare l’amore per la giustizia ambientale, cose selvagge e posti selvaggi, e non intendo solo luoghi incontaminati. Alla fine le persone salveranno soltanto ciò che amano, e ameranno solo ciò che incontreranno, conosceranno e di cui faranno esperienza. È questa cultura progressiva della natura che difendo. Prosperare richiederà la partecipazione di un’ampia varietà di artisti visivi – da quelli che fanno belle fotografie e fanno film squisiti sul mondo naturale, a quelli che lavorano con ingegneri e scienziati per trovare soluzioni pratiche ai problemi ecologici, a quelli che condannano la distruzione e l’avidità, a quelli che immaginano un altro mondo. Ognuno di noi avrà il proprio compito da svolgere. Il mio posto è quello di interrogare la storia delle idee nella tradizione espositiva della storia naturale, ma anche costruire lavori e spazi per incoraggiare interazioni fruttuose con le comunità bioniche.

PS: Per cancellare le migliaia di specie botaniche e zoologiche che ogni anno scompaiono dalla faccia della terra per qualche azione dell’uomo si è mantenuta la nomenclatura binomiale dei due ultimi taxa del metodo tassonomico di Linneo: genere specie in latino e corsivo? Non è struggente pensare a una catalogazione del mondo naturale di segno negativo?

MD: La gente spesso fraintende la mia critica alla tassonomia come una guerra alle metodologie scientifiche, mentre non è questo il senso. Dovremmo, invece, essere vigili circa le metodologie di influenza delle agende sociali, questo campo è uno strumento eccezionalmente valido per la nostra comprensione del mondo. La sistemica è un modo di tracciare le relazioni evoluzionistiche e, pur essendo un sistema artificiale, è una struttura che ci aiuta a comprendere e quantificare la biodiversità. Anche se la classificazione scientifica potrebbe essere nata come imposizione del pensiero gerarchico e come modo per comprendere il lavoro e i metodi del dio cristiano, si è trasformata in una disciplina essenziale per illuminare la complessità dell’evoluzione.
Il pathos a cui fai riferimento è qualcosa su cui ho lavorato a lungo (dalla fine degli anni Ottanta) – considerando che il periodo moderno si trova a cavallo tra la lista delle piante e degli animali “scoperti”, seguita dalla lista delle specie che si estinguono. Naturalmente, senza l’identificazione sistematica degli organismi, non avremmo la minima idea di cosa stiamo perdendo.

PS: Si dice che i collezionisti siano gli uomini/donne più passionali del mondo. Il tuo lavoro implicata sicuramente il raccogliere e l’ordinare in modo rigoroso, la classificazione è il terreno in cui si manifesta la tua libertà ascientifica di artista, ammesso che si possa definire in modo proprio tale attitudine alla libertà, rispetto all’azione classificatoria. Nella tua opera è l’oggetto ad avere un ruolo guida o è il sistema atto a contenerlo?

MD: Ordinare una collezione è incredibilmente simile alla pratica curatoriale che trovo quasi indistinguibile dallo stesso fare arte. Mentre spesso determino un ambito organizzativo prima di iniziare a collezionare, questo non può essere eccessivamente rigido, dato che il metodo deve essere in dialogo con gli oggetti stessi. Ci sono indubbiamente delle volte in cui un oggetto o una serie di cose sono già così singolari che l’intero ambito deve essere alterato per accoglierli.
Come dici, i miei modi di ordinare sono spesso ascientifici. In più evito la ricapitolazione di tropi organizzativi standard come la cronologia, le differenze regionali, i caratteri tassonomici, la funzione e forma o le operazioni casuali o fortuite. Per quanto problematica possa essere, la wunderkammer offre una gamma di principi di ordine allegorici che precedono l’Illuminismo e che possono essere espressivamente liberatori.

PS: Cosa presenterai da Pinksummer per la tua prima personale in galleria dal titolo By the Sea?

MD: Questa mostra è particolarmente eccitante per me poiché la gran parte del lavoro è il risultato del recente periodo di lockdown. La maggior parte del mio lavoro si basa su un’interazione con il luogo. Rispondo al luogo dove i progetti sono situati, ricerco, esploro e lascio che sia il posto a dirmi cosa fare. Improvvisamente, non ho avuto un luogo, un team, un budget, niente della mia normale struttura metodologica. Invece di rimanere paralizzato mi sono ricordato che sono un artista, e che non ho bisogno di molto di più di una matita, inchiostro e carta. Così gran parte dei lavori in mostra sono disegni e carte fatte in questo periodo.
Il disegno è stato a lungo un aspetto essenziale della mia pratica, ma in passato un grande disegno per me sarebbe stato di 30 x 40 cm. Questi nuovi lavori sono spesso molto grandi. È stato un momento importante per adattarmi e spingermi oltre la mia convenzionale gamma di espressione. La maggior parte dei lavori nella mostra sono in relazione alla questione della salute degli oceani e della biodiversità marina. È stato un punto centrale del mio lavoro per un po’ di tempo, ma ha anche molto a che vedere con la relazione di Genova con il mare. La mia città natale, New Bedford, Massachusetts, è anch’essa un duro porto industriale e una città di pescatori. Sento un’affinità con Genova basata sulla mia esperienza formativa di abitante di una città portuale. Parte di questa mostra arriva da un’infinità di problemi e sfide che le città affacciate sul mare affrontano.
Il lavoro relativo agli oceani non può fare a meno di essere in qualche modo malinconico considerando che ci sono così poche notizie positive che emergono dagli ambienti marini. Uno dei soli modi di rendere un lavoro come questo sopportabile è quello di impiegare umorismo, mestiere e complessità nel DNA critico dei lavori stessi.

Si ringraziano The Black Bag e Genova Cleaners per l’aiuto nella raccolta dei detriti plastici che il mare restituisce alle spiagge.

COMUNICATO STAMPA

Pinksummer: Talvolta si ha come l’impressione che il cibo, seppure solo in Occidente, sia diventato lo sfondo effimero degli assetti patologici sociali. Come se di fronte all’eccesso e allo spreco degli alimenti si tendesse a investire meno sulla sostanza e più nella forma. Il cibo si assaggia, si degusta, non si mangia: la fame, intesa come necessità, appare anacronistica, se non proprio volgare. Ti abbiamo sentito dire che la dieta è una scultura sociale e, in questo senso, quanto la tua dieta è stata informata dalla scelta di trasformare gli avanzi delle tue pietanze, nei paesaggi fatati delle carte che presenterai per la tua quarta personale da Pinksummer dal titolo In Bocca? E quanto in questa mostra, ci riferiamo soprattutto agli still life reliquario, riguarda il recupero della sacralità del cibo?

Luca Trevisani: La nostra dieta – qualsiasi essa sia – è una vera e propria scultura, è un processo di formalizzazione del mondo, una messa in forma delle sue energie, operata tramite scelte di gusto, appartenenza, e ideologia. La dieta è un gesto di controllo del corpo che disegna economie, alleanze, società e paesaggi. Ogni opera d’arte è una rappresentazione in scala della realtà, un modo per mettere a posto le cose, fare ordine, ricordarci le gerarchie. Lavorare con quel che mangiamo, con quel che ci mantiene in vita, è un’operazione politica, perché ci ricorda che la nostra identità è costruzione in divenire, un coagulo incerto di materia e narrazioni.

Lavorare in cucina non è un revival dalle provocazioni futuriste, o dei rituali di Gordon Matta-Clark: il nocciolo della questione non è coinvolgere il cibo come eclettica materia prima, ma agire sul cibo in quanto collante collettivo, storia materiale, precipitato sociale, scrittura biologica. Non si tratta di fare una scultura col cibo, ma di fare del cibo scultura, monumento, esperienza, riconoscerne la saggezza e celebrarne il potere. Mi definisco scultore, come ben sapete, perché assaggio la materia, e perché tento di raccontare a mio modo le storie che ci attraversano: hardware e software, si direbbe in inglese. Il sapere materiale e le narrazioni con cui lo organizziamo. Una cosa bella della materia è che è vecchia, antica, ancestrale, ci obbliga a un bagno di umiltà, è un ottimo antidoto al noioso mondo dell’egomania sociale. Abitiamo un presente costantemente acceso, in cui dobbiamo farci trovare sempre aggiornati, accelerati, scattosi, pronti a reazioni istantanee, a sfoderare opinioni su qualsiasi cosa in qualsiasi momento. Ecco, la mia reazione è quella di guardare al ciclo delle stagioni, di tornare a studiare un ritmo biologico differente, ma senza esser nostalgici o ingenui. Voglio trasformare la fragilità biologica del cibo in un laboratorio materico innovativo, in una fantasmagoria ludica, ma anche etica, e politica.

Alcuni mesi fa ho iniziato a svuotare e seccare frutta e verdure di stagione, per farne delle ciotole di tempo, delle reliquie magiche, che trasformavano l’umido in secco, e il molle in eterno. Inizialmente pensavo fossero degli oggetti docili, anche teneri, e buffi, ma man mano che il tempo passava mi rendevo conto della loro violenza.  Dopo qualche tempo, ho iniziato a conservare gli avanzi dei miei pasti, come per ringraziare quel che mi sfama. L’acido dei limoni, e il loro inchiostro simpatico ha fatto il resto, componendo questi mandala di carta. Questa mostra è fatta da due serie di lavori che nascondono sotto panni decorativi un’energia dissacrante e disperata. Sono fossili, perché il fossile, a pensarci bene, è un grumo di materia mal digerita, mai assimilata, vomitata nel mondo. Queste sculture sono un messaggio analogico irriverente, ci ricordano che nessun corpo è neutro.

I fossili minano qualsiasi idea di autore, nel loro mondo non ci sono invenzioni, ma solo scoperte, ibridazioni e sincretismo, la loro scrittura procede per impollinazione, sono il risultato di un metabolismo collettivo. A me intessano i materiali, più che le forme, e tento di stuzzicarli per liberare la loro voce, di stanarli per mostrare la loro saggezza, di farli suonare per sentire quanto conformista e limitato sia il nostro modo di guardare e pensare il mondo.

PS: Si dice che gli animali si nutrano e solo l’uomo in quanto animale eminentemente simbolico mangi e, addirittura in questo senso, si potrebbe trasformare il cartesiano cogito ergo sum in edo (dal verbo latino edere/divorare) ergo sum, nel senso che il cibo è una forma di iniziazione al sapere perché l’uomo mangiando pensa agli alimenti. La crisi sembra che spinga le persone ad affollare i ristoranti e tu hai definito questa tendenza una sorta di scrittura isterica, non è un caso che molta disperazione contemporanea si trasmuti in anoressia, in bulimia nervosa e in altri ambiti sociali in obesità. Non credi che in questa società della tavola il cibo tenda a divorare ogni forma di complessità, fino ad appiattire anche il paesaggio urbano sulla gastromania?

LT: La nostra conoscenza del mondo passa attraverso i sensi, e avviene nella manipolazione diretta delle cose: mangiare digerire espellere trattenere sono solo alcuni momenti della ruota della metamorfosi, che è sempre in moto. In un mondo ossessionato dal puro e dal certo, abbiamo bisogno di nutrire processi altamente energetici, per trovare la forza per essere curiosi.

A me appassiona la materia come nutrimento, non il cibo dalla cultura mainstream, che in pochi anni ha trasformato un rito di convivenza in un feticismo vuoto e aggressivo, in uno status symbol da conquistare e esibire. Il mondo del cibo per come viene raccontato e vissuto è un tristissimo laboratorio steroideo, dove le nostre identità sono definite in base a parametri da positivismo ingenuo e tossico, è un incubo prestazionale senza alcuna allegria, dove l’unica fame è quella di successo, e a lievitare deve essere la nostra posizione sociale. In tutto questo turbine nevrastenico di doveri sociali e cucina performativa che fine ha fatto la curiosità? La curiosità per me è tutto: è un lavoro costante, né leggero né innocente, né necessariamente pacifico, ma dalla ricompensa assicurata. Essere curiosi non è una festa, o un atto giocoso, infantile o colorato; essere curiosi è una dipendenza, che obbliga a essere aperti al mondo, a mettere in discussione le proprie convinzioni e i propri equilibri, per cercare soluzioni a problemi che non sappiamo ancora di avere. È come fare opere d’arte fingendo di non averle fatte, ma di averle trovate, come un fossile scoperto nel cuore di una montagna, magari fatto di frutta essiccata …

PS: Ludwig Feuerbach le cui idee influenzarono Engels e Marx affermava “Der Mensch ist, was er isst”, “l’uomo è ciò che mangia”, frase che nella lingua tedesca gioca sulla somiglianza della terza persona singolare del verbo essere e del verbo mangiare. Il materialismo radicale di Feuerbach si schierò contro ogni filosofia che negasse l’unità psicofisica dell’uomo, arrivando a affermare che noi coincidiamo con ciò che ingeriamo. D’altra parte, ai tempi, siamo intorno alle metà del XIX secolo, esistevano seri problemi di sussistenza, pertanto Feuerbach disse che la fame non abbatte solo il vigore fisico, ma priva l’uomo della sua capacità di pensare e dunque della sua umanità. Sosteneva che alla base del perfezionamento della cultura c’è una buona alimentazione e che per cambiare un popolo bisogna cambiare le sue condizioni materiali. Adesso, seppur in Europa fame e carestie sembrino domate, la politica agricola comunitaria PAC, istituita nel 1962, assorbe circa il 40% del bilancio totale UE e tende a facilitare ancora i grandi latifondisti che si oppongono al cosiddetto green new deal andando a incidere sulla qualità dei prodotti dell’industria agroalimentare rispetto all’uso di pesticidi e fertilizzanti chimici, che impattano fortemente sull’ambiente e sulla qualità delle nostre abitudini alimentari. Per ricondurci a una lettura che ci hai consigliato, il pane selvaggio, il pane alloppiato, di cui tratta Camporesi, che induceva il popolo a vagheggiare quiete cuccagne artificiali, ha assunto sembianze più subdole e zuccherose, un po’ come le guerre? I cibi si trasformano, come gli avanzi e i fossili alimentari delle tue opere, anche in sentimento?

LT: Negli anni di Weimar, dal 1919 al 1922, un pervasivo odore di aglio riempiva gli spazi della mensa del Bauhaus, e i corpi degli studenti che vi mangiavano. Alma Mahler, la moglie di Walter Gropius, da buon asceta quale era, trovava quell’odore semplicemente intollerabile.

Secondo Bernd Wedemeyer-Kolwe il Bauhaus fu la prima scuola d’arte a contenere la ginnastica ritmica nei suoi corsi. Ecco, fu anche la prima in cui venne introdotto un rigido disegno alimentare, regolato da Georg Muche e ideato da Johannes Itten, secondo le regole della dottrina mazdazista.

Ispirato allo Zoroastrismo, il programma implicava un rigido vegetarismo, imponendo una dieta rigorosa fatta di cereali e noci, succhi e verdure, senza disdegnare l’uso di potenti lassativi. Tra le lezioni e i rituali, Itten persuadeva gli studenti a concentrarsi alla depurazione dei loro corpi, con lo scopo di raggiungere una forma di pulizia intestinale per equilibrare il corpo individuale e influire su quello spirituale, parte di un’esperienza comunitaria condivisa e vincolante. Ecco, Tu mi chiedi del cibo come sentimento, e io ti rispondo con l’amaro calice dell’utopia…

Una storia tra le tante per ricordarci come il corpo e il cibo siano impegnati in un duello senza fine, quello tra la percezione della tecnologia come strumento evolutivo e la sensazione perturbante di essere abitati e definiti da un corpo estraneo. Credo nel potere cognitivo dell’arte e della scultura, ma soprattutto nel potere conoscitivo della cucina, come forma di sapere democratico che si esercita dal basso, come lente d’ingrandimento per capire, e per decidere, l’animale che vogliamo essere.

PS: L’insorgere di malattie di rilevanza epidemiologica si inserisce sempre in un determinato sfondo sociale-antropologico. Carol Gilligan In a Different Voice, afferma che le malattie psichiche della donna sono state fraintese perché il modello di lettura alla base è quello maschile. A proposito di costruzioni di identità attraverso la ridefinizione della dieta, l’anoressia determinata dal volontario affamarsi rischiando la vita si è diffusa nella seconda metà del XX secolo e ha preso il posto dell’isteria dell’Ottocento come patologia essenzialmente femminile. L’anoressia colpisce soprattutto femmine adolescenti, benestanti, bianche e occidentali. Rudolph M. Bell in La santa anoressia. Digiuno e misticismo dal medioevo a oggi, ha gettato un ponte tra l’anoressia delle mistiche nel medioevo e l’anoressia nervosa contemporanea. È difficile ricondurre al malfunzionamento dell’ipofisi gli ascetici digiuni di sante come Caterina da Siena e altre che tra il 1300 e il 1500 furono affette da patologie alimentari, che lo studioso riconduce alla lotta per l’autonomia identitaria e alla conquista dei diritti in una società patriarcale, attuata interrompendo il meccanismo vitale dell’alimentazione e ripudiando di fatto la fisicità. In questa luce le sante anoressiche del medioevo paiono circondate da un’aura femminista. Sia le sante nel medioevo che le ragazze contemporanee che inseguono la magrezza lanciata da Twiggy negli anni ’70, perseguono ideali ben accolti dal proprio tempo. Con la Controriforma che tacciò di eresia le patologie alimentari delle ascetiche, la pratica del digiuno estremo tra le sante è andata via via scomparendo. Il cibo talvolta invece di essere democratico mezzo di coesione diventa elemento di dispersione e gioca ancora un ruolo principale nella differenziazione tra i generi maschile e femminile. La cucina intanto ancora oggi è più territorio femminile, mentre l’alta cucina con la sua tendenza a de-sostanzializzare, eterizzare, estetizzare e infine a miniaturizzare le porzioni è prevalentemente maschile. Esisterà mai un orizzonte alimentare coesivo e comune e eventualmente come sapremo riconoscerlo?

LT: Penso alla Regola monacale, alla comunità monastica che condivide il silenzio, il teatro di verdura del chiostro, e la prassi quotidiana. Senza regole non viviamo, è come giocare a tennis senza rete, non c’è né capo né coda. Se il cibo è trionfo di messi e libagioni senza pudore né direzione, allora io propongo la povertà francescana, che lotta per un solo unico diritto, quello di non avere diritti, e che si posiziona al di là del controllo politico, nella metafisica. La povertà non come privazione, ma come sapere frugale, la capacità di riconoscere il necessario.

PS: I lavori che andranno a informare la mostra In Bocca, sembrano rimandare alla necessità del passaggio da una posizione ego a una posizione eco: muovendo dal cibo, riconducono all’idea dell’economia circolare della vita, che a differenza dello sviluppo economico produttivo lineare dell’antropocene, è inclusivo, non produce scarti di sorta che si tratti di materiali, piuttosto che di marginalizzazione di capitale umano e sociale. Gli scarti produttivi dell’economia lineare sono indigeribili: non possono essere gettati e smaltiti, ma solo spostati un poco più lontano nel pianeta. Il cibo ha cambiato la biomassa della Terra, se pensiamo che il 60% dei mammiferi presenti sul pianeta sono animali allevati per essere cibo, il 36% è costituito dagli umani e solo il 4% sono specie selvatiche. Oltre a sussurrarci con garbo che nessun corpo è neutro, fossili e avanzi indigesti di In Bocca indicano l’urgenza dell’approccio ecologico integrale e anche della solidarietà o meglio della pietas?

LT: La cucina esiste per mantenere il fuoco, e quindi il rito. Queste mie ricette sono terapeutiche ma non perché vogliono lenire, ma per tenere aperte le ferite, non si propongono di cauterizzare il nostro io, ma di scucire ogni sua difesa. Altari alla fragilità, vanitas, memento mori, natura morta, chiamiamole come volete, il genere è quello. Sono l’immagine perfetta del nostro inciampare in un mistero, un’immagine dal corpo solido ma dall’anima liquida, sfuggente ma non svanente, che resta come un monito senza tempo. Il cibo è il collante tra il nostro corpo e il paesaggio tutto, mangiare esorcizza la paura dell’eterno, i lavori che metto In Bocca interrogano quel che accade alla materia quando questa si separa dalla nozione d’individuo, alla fine dell’io, oltre il sogno narcisista, quando quel che siamo va dove mai sapremo.

PS: La tua arte è connotata da sempre dal tentativo di fissazione perenne del deperibile. Si tratta di una sorta di ripudio del trascorrere del tempo o di fascinazione rispetto all’eternità?

LT: È un po’ come l’acqua, che incarna l’idea del moto perpetuo, una continua ridefinizione del tutto. L’alchimia è un inno alla porosità delle cose, è fiducia olistica, è teoria del Tutto, riconoscere che tutto è dappertutto. Reagire al culto del sé con la sospensione dell’io, il poco controllo, la bellezza dell’inesperienza, il mistero.

Si dice che Henri Bergson ritenesse che la nostra coscienza non si trovasse nel corpo, ma che questa esistesse al di fuori di noi, e prima di noi, là, fuori, dispersa nel mondo. Ecco che il cervello si faceva stazione ricevente; la mente non era radicata in noi come una pianta coriacea, ma piuttosto un’attenta antenna capace di captare vibrazioni, una radiolina che ascolta segnali che ci preesistono, insomma, e non un megafono sicuro di sé che bla bla bla tutto il tempo. Gli alchimisti si arrendono alle facoltà narcotiche della materia, sono golosi cultori della metamorfosi, e quindi del divenire incessante delle identità. In un mondo ossessionato dal puro e dal certo, dal clinico e dal certo, serve guardare a procedimenti energetici e improbabili come l’alchimia, trovarvi la forza per ignorare le interdizioni e i tabù. Occorre però oculatezza: dell’alchimia non adottiate la vulgata spiritualista e sempliciotta, ma la sinestesia, la fusione dei sensi, la fiducia disperata.

Ripensate il trapianto, l’innesto, la mutazione, rubate i gesti al botanico irrequieto, e utilizzateli per dar vita a immagini, sculture, azioni. Sono questi metodi e strade che distorcono e sublimano la nostra idea di ricerca scientifica, e la traghettano in pratica artistica, in favola visiva, in libertà.

Comunicato stampa

Abbiamo deciso di lasciare sospese le domande stimolate dalla lettura della corrispondenza e-mail con Michael Beutler. Michael Beutler se lo vorrà ci risponderà a mostra aperta.

Michael Beutler: L’estate è molto calda. Sto fondendo lontano dal mio studio. Non ho deciso ancora niente circa il tema della mostra. Vorrei proprio fare una grande installazione. Così non sarà una mostra di frammenti come la scorsa volta, ma un’installazione che dialoghi con l’architettura in qualche modo. In questi giorni fantastico di grandi volumi e immagino di produrre una specie di polistirolo fatto di palle di carta. È un po’ collegato a un lavoro che avevo previsto di fare per una personale a Ludwigshafen al Wilhelm Hack Museum. Ludwigshafen è la città della BASF dove tra tanta plastica producono anche polistirolo.
Immagino un grande volume che assomigli un po’ a una roccia artificiale.
L’unico problema, ma è anche la parte bella del lavoro, è il suo volume gigante…  Potrebbe essere problematico per il trasporto e per le vostre porte piccole e ovviamente anche per il magazzino. Sto anche valutando alternative, una soluzione dal volume meno ingombrante per l’installazione nella vostra galleria. Ma questa volta lì vorrei proprio un lavoro grande.
Costruirò un piccolo modello dello spazio e l’installazione e alcuni esempi di materiale così avremo tra le mani qualcosa di cui parlare.

(Pinksummer: Il tuo lavoro tende a incoraggiare nel visitatore la produzione di significati, piuttosto che il consumo di significati chiusi. Se non fossi l’autore che significato produrresti di fronte a una mostra “monolitica”, piuttosto che a una “frammentaria” del medesimo autore, vale a dire rispetto a un’unità di stille e alla coerenza tematica?).

M.B.: La base di molti dei miei lavori è l’idea di pensare alla galleria come fosse un contenitore che è stato costruito per ospitare un certo oggetto, piuttosto che considerare la galleria come pre-esistente e rispetto al lavoro. Il VASA Museum a Stoccolma è probabilmente un buon esempio per questo genere di architettura.
Detto ciò lo spazio sociale cambia a un grado altissimo. L’opera controlla il movimento delle persone. Queste si trovano in una situazione speciale, devono tenere in considerazione l’opera e comunicare tra di loro.
Un’altra parte di questa strategia è non dare la possibilità di vedere l’intero lavoro: il visitatore deve muoversi attorno per osservare, dovrà ricordare e dovrà assemblare assieme i pezzi dell’oggetto nella sua testa.
Mi è sempre piaciuto della vostra galleria il bel soffitto voltato. Vorrei proprio giocarci e penso che questa potrebbe essere l’occasione giusta.
Vediamo…
Immaginate la mostra a Portikus (Il castello di Portikus) dentro alla galleria, o una grande roccia di materiale in equilibrio sopra una parte più piccola che lasci pochissimo spazio per muoversi all’interno della galleria.
Ho pensato a ciò che devo fare per organizzare il trasporto ect…
L’intera mostra di Venezia è entrata in un solo camion. Magari funziona anche questa volta, incrociamo le dita.

(Ps: La domanda principale che le persone si pongono di fronte a una nave in bottiglia è come si è potuto inserire in uno spazio così piccolo una creazione così grande.
Sotto il profilo tecnico, a cui tu non sei mai estraneo, le navi in bottiglia possono essere costruite in due modi:

• La tecnica antica prevedeva la costruzione del modellino fuori dalla bottiglia e la spiegatura della velatura avveniva una volta che lo scafo era stato inserito all’interno della bottiglia, attraverso fili.
• La tecnica moderna prevede la costruzione della nave direttamente in bottiglia attraverso strumenti di precisione.

Comunque la più antica nave in bottiglia risale al 1780. Inizialmente venivano costruite da marinai, guardiani di fari, prigionieri. Erano merci di scambio nelle bettole e nei bordelli.
Gli oggetti più antichi in bottiglia erano soprattutto preghiere, croci, che la gente di mare portava in viaggio per ancorarsi a qualche certezza in forma di amuleto. La bottiglia era un semplice contenitore per proteggere il porta fortuna dalla salsedine e dall’umidità.
Le navi in bottiglia a volte assomigliano un po’ a ex voto: oggetti dati in dono a una divinità a seguito di un impegno che il richiedente assumeva affinché venisse esaudita una richiesta. L’ex voto è un ringraziamento come fosse una manifestazione tattile della preghiera.
Gli ex voto però come le navi in bottiglia sono piccoli oggetti da guardare da fuori, qui tu ci porti dentro alla bottiglia dove l’oggetto è inafferrabile e ci richiede, per essere percepito, memoria, logica e forse anche immaginazione. La tua roccia artificiale limitante è una metafora o una menzogna per citare il saggio di Harald Weinrich? E per citare Baudrillard quando la prigione non esiste più il sequestro e la reclusione possono avvenire in qualsivoglia spazio/tempo?).

M.B.: Ho strapazzato alcuni pensieri e preso alcuni appunti nel mio studio. Da questo processo ho distillato un titolo:
Keep beating below 65° (Continua a sbattere sotto i 65°)
È una lettura errata dell’etichetta di un latte d’avena in bottiglia di un bar, del cui contenuto schiumoso ho goduto stamane insieme al mio caffè. Erano istruzioni stampate sulla confezione che consigliano come rendere la schiuma del latte nel migliore dei modi.
I miei lavori si prestano ad avere dei manuali considerando che non sono l’unico a produrli. Tuttavia ho un rapporto ambiguo con i manuali. Non mi piacciono tanto le ricette.
Faccio piuttosto degli esperimenti e lavoro con ciò che c’è, apro i miei sensi al materiale che ho disponibile. Senza contare che uso anche internet per trovare informazioni su come le cose potrebbero essere fatte. Facendo ciò ho sempre la sensazione di avere sprecato il mio tempo.
Dal momento in cui ho iniziato la mia pratica circa 20 anni fa, gli strumenti per raccogliere conoscenza sono cambiati parecchio. All’inizio dovevo davvero capire da solo come piegare le maglie della rete metallica. Oggi potrei aprire una pagina web e sempre trovare qualcuno che l’abbia già fatto, e che ne ha anche fatto un filmato. Ma questo ci può aiutare? Sono ancora qui con i materiali tra le mani, semplicemente non voglio fare quello che ho visto in questi video, e non voglio ripetere un processo sapendo che perderei tutta la meraviglia della scoperta. Nessuno di questi manuali aiuta a fare arte, neanche Sol Lewitt.
Con il mio caffè tra le mani sono passato accanto a un mucchio di libri nel corridoio dove si trova la nostra libreria. Vedo un piccolo opuscolo che ho realizzato al laboratorio di ceramica Kahjiro Kaway a Kyoto durante la nostra residenza del Goethe Institut del 2018.
Sulla copertina dice “Nessuno lavora da solo”; così vero penso e immediatamente mi sembra di sapere perché sto faticando ad assemblare le mie cose. Ho fatto un’intera gamma di esperimenti e nessuno ha realmente funzionato. Ho fatto questi esperimenti per trasferire il mio lavoro ai miei aiutanti. Per razionalizzare una tecnologia fragile e riuscire a convertirla in un processo ripetibile. La riproduzione crea credibilità e stabilisce un sistema oltre all’apparenza di uno solo degli oggetti.
Sto facendo questi esperimenti pensando a come la produzione in galleria avrebbe potuto essere. Mi prefiguro sempre una situazione: i materiali sono tutti già disposti, tutti gli attrezzi sono sistemati e curati da persone indaffarate e curiose che si divertono con qualsiasi aggeggio passi loro tra le mani. Sì – “Nessuno lavora da solo” – io certamente no. Ma come fare di questi tempi. Mi piace fare questi esperimenti, devo davvero farli da solo per far lavorare i miei sensi. Ma quando effettivamente inizia la produzione allora avrò bisogno degli altri.
Il Covid 19 è ancora in circolazione e verrà affrontato solo quando lavoreremo tutti assieme.
Internet ha aiutato a diffondere l’informazione e a tenere la gente impegnata nelle loro case solitarie. Ma continua a spargere informazioni errate e molte teorie cospirazioniste. Internet mi ha dato modo di parlare con i miei studenti, ma incontrarci dopo qualche mese ci ha reso felici.
Così suppongo Keep beating below 65° perché non vogliamo che la bella schiuma collassi.
Sbattere energicamente ma con cautela, sbattere intendo.
Voglio davvero tanto incominciare il piccolo workshop in galleria che con solo 3 o 4 persone riuscirà a creare forme schiumose, che lentamente cresceranno per formare questa grande struttura che conquisterà lo spazio separandoci di nuovo l’uno dall’altro, ma che, si spera, mostrerà anche la gioia della realizzazione tutti insieme.

(Ps: Perché hai usato metafore culinarie per descrivere la progettazione della mostra? Strapazzi i pensieri come fossero uova, parli dei manuali come fossero ricettari. Non è un malinteso che tu intitoli la mostra reinterpretando le istruzioni sull’imballaggio di un latte d’avena atte a rendere la schiuma al meglio. Keep beating below 65° ci appare come una volontà:
A proposito della schiuma Roland Barthes scriveva in miti d’oggi: Quanto alla schiuma, è nota la sua significazione di lusso; prima di tutto ha un’apparenza di inutilità; in secondo luogo la sua proliferazione abbondante, facile, quasi infinita, lascia supporre nella sostanza da cui esce un germe vigoroso, un’essenza sana e potente, una grande ricchezza di elementi attivi in un piccolo volume originario; infine seconda nel consumatore un’immagine aerea della materia, un modo di contatto leggero e verticale insieme, perseguito come una felicità…. La schiuma può perfino essere segno di una certa spiritualità nella misura in cui lo spirito è ritenuto capace di ricavare tutto dal nulla, una grande superficie di effetti da un piccolo volume di cause…).

Ps: A proposito di Roland Barthes e de La morte dell’autore e anche di Foucault e del testo incipit di Suzanne Prinz della tua ultima monografia Things in Slices in che rapporto sei con l’autorialità e con l’idea di avanguardia e di capolavoro? È più importante l’autore, l’opera, la sua riproducibilità o il visitatore?

Ps: Circa il riciclo come si può distinguere un lavoro sostenibile da uno insostenibile?).

Pinksummer presenta

Guy Ben Ner | Keeping the family safe – Film program

20/03/20 – 03/04/20

20 March: Berkeley’s Island, 1999

22 March: Moby Dick – 2000

24 March: House hold – 2001

26 March: Wild Boy – 2004

28 March: TREE HOUSE KIT – 2005

30 March: Stealing beauty – 2007

Tutti i films resteranno disponibili sul nostro canale YouTube fino al 3 aprile 2020

Pinksummer ringrazia Guy Ben Ben per aver permesso la visione delle sue opere

© Guy Ben Ner. All the right reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited.

Comunicato stampa in forma di intervista

Pinksummer: Tuo padre per certo non deve essere stato un tipo bagnato.

Il tuo Il Giardino di mio padre presentato al PAC di Milano nella personale Più Nessuno da Nessuna parte, ci ha fatto pensare all’ultima puntata della seconda stagione della serie televisiva The End of the F***ing World. Soprattutto alla fine, quando James (Alex Lawther), convinto da Alyssa (Jessica Barden), va con la ragazza sotto a un cavalcavia per spargere le ceneri del padre che sta portando con sé da parecchio tempo. James cerca maldestramente di rovesciare il contenuto dell’urna industriale dorata, ma esce una poltiglia grigia che si spiaccica a terra. Non vola via proprio niente. James giustifica il fatto senza sorpresa, considerando che suo padre da vivo era sempre stato un po’ bagnato. È allora che Alyssa, in quel suo modo minerale piatta, dice che morire è proprio una cazzata, perché si perde tutto.

Il posto sotto al cavalcavia era stato il luogo in cui il padre e la madre di James si erano incontrati per la prima volta, così orrendamente squallido che Alyssa chiede a James se i suoi genitori si trovassero lì perché stavano pedinando qualcuno. James risponde che prima del cavalcavia, quel luogo era un parco.

Chissà se l’essere genitore implica una stereotipizzazione accompagnata anche nei casi antiretorici, da un’affettuosa accezione negativa. D’altra parte, i genitori migliori si devono nascondere ai figli, per diventare un modello, il modello, un po’ come la scrittura fa con le parole e la natura con tutti.

Quegli oggetti che tu diseppellisci di Il Giardino di mio Padre, non dissimulano per niente il sentore di un percepito arido.

Che domanda vorresti ti venisse formulata rispetto a quell’opera? E poi, eventualmente, come ti risponderesti.

Cesare Viel: Con mio padre ho avuto un rapporto silenzioso, a volte anche molto distante. La domanda potrebbe essere: Che cosa mi ha portato a immaginare e a voler realizzare un’opera come quella?

Un celebre verso del poeta persiano Rumi dice: “Al di là di ciò che è giusto e sbagliato c’è un giardino, là ci incontreremo”. Dunque, forse, prima di tutto, il desiderio di una riconciliazione. Un deporre le armi, sedersi sul bordo di una relazione e finalmente ascoltare il silenzio. E camminarci dentro. Lentamente. Se l’arte ha una funzione è quella di farci percepire in un colpo solo tutta la gamma delle emozioni e dei pensieri racchiusi in una data situazione, reale o immaginaria, che abbiamo vissuto o che potremmo vivere.

Ps: Se Socrate fosse tra noi come tuo amico o conoscente, ti tratterrebbe dentro a un dialogo fittissimo per il titolo che hai scelto per la tua quarta personale da pinksummer Scrivere il Giardino. Si dice che avesse una marcata sfiducia nella parola scritta, sosteneva che una volta composto, un libro è cosa morta: chiunque può interpretare uno scritto a piacimento e di conseguenza è illusione di sapere. Direbbe che il giardino è la sede privilegiata della pratica filosofica espressa nella forma dialogica, cadenzata dalla tesi e dall’antitesi, come fossero usignoli che si rispondono a distanza, da albero a albero.

Il giardino è lo spazio utopico per eccellenza perché i giardinieri vivono per il futuro, devono intuire ciò che potrebbe essere, ciò che ancora non è.

In questo senso, anche noi sentendoci un poco giardinieri, immaginiamo che il tuo giardino, seppure scritto, non sarà mai un libro, giacché la tua scrittura non sottende alla narratività, neppure alla più flebile e disincantata delle narrazioni. Le tue frasi assomigliano in questo senso ai semi, e per quanto le parole in sé siano poco inclini a soggiacere alla gravità, le tue frasi sono come le seedbombs della green guerrilla. Sei un attivista garbato da sempre, però come ogni attivista vuoi anche tu un mondo migliore. Parlaci della tua scrittura sentenziosa e delle differenze e anche del futuro. Immagina la domanda che vorresti ti fosse fatta sui domani.

CV: Il giardino è un mondo, la frase è un mondo. Giardino, mondo, frase s’intrecciano e si rispecchiano l’uno nell’altra. Non so se avesse ragione Socrate a proposito della scrittura, ma so che per me la scrittura è un dialogo infinito con la superficie, su cui tutto scivola e rotola. La scrittura porge un piano, come la mano un piatto, nello spazio. Una pagina, un foglio, un volto, un corpo, una curva, una parola, sono superfici di varia natura e grandezza. Ora scrivere frasi per me significa soprattutto aspettare la giusta calibratura e porosità nei pensieri.

Mettere a contatto tra loro vari piani. E vedere che cosa succede.

Aspetto che le domande affiorino a poco a poco dal basso, come suoni dentro il corpo. C’è un eterno differente ritorno delle frasi scritte in questo giardino creato per loro. Ospiti resistenti, timidi e forti come i fiori, le piante e i ricordi.

Prima di iniziare qualsiasi progetto perché non camminare tra gli alberi? Far crescere le intenzioni come crescono gli alberi. Questa è ora la mia domanda-auspicio sul domani.

Ps: Alla foresta spontanea è seguito il frutteto, il giardino. In Sicilia chiamano gli agrumeti giardino. Nel Cantico dei Cantici è scritto: “Come un melo tra gli alberi del bosco il mio diletto tra i giovani. Giardino chiuso sei tu, sorella mia, sposa, giardino chiuso, fontana sigillata. I tuoi germogli sono un paradiso di melagrana, con i frutti più squisiti, alberi di Cipro con nardo, nardo e zafferano, cannella cinnamomo con ogni specie di albero da incenso, mirra e aloe con tutti i migliori aromi…”.

Non credi che la nostra idea di giardino, assimilabile all’idea di Eden, di paradiso perduto, rimandi al fallimento a cui ci ha condotto la disobbedienza del peccato originale?

Pensi che abbiamo trattato il mondo e le altre specie umane, animali, vegetali e minerali in malo modo, per chiamarci fuori da una ferinità per cui abbiamo creduto di non essere tagliati? Per un mito, una credenza, una superstizione? È il muro che abbiamo eretto per separarci dalla natura la matrice del nostro progresso, del nostro giardino? È ancora possibile cambiare il verso delle scritture?

CV: Hortus conclusus, chiostro, frutteto… Nella storia del giardino risuonano desideri e reali bisogni di raccoglimento e speculazione filosofica, di coltivazione, crescita e mantenimento del ciclo biologico. La natura e le forme del giardino sono cambiate nel tempo così come via via si sono trasformati il nostro linguaggio e la nostra cultura.

Il giardino in fondo ci pone ogni volta una domanda sull’origine, sul punto di partenza e sulla direzione che intendiamo intraprendere. Stiamo vivendo oggi un tempo così complesso e difficile. Le nostre scelte sull’ambiente saranno determinanti per il futuro. Questioni planetarie talmente importanti, e di tale portata, che fanno tremare. Mi sento fuori scala. Un minuscolo punto perduto nella sabbia. Ecco che arriva dunque, proprio qui, il momento di sedersi in giardino. Ognuno come può e per quanto gli riesce. Passare un po’ di tempo apparentemente senza far nulla, per riposare e preparare le energie necessarie. Ritagliarsi momenti di giardino nella nostra vita. Forse solo così si può incominciare a pensare di cambiare anche il verso delle scritture. Agire la pausa, sviluppare una diversa forma di attività.

Ps: Il grande giardiniere Gilles Clément autore di Il Giardino in Movimento pensa al mondo come a un giardino, un giardino planetario di cui dovremmo essere tutti giardinieri consapevoli.

Afferma che in ogni spazio pubblico, in ogni giardino, si dovrebbe lasciare sempre uno spazio incolto libero da ogni mano, da ogni disegno per le specie pioniere e per gli insetti impollinatori. Per lasciare alla natura il vuoto per sviluppare la sua propria energia. Il tuo agire la scrittura rimanda talvolta a questa sorta di agevolazione, all’immobilità, al silenzioso incantamento. Il vuoto che crei tende a agevolare il tropismo dell’imprevedibile?

CV: Assolutamente sì. Ascoltare con consapevolezza l’allenamento del giardino, con i suoi tempi lenti, le sue attese, le luci e le ombre. Trovo fondamentale l’idea di Clément di lasciare una porzione di spazio libero, incolto. Per aprire fessure. Fare spazio. Considero gli spazi vuoti, e il lasciarli essere, vitali per ogni progetto, relazione, gesto o pensiero. Il vuoto e il silenzio: ingredienti essenziali per accettare l’imprevedibile e assecondare il movimento delle cose. Tra il mio giardino scritto e il “giardino in movimento” di Clément sento una grande affinità, un’intensa risonanza.

Ps: Virginia Woolf, su cui hai lavorato molto, a proposito del giardino di Monk’s House pare apparecchiarlo come la Clarissa Dalloway del romanzo apparecchia fin dal mattino, tra pieni e vuoto, la sua festa della sera.

“Io e Leonard abbiamo comprato un campo e stiamo facendo progetti ambiziosi di ogni genere per metterci terrazze, chioschi, stagni, ninfee, fontane, carpe, pesci rossi, statue di signore nude e polene di navi da guerra che si riflettono in laghi ombrosi”.

L’immagine dell’invito della mostra Scrivere il Giardino è bellissima. Cosa presenterai da Pinksummer?

CV: L’invito è un’immagine da un’enciclopedia illustrata del 1908 appartenuta a mio nonno. Sfogliare le pagine di quei volumi in tedesco e guardare le illustrazioni a colori è stata un’esperienza emotiva e mentale. Tutto un mondo imprevisto che si rivelava. Mi sono proposto di fare altrettanto in galleria. Aprire e svolgere un mondo-giardino, per camminarci dentro, sostare, osservare, leggere, meditare, fare esperienza. Passato, presente e futuro convivono e collaborano in questo progetto.  Ho immaginato frasi-superficie per un ambiente che si percorre ora ma che provengono anche da altri tempi e mondi affettivi. Alcune parti scritte di questo giardino a pavimento sono ricordi personali del giardino di una casa della mia famiglia, in Trentino.

Alla vasta e orizzontale mappa-giardino sono accostati poi nuovi collages. Fogli di un muto erbario di astratte forme modulari che tornano eguali ma sempre diverse.

Una scritta bicefala a parete dice: “inafferrabile si manifesta, la natura ama nascondersi”. Frase-innesto fra Laozi ed Eraclito. Nucleo segreto e misterioso di tutta la mostra.

Comunicato stampa

Pinksummer: D’acchito, se ci capitasse sott’occhio un tassello di un puzzle, potremmo definirlo astratto, considerando che difficilmente una minuscola parte rilascerebbe l’immagine intera. Astratto è un aggettivo un po’ alieno, i numeri in fondo non sono più astratti delle parole, dire “uno” o dire “mela” è sempre una questione di vocali e di consonanti, entrambi sono riconducibili all’azione del nominare, una sorta di scorciatoia sospesa tra il particolare e l’universale. Il mondo, checché se ne dica, sarebbe forse esistito alla stessa maniera senza nominarlo: le astrazioni non sono poi così fondanti per l’esistenza come le allegorie ci fanno credere. Lo sono forse alla politica, che almeno qui in Italia sembra organizzare veri e propri festini dionisiaci sulle astrazioni, senza minimante tenere conto del mondo, ponendo che sia mai esistito e non che stia solo sbiadendo per gli incendi in Amazzonia e il climate change, e perché noi umani, che siamo davvero tanti, ce lo stiamo masticando, ognuno a suo gusto, servito come contorno ornamentale delle statistiche coltivate in serra come fossero ortaggi fuori stagione.

All’interno di un’altra Storia, considerata decisamente più minuscola, la storia dell’arte, Wihelm Worringer in Astrazione ed Empatia, opera cresciuta a valle delle teorie freudiane e del rapporto antitetico tra dionisiaco e apollineo su cui si fonda La Nascita della Tragedia di Nietzsche, pone diversamente la questione dell’astrattismo, affermando che è assai più spontaneo lo stile geometrico di qualsivoglia naturalismo. Secondo lo storico dell’arte tedesco, l’astrattismo è una sorta di appercettivismo tipico dei popoli poco progrediti, che avvertono un’empatia latente o negativa con l’ambiente circostante e che pertanto necessitano di costruirsi una sorta di rifugio temporaneo, ordinato e pulito, se vogliamo semplificato dalla sintesi, rispetto alla caoticità del mondo, con lo scopo di controllare l’ansia. In Europa si è passati dal naturalismo all’astrattismo, in qualche modo mitologizzandolo; nell’epoca della rivoluzione industriale alcuni artisti straordinari volevano rinfrescare, iniettando la vitalità delle civiltà primitive, un mondo alienato dalla ripetitività e dalla bruttezza del ciclo produttivo della catena di montaggio, di cui peraltro non si riusciva a percepire che un solo tassello del puzzle. Può esistere l’idea di astrattismo in rapporto al significato? Di fronte a un tuo dipinto dovremmo chiederci cosa rappresenta o come funziona?

Jorge Queiroz: Il modo per vedere il mio lavoro, direi, è ascoltare quello che ne dice chi lo vede. Il lavoro attende di essere terminato da chi lo guarda.

Direi che è un viaggio mentale romantico, attraverso le relazioni tra idee e idee di figure e un mare di immagini, nel viaggio su strada i colori che fondono il sole e la pioggia in paesaggi iperstimolati.

Non ho un solo modo di leggere il mio lavoro, e ne sono molto contento.

L’idea di astrazione nel mio lavoro non è opposta alla figurazione o all’immagine, è qualcosa di più caotico e senza forma, e sperimentale, è essenziale per connettere tutti i pensieri della mente.

PS: Molti testi che abbiamo letto su di te premettono quasi sempre che la tua pittura cresce nella zona di confine tra l’astratto e il figurativo. Se di confine o di confini si deve azzardare, sul piano plastico in cui organizzi la tua immaginazione baluginante, ci verrebbe da dire che l’unico confine è quello che cercano di stabilire caparbiamente le tue forme e i tuoi colori, quando riescono a emergere dallo sfondo, facendo intravvedere in quel baleno quanto sia meravigliosamente eroica e tragica e provvisoria l’individualità.

Dell’informale rispetto alla pittura abbiamo inteso che si tratta di un territorio coltivato duramente, come un terreno impervio in cui il caos va tenuto seriamente a bada, con una griglia potentemente strutturata. Non abbiamo mai capito se è un luogo ostile o semplicemente un posto dove tutte le speranze vorrebbero vivere contemporaneamente, come dentro al brodo primordiale. Succede davvero di tutto nei tuoi dipinti, e alcuni enigmi nella smania di essere, di esistere, s’imprimono nella retina come se si trattasse di energia radiante, per poi scomparire lievi rilasciando la sottile malinconia della dissipazione.  Bisogna essere progrediti se non proprio saggi, o anche incoscienti per non tener conto della natura liquida di un orizzonte. Tutto quello che accade si può sciogliere di nuovo nello sfondo, con il soffio debole ma pericoloso dell’eccedenza.

In un certo senso l’informale/barocco, intesi come categoria assoluta, e l’astrattismo non sono nell’arte due antitesi eterne che si alternano nel tempo e si ripetono sempre uguali, ma ovviamente diverse, come se fossero i Big Bang e i buchi neri (espansione e contrazione) degli universi non rappresentati?

JQ: Sì, è un luogo di opposti, dove esilio e appartenenza sono visioni antitetiche e questo stimola il mio lavoro.

Non ho uno stile particolare, ma l’approccio delle stesse idee è visitato molte volte, in momenti diversi, la malinconia è l’atmosfera dello stato d’animo, sono anche gli ingredienti per la costruzione delle forme e dello spazio nel mio lavoro.

PS: Sei il primo pittore, pittore-pittore, che presenteremo da Pinksummer. Abbiamo sempre pensato alla pittura come a una sorta di wormhole: un abisso con leggi singolari e intime che riconducono ogni genere di profondità, compresa quella dei tempi o del Tempo alla piattezza fisica della superficie. Leggi della cronotopo-pittura che un pittore-pittore deve conoscere, eventualmente, anche per riuscire a eluderle, ma accade di rado, come se si trattasse più di una grazia che di una benedizione. C’è la credenza popolare, ma sappiamo che non è vera, che la pittura, forse per quell’assommarsi della sintassi, sia una lingua che richiede tempo per essere assimilata e fatta propria e che i pittori, tra gli artisti, diano il meglio di sé in tarda età, magari perché la vecchiaia è incline alla lentezza e al ripensamento come il colore a olio o semplicemente perché la fine, quando arriva bene, induce all’essenziale. Non credi che la pittura sia un modo particolarmente intimo di approcciare lo spazio-tempo con l’ossessione di organizzarlo in paesaggio? Hai mai guardato al paesaggio assumendo fin dove è possibile lo sguardo di altri artisti, pittori, che ti hanno preceduto o che ti sono contemporanei? Non immagini che un giorno rappresentando uno dei tuoi paesaggi simultanei potresti incontrare te stesso in ogni singolo punto della tua esistenza, anche quella futura come nei film di fantascienza?

JQ: Sì, credo che la pittura sia camminare nello spazio-tempo della nostra esistenza, che riflette, genera, distrugge e riconsidera la condizione dell’invenzione e dei suoi strumenti e della pittura lungo il suo cammino.

PS: Un piccolo bellissimo racconto in forma epistolare dal titolo Il Fucile da Caccia, scritto nel 1949 dal critico d’arte e poeta Inoue Yasushi, ci ha suggerito di chiederti se un Gauguin può essere più o meno intonato all’atmosfera serena di un ambiente di un paesaggio sotto la neve di Vlaminck? E, anche: se dovessi decidere a priori preferiresti amare o essere amato?

JQ:

PS: Ci racconti della mostra da Pinksummer? Avrà un titolo?

JQ: Blink è il titolo della mostra. Fin dall’inizio della preparazione per questa mostra, nelle prime settimane di marzo, ho deciso di lavorare a casa, vicino al mare. Ho trascorso il tempo lavorando ai dipinti, camminando e guardando il mare, cercando di trovare un haiku e trasferire quell’idea dentro il mio lavoro, e nel luogo dello spazio espositivo. Questo è stato il mio punto di partenza e la mia idea guida. Era un pensiero intimo e non ero sicuro nel mio intento di farne un’immagine:

Un pomeriggio di lavoro

Nell’angolo dell’occhio.

Bagliore

Ho creato l’haiku e trovato il titolo della mostra, Blink.

Questo haiku ha rivelato il mio lavoro e stabilito echi per le differenti relazioni al suo interno: alcune più reali, altre meno reali, tra quelle ci sono i colori, la dimensione, la superficie e la linea, che presentano idee visive.

La densità di segni consente diverse possibilità in un disegno o in un dipinto, nella mia testa non è soltanto un modo di fare, ma un modo per i sensi di lavorare insieme.

Il carattere del lavoro è anche definito dal modo in cui è realizzato. Il contorno rivela ciò che è necessario, niente di più e niente di meno. Ho iniziato a rimuovere ciò che copre una struttura che già esiste nella mia mente.

Non è un semplice trapianto di forme, oggetti o situazioni già nella mia mente. Ciò che è fatto, ciò che potrebbe essere fatto, è il segno lasciato dal mio modo di fare.

Non un’immagine tecnica dove esiste una gerarchia di valori possibili, dove i dettagli possono essere inferiori alle forme, o alle forme che possono reagire soltanto allo spazio sovversivo da cui sono dominate, uno spazio continuo, nessuna componente è neutra, ciò che hanno in comune è più di ciò che le divide. Le cose che creano la forma, e questa crea lo spazio, sono sempre a mi disposizione come su un palcoscenico in movimento.

Jorge Queiroz, settembre 2019, Colares

Comunicato stampa

PS: Ogni cultura assume diversi tipi di razionalità per ordinare le percezioni, Robert Lenoble in Storia dell’Idea di Natura, afferma che la percezione si scontra evidentemente con tutte le difficoltà oggettive dell’osservazione e che la motivazione dei dogmi è molto più profonda della percezione in sé. Dal XVII secolo l’agente dell’evoluzione delle idee rispetto al concetto di natura passa dall’estetica alla scienza, e la scienza ha indubbiamente tralasciato la ricerca delle cause finali. Il meccanicismo ha restituito una natura senza intenzioni, da pilotare e manovrare come un qualsiasi altro arnese, producendo nell’uomo una sorta di isteria della collezione e della classificazione. Istigando anche nell’uomo una potente forma di aggressività nei confronti dell’ambiente, prodotta dalla frustrazione. Sicuramente il museo di storia naturale è emblematico rispetto al tentativo, se non proprio di colmare l’angoscia, almeno di recuperare un poco di centralità.  Nell’opera di William Hogarth Boys Peeping at the Nature, Iside è una statua sul piedistallo e i ragazzi che la ritraggono, sono puttini paffuti scappati dalla cornice. La scena accade nel Settecento nella penombra del museo di Belle Arti. Ogni tentativo di classificazione della natura essendo arbitrario e congetturale ci mostra il limite, l’impossibilità? Eventualmente tale limite e codesta impossibilità su cui il tuo lavoro pare imperniato è da cogliere, al di là della fascinazione post-moderna per l’approccio moderno, come un invito a rinunciare o come sollecitazione a ricercare con una certa urgenza nuove modalità di approccio all’ambiente, per non dire alla natura?

Mark Dion: Il tentativo di classificare la natura da un punto di vista scientifico occidentale non è per niente un compito arbitrario o congetturale. È il tentativo di trovare un sistema di classificazione basato sulla natura stessa che rifletta e riveli i rapporti evolutivi. Gli stessi strumenti che consentono di farlo si sono evoluti dai tempi di Linneo, in cui si comparavano gli organi sessuali delle piante come base per la classificazione, fino all’approccio anatomico comparato più ampiamente comprensivo elaborato da Cuvier, fino alle nuove tecniche e tecnologie di tassonomia molecolare. Le origini della sistematica affondano le radici nella teologia naturale, tanto che il naturalista ha immaginato il suo compito come l’enumerazione delle opere di Dio stesso. Già nel XIX secolo si immaginò con arroganza di essere giunti quasi al compimento dell’opera. Tuttavia, il consolidarsi della questione evolutiva conferì al processo della sistematica un nuovo mandato, quello di illuminare le relazioni evolutive. Tutte le società costruiscono tassonomie, anche se sono particolarmente semplici, tipo cose che volano, cose che nuotano, cose che strisciano a terra. Non tutte queste società distruggono il mondo attorno a loro con tanta efficiente ferocia. Le scuole tassonomiche occidentali sono scientifiche per natura e si sforzano di essere naturali più che artificiali. I nostri amici biologi stanno cercando di trovare un sistema di ordine che davvero possa mappare le relazioni evolutive. È forse ironico che le società che costruiscono i più sottili e elaborati ordini sono anche le stesse che, attraverso l’accoppiata nefasta di colonialismo e capitalismo, sono state le più violentemente distruttive. Se guardiamo a ciò che dice Linneo nella prima edizione del Systema naturae (1735), leggiamo “Il primo passo nella saggezza è sapere le cose stesse”, e prosegue, “Questa nozione consiste nell’avere una reale idea dell’oggetto; gli oggetti sono distinti e conosciuti attraverso la classificazione metodologica e attribuendo loro nomi appropriati. Dunque, la classificazione e la denominazione saranno il fondamento della nostra scienza.” Quindi, credo che la tua domanda sia: la classificazione è anche il fondamento del dominio e della distruzione? Credo che sia piuttosto uno strumento, che può essere utilizzato come parte di un programma di saccheggiamento e denigrazione ma che può, e molto spesso è, uno strumento di protezione e promozione della biodiversità. Senza dubbio nella ricerca dell’ordine in natura c’è stata una componente di dannosa ricerca di gerarchie, nonsense teologico naturale e molti tipi di guai ma è stato uno strumento per capire l’evoluzione, la conservazione della fauna selvatica, e per sfatare pseudo scienze come l’eugenetica. Per tutto il tempo in cui ho guardato a diversi sistemi gerarchici di ordine, quello che è risultato chiaro è che coloro che fanno l’ordine sono quelli che siedono stabilmente in cima a esso. In ogni caso, siamo oltre a tutto ciò. Oggi non esistono più apici o direzioni per i sistematisti.

Come artisti possiamo esplorare l’impulso a ordinare in modalità che sono comunque scettiche. Possiamo usare e usiamo l’umorismo per minare le supposizioni perentorie di quelli che organizzerebbero le persone, i viventi, i luoghi, e anche gli oggetti in classifiche. Non penso che l’inclinazione a organizzare cose e idee sia di per sé maligna, ma accoppiala alla supremazia, al colonialismo, all’estrazione di risorse senza impedimenti, al capitalismo e al fanatismo avremo un patto piuttosto catastrofico. Il nostro lavoro come artisti è disgiungere l’ideologia dalla scienza e segnalare dove e come la pseudo scienza e i programmi politici inquinano la questione scientifica.

PS: In mostra presenterai un “ritratto” dell’esploratore scienziato americano Roys Champman Andrews, entrato nel 1906 come custode del reparto di tassidermia all’America Museum di Natural History e diventato, nel 1934, direttore dello stesso, grazie soprattutto alle quattro spedizioni che fece in Mongolia, nel deserto del Gobi, tra il 1922 e il 1930, considerate le più grandi spedizioni paleontologiche del XX secolo, che come bottino fruttarono al museo americano, tra le altre cose, i resti di un velociraptor, e le prime uova fossili di dinosauro mai rinvenute, appartenute a un oviraptor. Di fatto Andrews, esperto di mammiferi, si era recato in Mongolia per trovare le origini dell’uomo, che una curiosa teoria dell’epoca riteneva fossero da ricercare in Asia centrale. Andrews, scienziato e avventuriero dalla mira infallibile, sembra che abbia ispirato il personaggio di Indiana Jones. Fin da ragazzino l’esploratore si distingueva nel Wisconsin per essere un bravo tiratore e un abile tassidermista e la sua autobiografia si intitola Under a Lucky Star. Ti affascinano le leggende dei dragon hunter?

MD: Roy Chapman Andrews non era solo un paleontologo esploratore, ma era anche uno scrittore di libri per bambini sulla scienza naturale. Scrisse libri sui dinosauri, sui mammiferi preistorici, sulle balene e altri argomenti di storia naturale. Alcuni di questi erano illustrati da Rudolf Zallenger con il quale successivamente ho studiato alla Hartford Art School. Come un bambino curioso che cresce in una casa senza libri, frequentavo la book mobile, una libreria su ruote che visitava diversi quartieri permettendo l’accesso dei libri ai bambini. Qui conobbi le opere di Roy Chapman Andrews. In quel periodo (tardi anni Sessanta) c’era molto poco che si potesse trovare facilmente sui dinosauri, e non esistevano nemmeno molti giocattoli di dinosauri. Come tanti bambini ero completamente ossessionato dai dinosauri e trovare i libri di Roy Chapman Andrews fu incredibilmente importante per me. È attraverso questi libri che ho appreso per la prima volta di un posto così lontano chiamato Mongolia.

Così, nell’avere la grande fortuna di lavorare con RedHero e viaggiare con Tuguldur, Duke, Paolo, Alice, Matteo e Dana in Mongolia, la mia mente è andata ancora una volta ai dinosauri. Di fatto, molti scienziati e professionisti che abbiamo incontrato nei musei in Mongolia erano paleontologi. La Mongolia rimane uno dei posti principali per i dinosauri nel mondo.

Ho anche una lunga e profonda relazione con l’American Museum of Natural History. Così sono riuscito a visitare il meraviglioso archivio e la biblioteca di ricerca e vedere le fotografie originali della spedizione in Mongolia condotta da Andrews nel 1922. Sotto molti aspetti Andrews fa parte del pantheon di naturalisti del tardo Ottocento, primo Novecento sui quali ho prodotto dei lavori. Questi includerebbero figure come William Beebe e David Fairchild, che rappresentano anche una transizione tra il naturalismo della tradizione europea e una nuova era di biologia evolutiva. Queste figure sono lontane dall’essere modelli perfetti rispetto ai valori progressisti contemporanei e devono essere visti nel contesto del loro periodo storico.

Roy Chapman Andrews in molti modi è il modello per lo scienziato avventuriero macho che è divenuto un personaggio sia nella scienza che nel giornalismo (National Geographic Magazine) e nella cultura popolare (libri come She e eroi finzionali come Indiana Jones). In un certo senso il mio lavoro, che lo trasforma sia in campione che in action figure, è un modo per criticare scherzosamente lo status di questo modello storico che ha influenzato l’immagine del mondo dipinta per persone come me durante l’infanzia.

C’è molto da districare nel lascito di Andrews. Prima di tutto la sua missione non era trovare i dinosauri, ma piuttosto trovare le origini dell’uomo. Più o meno in quel periodo, molti nel campo della storia naturale e in particolare quelli dell’American Museum avevano un pernicioso credo razzista e suprematista bianco riguardo alle origini dell’uomo. Erano molto coinvolti nella nozione di razza. Ho l’impressione che la motivazione principale della ricerca delle origini della razza bianca in Mongolia fu la risposta all’evidenza che richiamava l’Africa come luogo di nascita dell’umanità. Una volta che i dinosauri e in particolare le uova dei dinosauri sono state scoperte, l’enfasi della missione è cambiata o almeno ha subito un’inversione.

PS: La tua riflessione sulla natura e sull’ambiente e la socialità passa anche, o forse primariamente, dal cibo, di fatto l’evoluzione della specie umana, è passata attraverso il nutrimento: dall’australopiteco, alle differenti specie di homo, fino al sapiens, sembra che le diete siano variate moltissimo. È sicuro ormai che dobbiamo alla scoperta del fuoco, alla cottura e all’arte culinaria, che hanno reso i cibi più digeribili, la circostanza che abbiamo potuto dedicarci con relativa tranquillità a coltivare la cultura e la T/terra. Il fatto poi di essere onnivoro, ha permesso all’uomo di colonizzare il pianeta. Rispetto alla contemporaneità, il cibo che proviene dalle colture e dagli allevamenti intensivi è responsabile dell’inquinamento che provoca il cambiamento climatico al pari della logica estrattiva che sottende all’utilizzo dei combustibili fossili.  Pur lavorando con biologi e scienziati sociali, tendi a definire i tuoi metodi di analisi come squisitamente a-scientifici.  Hai dimostrato tuttavia, preparando banchetti e festini notturni sorvegliati da telecamere per animali selvatici autoctoni, che proprio come l’uomo, anch’essi tendono a preferire i cibi pronti, piuttosto che cacciare o raccogliere. Procioni, volpi e falchi penetrano sempre più frequentemente le aree urbane densamente popolate: hai interpretato questa sovrapposizione di territori, quello addomesticato, consacrato all’uomo e quello selvaggio, come un segno di distruzione dell’era dell’Antropocene. L’artista Peter Fend quando gli abbiamo chiesto come si può fare marcia indietro rispetto alla catastrofe ecologica, ci ha risposto senza esitare che dovremmo tornare al pre-neolitico, vale a dire a pescare, a cacciare e a raccogliere. L’anoressia, malattia sottile contemporanea, che nelle contrade occidentali, colpisce sempre più adolescenti di entrambi i sessi, viene descritta come un controsenso alla natura delle cose. Il rifiuto del cibo, tipico dell’anoressia, a proposito di confini da attraversare, sembra dipenda dall’incapacità di distinguere la linea tra fatto e finzione, tra realtà visibile e la realtà invisibile della psiche, tra fame e emotività.  Il cibo può diventare funesto in assenza di linee di confine tra il domestico e il selvatico?

Dana Sherwood: Addomesticamento; domare, colonizzare e sfruttare la natura è questione di controllo. Proprio come noi cerchiamo di controllare i nostri territori per tenere ogni tipo di invasore al di fuori, teniamo fuori i parassiti, i cervi, i procioni, i roditori e altre creature. Controlliamo i nostri corpi, il microcosmo interno dell’universo. Controllare è un riflesso dell’istinto di sopravvivenza umano. La psiche umana si è adattata a questa mentalità conservativa e protettiva dall’avvento dell’agricoltura. Passare del tempo con le popolazioni nomadi in Mongolia ha rivelato un forte contrasto con la vita contemporanea, antropocentrica e il suo ethos di sopravvivenza che è dannoso all’ecologia del pianeta. Impressionata dalla relazione più simbiotica che i nomadi hanno con la natura, sono stata ispirata per la realizzazione di un nuovo corpus di opere che si mescolano con la natura, in particolare con i cavalli, per creare un linguaggio energico, invisibile, inudibile. Ispirata dal passato sciamanico e dalla sua rinascita nella Mongolia contemporanea, ho esplorato modi di connettersi con la natura attraverso il regno invisibile dei sensi.

PS: Per la mostra da pinksummer, presenterai un video nuovo di zecca basato sulla comunicazione tra umani e non-umani come paradigma di collaborazione che prescinde dal linguaggio, giacché una volta citando Wittgenstein hai affermato che se anche un leone parlasse, non avremmo alcuna possibilità di capirlo. Hai definito gli animali selvatici che compaiono nei tuoi video o nei tuoi disegni e acquerelli come collaboratori e rifletti sulla comunicazione inter-specie come possibilità per uscire dalla catastrofe ecologica. Hai detto di essere stata influenzata in Mongolia dallo sciamanesimo, una pratica sociale legata al sacro, che vede nello sciamano colui che sa (saman) comunicare con lo spirito degli animali ausiliari, e con il mondo delle energie, per riportare l’armonia e di conseguenza la bellezza nel mondo, perché la bellezza non è mai separata dalla moralità nella tradizione. Solo attraverso il raggiungimento dell’equilibrio con il mondo naturale e l’energia che sottende alla sua armonia, si può dunque guarire e prosperare. Hai assimilato il ruolo dell’artista a quello dello sciamano, il sacro, nella tradizione estetica, non sta nel superare la provvisorietà del tempo e il confine/o degli idiomi? In qualche modo nel recupero dell’innocenza e eventualmente del luogo perfetto?

DS: La mia prima regola per fare arte è: abbracciare la paura e la perdita del controllo. Dai miei primi progetti con animali selvatici e addomesticati ho lottato con il concetto di controllo e le aspettative verso le reazioni degli animali in accordo con la mia visione artistica. Ma questo era un errore. Ogni volta pianificavo i miei video in questo modo: vedendo gli animali come i miei performer, e aspettandomi che seguissero le mie indicazioni, i miei sforzi erano in qualche modo frustrati. Ho lottato con tutto ciò per molto tempo finché, mentre stavo facendo un video in Danimarca, mi sono trovata sempre più contrariata dal cervo rosso che si rifiutava di apparire in camera e assaggiare il cibo preparato appositamente per lui. Era una cosa inaspettata, perché mi era stato detto che questi cervi erano molto domestici essendo stati nutriti dai cacciatori per tutto l’anno. Con riluttanza, ho cercato di trasformare questa frustrazione nell’argomento del video. The Wild and the Tame che si è rivelato poi essere molto più convincente del progetto originale. C’è una citazione di Robert Smithson sul processo di fare arte nella quale io mi riconosco molto, soprattutto in queste particolari situazioni. Smithson afferma (rispetto al viaggiare in America centrale): “Tutte quelle guide non servono. Devi viaggiare a caso, come i primi Maya, rischi di perderti nelle selve, ma è questo l’unico modo di fare arte”. È così ho affrontato il video per questa mostra: See/Sight Equus Mongolia. Invece di utilizzare il cibo per attirare i cavalli a partecipare, ho tentato di comunicare con loro attraverso vie energetiche in base alle mie ricerche sulle cerimonie sciamaniche in Mongolia e nelle Americhe. Ho inoltre studiato la comunicazione equina e la guarigione attraverso il lavoro con l’energia. In un certo senso sono diventata lo sciamano, ma anche il bambino, che fa i suoi primi tentativi di discorso. Il video è girato con una camera che ho modificato per riprendere in infrarossi, uno spettro luminoso invisibile all’occhio umano, che rende l’invisibile visibile e trasforma l’energia in arte.

PS: Quando la Nasa qualche anno fa presentò il progetto di usare la luce laser per incrementare la velocità del passaggio di dati sia in downlink che uplink soprattutto verso destinazioni lontane nel sistema solare, la comunità scientifica pare si divise, perché l’utilizzo del potente sistema ottico avrebbe potuto rendere la Terra visibile a predatori alieni di galassie remote, come si trattasse della giungla. Hai tradotto il poema Khan Kharanqui della regione Altai della Mongolia nel linguaggio “SAA”, un linguaggio binario inventato dagli scienziati, pensato per comunicare con gli alieni e manipolato dagli artisti o meglio dall’artista, da te. Il linguaggio “SAA” ispirato al messaggio di Arecibo, trasmesso dal radiotelescopio di Arecibo in Porto Rico nel novembre del 1974 era indirizzato all’ammasso globulare di Ercole M13, a 25000 anni luce di distanza.  Era composto da 1679 cifre binarie, prodotte dai numeri primi 23 e 73. Ordinando il messaggio in righe e in colonne chiunque, anche un alieno di M13, avrebbe potuto ottenere un crittogramma che rilasciasse informazioni.  Una sorta di linguaggio universale di estrema sinteticità. Nel 2001 si credette di trovare la risposta aliena al messaggio di Arecibo, nel pittogramma nel grano a Chilbonton in Inghilterra. Hai scritto che il poema si prestava alla traduzione in lingua “SAA” perché tratta di pratiche di comunicazione eterogenee e di viaggi in diverse dimensioni e poi perché gli eventi magici contenuti nel poema sono strettamente correlati al sistema di misurazione mongolo, essenzialmente di natura binaria. Sappiamo che gli sciamani in Mongolia si dividono in bianchi e neri, i primi sono preposti all’ascesa al cielo, i secondi, alla discesa agli inferi. Entrambi però hanno un ruolo sociale positivo. Sappiamo che la cosmogonia mongola comprende 99 dèi, quanto è la distanza in anni dalla Terra, dal luogo in cui il tenebroso Khan Kharangui relegò la principessa amata del poema.  Cosa intendi quando affermi che molte cose in Mongolia hanno un significato binario? Raccontaci del tuo progetto 81 Meters Backwards to the Darkest Dark. È un tentativo di attualizzazione e di universalizzazione dell’antico poema mongolo dell’Altai o un’interpretazione? Vorresti fosse decodificabile anche per gli alieni?

Tuguldur Yondonjamts: Grande evento limitato (10 00000000000000000000000000000)
Luce bellissima (10 0000000000000000000000000000000)
Il grande occhio (10 00000000000000000000000000000000000000000000000000)
A. Janj khutugtu A.Rolbiidorj (matematico mongolo del XVIII secolo) ha nominato numeri grandi fino a 66 zeri con questa poetica, ma con un linguaggio visivo abbastanza forte. Mi interessava la modalità di pensiero e l’idea era “visibile” mentre viaggiavamo in Altai. La campagna visitata era un luogo perfetto per investigare il poema e naturalmente i numeri sembravano essere significativi. Avrei il desiderio di decifrare petroglifi, rocce, fossili come se potessero nascondere una certa mappa. L’immaginazione dell’artista è ancora limitata alle informazioni visive che continuiamo a raccogliere o esperire. La metodologia della creazione è stata ispirata dall’andamento del poema, ma ha anche attraverso l’esperienza fisica di temperature, giorni e notti nell’Altai.
“Cavallo che non ha spazi vuoti tra le sue costole e che non ha articolazioni nelle gambe. Cavallo che dà consigli all’uomo. Cavallo che pensa in modo indipendente, navigando e coprendo dimensioni lontane, portando il suo cavaliere “… (parte del poema di Khan Kharanqui). È un paradosso reinterpretare un poema antico oggi, poi ho cominciato a pensare automaticamente a qualcos’altro, ma non a un cavallo. C’è anche un aggiornamento nella storia, un Myna comune appare nella poesia mentre esegue una missione. L’uccello Myna non è originario della Mongolia, sono descritti come “Spavaldi e arroganti, non in grado di prendere comandi umani, mangiano bacche e non insetti nei campi” (Capitolo 13. Come Myna andò alle Hawaii, Gli animali alieni di George Laycock). La presenza di quell’uccello dà l’impressione di un’influenza buddista nell’epica, quindi l’epopea fu scritta / riscritta in tempi diversi. Forse è il momento di riscriverlo in linguaggio binario, dopo essere sopravvissuto all’oralità di un vecchio copione mongolo, successivamente al cirillico mongolo…
Si, ero interessato al processo di linguaggio SAA che ci ha messo 27 anni a concludere un certo cerchio di immaginazione. Scienziati, Alieni, Artisti, questo strano triangolo dovrebbe continuare a realizzare ubicazioni geografiche in magici buchi neri.
Il poema epico di Khan Kharangui è ben noto in Mongolia. Racconta la storia di un protagonista il cui nome può essere tradotto come Darkest Dark (traduzione dell’artista) e il suo paese d’origine si trova a 99 anni di viaggio. Il protagonista viaggia con suo fratello verso la sua amata principessa che può prevedere gli eventi con tre giorni di anticipo e il cui viso illumina qualsiasi direzione in cui lei vada. E c’è un figlio del cielo, l’avversario di Darkest Dark e il cui paese d’origine si trova nel trentatreesimo strato del cielo. Il protagonista attraversa diverse sfide e competizioni e porta la principessa nel suo paese lontano. Il geloso figlio del cielo si vendica diverse volte sul protagonista. Alla fine dell’epopea il protagonista, suo fratello e il loro amico riuniti, riceveranno nomi di Insetti dal padre del protagonista. Il poema viene intonato come una lunga canzone durante la notte da un cantante ben addestrato accompagnato da Morin Khuur (uno strumento musicale con binari di corde di cavalli) nella yurta coperta. Le alte montagne innevate sono descritte nel poema come un paese natale di Darkest Dark e anche come un luogo in cui lui dorme e dove fu avvelenato e trasformato in mostro a 90 teste.

PS: Nel 1990, con la fine del comunismo, la Mongolia, soprattutto nelle regioni rurali e montane ha iniziato a recuperare la tradizione sciamanica come fosse una sorta di filosofia della crisi in grado di guidare il tragico passaggio dal socialismo al post-socialismo, ricreando un humus positivo per negoziare con l’indeterminatezza della transizione. In questo senso lo sciamanesimo assieme alla musica e al canto ha ristabilito in qualche modo la continuità storico-culturale, spazzata via dalla Repubblica Socialista della Mongolia instauratasi negli anni Trenta. Lo sciamano in Mongolia è sempre stato preposto dalla comunità al riassestamento dell’equilibrio per creare armonia e concordia; l’abilità dello sciamano non è mai stata separata dal suono, dal canto, dalla musica, come forma di comunicazione intersoggettiva. Come ti rapporti con lo sciamanesimo e con il suono nel tuo lavoro?

TY: “Uno sciamano è in grado di saltare sette volte dalla cima di una montagna per raggiungerne il fondo”, ho sentito questo da bambino. Naturalmente, non sapevo quanto fosse alta la montagna, se la voce si basasse sul sogno o sulla realtà fisica di qualcuno, o se fosse una delle “storie” raccontate tra i bambini della Mongolia comunista negli anni Ottanta. Non sono un esperto conoscitore di sciamani, ma esistevano da un tempo così remoto che non riesco nemmeno a immaginare. Rappresentano viaggiatori esperti, la cui conoscenza degli spiriti, delle piante, degli animali, del paesaggio e delle relative condizioni metereologiche li ha portati a ricoprire un ruolo significativo nell’antichità, ma anche nell’attuale società mongola. La tuta / abito da sciamano è equipaggiata con diversi oggetti e ognuno di essi ha un ruolo / uso specifico per il viaggio verso diverse dimensioni. Si mimetizzano abbastanza bene in qualsiasi ambiente, quindi hanno praticato le loro conoscenze anche nella Mongolia comunista. Hanno viaggiato abbastanza lontano, sono affascinanti per molti.
Nel mio video Myna Song, ero curioso della diversa percezione del tempo di insetti, uccelli e umani. Ho provato più volte ad alterare la velocità del suono di uccelli e insetti e trovarci qualsiasi parola dei dialetti o della lingua mongola. In qualche modo tutto ciò ha innescato una certa sensazione, che si riferisce a una situazione onirica. L’aggiunta di livelli nell’editing, l’alterazione della velocità del suono secondo gli uccelli e gli insetti, la scrittura della storia usando il sistema a pelle di serpente, la mappa di un osso, tutti questi passaggi sono stati fatti per imitare il poema.

PS: Sulla pagina di RedHero si legge: “RedHero is a long-term local and international project constructed around Mongolian arts and culture with a particular focus on the capital city Ulaanbaatar, whose name translates to red hero”. Com’è nato questo progetto in Mongolia?

RedHero: L’idea di RedHero nacque da un incontro, nel 2014 a Venezia, tra Paolo Rosso e Dulguun Batbold, co-fondatore del progetto. Dulguun propose di sviluppare un progetto culturale che avesse come perno Ulaanbaatar, capitale che, dopo la caduta dell’Unione Sovietica e dalla successiva indipendenza da essa nel 1992, ha iniziato una rapida ascesa di crescita e sviluppo, basti pensare che il 45 per cento dei mongoli ha meno di 24 anni e l’età media della popolazione è di 27 anni. La capitale mongola, nominata durante il periodo sovietico “eroe rosso”, è una città asiatica come non te l’aspetteresti, caotica ma non esageratamente affollata, piena di sabbia, asfalto, grattacieli, case di legno e yurte e ospita quasi la metà degli abitanti del paese (che sono in tutto tre milioni, una delle più basse densità di popolazione al mondo). Come una città europea della rivoluzione industriale, durante i mesi invernali è inquinata per la combustione del carbone e le stufe a legna, che la rendono la capitale più inquinata (e fredda) al mondo. La tradizione mongola e le rapide trasformazioni della sua capitale, in cui si riversano anche interessanti contraddizioni, ci hanno spinto, insieme al duo di video-makers Kinonauts (Matteo Primiterra e Matteo Stocco), a mappare visivamente, in maniera sinuosa e non programmata, gli aspetti più eterogenei di questo affascinante paese. Questa mappatura multimediale, una metodologia già applicata ai progetti di ricerca Guwahati Research Program (Assam, India) e Los Caminos del Café (Cuba), è diventata uno strumento d’indagine che si lega ad artisti internazionali e mongoli che vengono invitati ad esplorare, in un progetto a lungo termine, il territorio. Ospitando più della metà della popolazione della Mongolia, Ulaanbaatar è un’importante punto di partenza, ma non sufficiente per capire l’anima di questa cultura millenaria, legata ancora alla vita nomade e allo sciamanesimo. Per questo RedHero si sposta anche fuori i confini della capitale.

In collaborazione con RedHero: Paolo Rosso, Alice Ongaro Sartori, Kinonauts

www.redhero.mn

Si ringrazia la Fondazione Sergio Poggianella di Rovereto per aver concesso il prestito di:

Autore ignoto, Cavallo sciamanico, Cm 22×26

COMUNICATO STAMPA

PINKSUMMER: Non abbiamo mai pensato al vostro lavoro in termini squisitamente geografici prima di Black Med, il progetto che avete presentato alla Manifesta 12 di Palermo nel 2018. Ascoltare Alessandra Di Maio e Iain Chambers, da voi invitati a tenere una lecture a Palermo, la prima all’interno del vostro progetto, ci ha fatto pensare che le idee di luogo possono definirsi in tanti modi diversi, e che i vostri soundscapes tendono a definire il luogo attraverso la dislocazione e la de-territorializzazione. I paesaggi di Invernomuto sono mobili, fluidi, cangianti. Sono i paesaggi immateriali delle diaspore: luoghi acustici, fuori da ogni confine, per “anti-essenza” sono transnazionali, transculturali. Paesaggi opachi che paiono originarsi dai memi spaziali che fluttuano nel tempo pronti a mettere le radici nell’udito di chi presta attenzione al rumore di fondo. Sono paesaggi da ascoltare. Raccontano di esili e di resistenza, di incroci e ibridazioni, di assonanze e di dissonanze. A loro modo possono definirsi corali o comunque non si lasciano appiattire dalla visione univoca euro-americana del luogo, inteso innanzitutto come nazione. Il legame tra la musica e la geografia, anche a ritroso, ci appare adesso centrale nel vostro lavoro. Le vostre geografie evocano epistemologie altre? Altre storie, altre culture, altri corpi, per citare Iain Chambers, che tendono a essere negati rifiutati dalle mappe visive e linguistiche che siamo abituati a maneggiare? Esiste un luogo della musica?

INVERNOMUTO: Black Med per noi è un progetto che completa ed esprime il nostro interesse per gli immaginari che il suono è in grado di generare. È un sotto testo che accomuna il nostro lavoro da sempre, ma che con Black Med forse affiora in maniera più chiara, per quanto l’operazione sia tutt’ora in fieri e in via di definizione, liquida, appunto – e dunque per molti aspetti ancora imprendibile. Con questo ciclo le geografie di cui parli non mirano ad assecondare una concezione cartografica o geopolitica tradizionale, al contrario l’obiettivo – per citare sempre Chambers – è quello di creare “buchi nello spazio e nel tempo”, di perforare le mappe, evitando di osservare il Mediterraneo come una superficie piatta e bidimensionale. Black Med si mette in ascolto, forza il perimetro del Mare Nostrum per sondare geografie espanse, fatte di movimenti di persone, oggetti, dati e capitali. La musica e il suono sono i formati di diffusione di questa ricerca. Non esiste un luogo della musica, perché essa viaggia molto più velocemente del previsto, e soprattutto lo fa senza chiedere un permesso di transito.

PS: Abbiamo letto che nel 2006 alcuni residenti illegali dell’America Latina cantarono l’inno nazionale statunitense in spagnolo nelle strade della California. Lo chiamarono il nuestro hymno. Intervenne l’allora presidente George W. Bush affermando che l’inno nazionale degli USA poteva essere cantato solo in inglese. Detto così sembra ridicolo, di fatto la più alta carica dello stato intervenne per porre la questione della lingua come centrale rispetto all’idea di nazione. Come se la lingua coincidesse con l’idea stessa di nazione. I rasta rifiutano la prima persona singolare della lingua creola giamaicana “me”, che intendono come espressione di servilismo, e usano “I”, il noi è espresso con “I and I”. La lingua rasta contiene tutta una serie di I-words come I-vine al posto di divine. Quando nacque il rastafarianismo negli anni Trenta del secolo scorso, il 90% della popolazione della Giamaica era costituita dai discendenti degli schiavi deportati dall’Africa per garantire la reddittività dell’isola caraibica destinata dall’Impero britannico e alla produzione di zucchero. Il linguaggio verbale è un border marker divisivo? Pensare con il suono, non al suono come oggetto, produce un altro senso di appartenenza? Il suono è linguaggio? La geofonia, la biofonia, l’antropofonia sono anch’essi linguaggi?

IM: Il linguaggio delle culture giovanili o degli oppressi non ha mai coinciso con la lingua ufficiale, in ogni parte del mondo. La nascita degli slang svolge questa funzione. Il patois giamaicano – o il verlan delle banlieu parigine – è tradizionalmente il linguaggio gergale delle classi più povere della società, utilizzarlo è una necessità politica, una rilessificazione indispensabile che reinterpreta e fa propria la lingua degli oppressori. Il celebre leader rasta Count Ossie in un’intervista del 1972 per Swing Magazine dichiarò: “We were fighting colonialism and oppression, but not with guns and bayonet, but WORDICALLY”.
L’archivio sonoro di Black Med è attraversato da lingue non ufficiali di continuo: dal dialetto napoletano alle recitazioni del corano e i canti tradizionali della Grecìa Salentina; dall’utilizzo “sbagliato” dell’Auto-tune della musica pop Amazigh ai molti slang delle lingue del rap e trap contemporaneo. I linguaggi oggi sono molteplici e non secondario è il contributo della tecnologia applicata alla voce, spesso dissacrata e scomposta. In parallelo, Google Translate è sempre più sofisticato.

PS: Nella prima personale di Invernomuto Africa Addio da Pinksummer a Genova nel 2015, avete incoronato in oro zecchino i “mori” post-moderni e post-coloniali delle sottili veline in cui vengono fasciate le arance siciliane per essere trasportate al nord. Il simbolo del vostro Black Med, che muove dalla teoria “africanista” del Mediterraneo di Alessandra Di Maio, è una testa di moro che avete trovato già incoronata. Con la corona sono presentati i mori in coppia, maschio e femmina, a volte bianchi a volte neri, nei tipici vasi di ceramica di Caltagirone. I mori in questo folclore non sono schiavi, ma i conquistatori arabi che hanno dominato la Sicilia fino al 1071, anno della presa normanna dell’isola. Di quel “vostro” moro rimase solo la testa perché la leggenda racconta che fu decapitato dalla sua amante, splendida giardiniera siciliana, che non volendo lasciarlo andare via, lo tenne con sé in qualche modo, trasformando il suo capo incoronato in un vaso per il basilico. Una storia che racconta del Mediterraneo, mare di mezzo, mare di lotte e di crisi e della Sicilia come ponte sospeso tra l’Europa e l’Africa. Alessandra Di Maio afferma che le migrazioni dei popoli non sono mai accidentali sono sempre modellate e strutturate, quella del Black Atlantic dalle deportazioni degli schiavi dall’Africa, e quelle dell’attuale Black Med?

IM: È curioso in effetti pensare oggi alla serie King Moro con le veline delle arance di Sicilia alla luce della recente firma del memorandum tra Roma e Pechino che agevola l’esportazione di agrumi freschi verso la Cina nell’ambito di una ipotizzata nuova Via della Seta. La teoria del Black Atlantic è modellata sulla diaspora africana post-schiavitù, quella del Mediterraneo Nero sulle migrazioni contemporanee. Black Med è nato grazie ai testi di Alessandra Di Maio ed è il motivo per cui era fondamentale lanciare il progetto insieme a lei a Manifesta 12. In generale consideriamo queste teorie strumenti portanti per la nostra ricerca, con Alessandra è nata una collaborazione speciale. Il suo saggio Those Are Lasers that Were Their Eyes – che accompagna questo comunicato e che pubblicheremo online su palmwine.it è da questo punto di vista quasi un’estensione teorica della mostra.

PS: Cosa presenterete da Pinksummer?

IM: La mostra si presenta come un’unica installazione di macchine in ceramica e raggi laser. MED T-1000 è un reticolo formato da otto teste di moro modificate. Queste teste non sono più “di moro”, e forse non ha nemmeno senso definire se siano buone o cattive: sono patrol della costa mediterranea o esoti contemporanei? Sono i dispersi del Mediterraneo che riemergono e cercano vendetta? Il riferimento al T-1000 (Terminator Serie 1000, apparso per la prima volta nel film Terminator 2, il Terminator in grado di liquefarsi) è formale, ma anche programmatico: il payoff di Terminator recita infatti “They would reshape the Future by changing the Past” – che, oltre a spaccare la concezione cartesiana del tempo, funziona per noi come una sorta di manifesto.
MED T-1000 è un unico ambiente scultoreo, luminoso e sonoro. Il suono è un nostro adattamento di “L’Egitto Prima Delle Sabbie”, brano e album di Franco Battiato del 1978, ispirato ad un racconto del maestro armeno Georges Ivanovič Gurdjieff. Gurdjieff sosteneva di aver trovato una mappa che era la prova dell’esistenza di una civiltà precedente all’Egitto dinastico. A quei tempi, la sabbia non aveva ancora trasformato l’Africa settentrionale in quello che oggi chiamiamo deserto del Sahara, e il continente era il luogo più fiorente e civilizzato sulla Terra.
Nella seconda sala presentiamo invece due opere bidimensionali, prodotte in parallelo alle ricerche di Black Med: una foto scattata nel porto di Marsiglia, Corsica Linea (2019), con un intervento in PVC specchiante – e MED T-800, un grande collage composto da 42 postcard di varie epoche, che mostrano diverse vedute del Mediterraneo e dei luoghi che vi si affacciano, prese d’assalto da un T-800, il cyborg protagonista del primo Terminator.

Sono laser, quelli che erano i suoi occhi

“Dell’acque sta sepolto

tuo padre, e non è morto,

ché la magia del mare

lo seppe trasformare

in cosa ricca e strana:

son l’ossa sue coralli

e perle i suoi occhi”

(W. Shakespeare, La Tempesta)

Alessandra Di Maio

Nel settembre 2012, quando il celebre duo di designer italiani Dolce & Gabbana ha presentato la collezione Primavera/Estate 2013 a Milano, il loro utilizzo di ciò che era percepito da un audience internazionale come Blackamoor, rappresentate su alcuni capi e accessori femminili, ha causato un enorme scandalo. Particolarmente controversi gli orecchini che rappresentavano teste di moro molto stilizzate, che pendevano dalle orecchie di dozzine di modelle, nessuna delle quali nera. Giornalisti, artisti, blogger, e appassionati di moda erano sul piede di guerra, specialmente in Inghilterra e negli Stati Uniti, nazioni storicamente sensibili ai dibattiti razziali e alla rappresentazione del corpo nero. Il Guardian ha paragonato i gioielli con le teste di moro alle bambole Aunt Jemima, notando come fosse impossibile “non essere inorriditi dal trasparente esotismo nel vedere le uniche facce di colore sulla passerella in forma di orecchini.”^[1] Il blog femminista Jezebel ha definito gli oggetti “Mammy earrings.” L’Huffington Post ha parlato di “immaginari razziali insensibili” dal momento che le figure rappresentavano la schiavitù, concludendo che “il duo di designer avrebbe dovuto evitare qualsiasi cosa potesse trarre profitto dalla cultura degli schiavi.”^[2] Azealia Banks, musicista hip hop americana, ha commentato duramente definendola una collezione razzista, twittando al mondo che avrebbe boicottato Dolce & Gabbana. La rivista Refinery29.com ha affermato che la collezione riposa pesantemente “sugli allori di un’epoca coloniale a lungo perduta, completa del suo immaginario fumettistico, degradante e subalterno e che pure il nonno più politicamente scorretto ci avrebbe pensato due volte.”^[3]

Nonostante la controversia sia facilmente comprensibile – c’erano effettivamente teste di colore che penzolavano dai lobi delle modelle nella passerella di Milano – va considerata una discreta quantità di inesattezze storiche attorno a queste figure. Come hanno spiegato Dolce & Gabbana nel loro comunicato e nella loro autodefinita “rivista di lusso online” Swide, i loro orecchini fanno riferimento alla tradizione dei vasi siciliani delle teste di moro, così come il resto della collezione è ispirata dal folklore siciliano: le ruote decorate dei carri tradizionali e le marionette dell’Opera dei Pupi.^[4] Dietro tutto ciò, Elisa Della Barba ha spiegato su Swide, c’è una storia antica e una leggenda particolare. I famosi orecchini riproducono i vasi in ceramica a forma di testa di moro che hanno decorato a lungo molte case siciliane e si possono facilmente trovare nei negozi di souvenir di tutta l’isola – che è tra l’altro il luogo di nascita di Domenico Dolce, una delle metà del brand. I mori rappresentati sui vasi coprono una vasta gamma di colori: alcuni sono neri come la pece, altri bianchi, altri ancora biancastri oppure mulatti; e tutti hanno le sembianze facciali dei mori. Persino la varietà di colori facciali è stata imitata negli orecchini di Dolce & Gabbana. Ma le fotografie che sono comparse su internet e sui principali canali di comunicazione e stampa riguardanti la passerella, mostravano solo gli orecchini con le teste di pelle scura – alle quali in inglese ci si riferisce con il termine “Blackmoors”, enfatizzando il colore scuro, in contrasto con la più comune definizione italiana “mori”.

Indipendentemente dal colore, sia i vasi originali, sia, per analogia, le teste dei mori negli orecchini Dolce & Gabbana, rappresentano l’esotismo che perpetua un “immaginario razziale insensibile”, un argomento intrigante e ancora largamente trascurato in termini di indagine estetica. In effetti, alcune sembrano realistiche, mentre altre presentano caratteristiche moresche goffamente stereotipate. Ciò che è certo, tuttavia, è che la storia iscritta sui tradizionali vasi che hanno ispirato Dolce & Gabbana non fa riferimento alla concezione moderna di schiavitù, né al colonialismo occidentale. In contrasto con la loro controparte nordica – le statuette dei mori delle tradizioni veneziana o fiorentina che rappresentano discendenti di servi africani – le teste di ceramica dei mori siciliani si riferiscono ad un momento della storia precedente, pre-moderno: la dominazione araba della Sicilia, ampiamente riconosciuta come lo zenit dello splendore dell’isola. In particolare, si riferiscono alla storia popolare, che secondo la leggenda risale all’anno 1000 d.C. Per contestualizzare la storia è necessario tornare a quel momento storico, attraverso un breve flashback nella storia italiana.

L’Italia è considerata un paese occidentale. Fa parte dell’Unione Europea, dei primi G7 – ora G20 – e stato membro della NATO. Nel discorso contemporaneo, appartiene al Nord e all’Occidente del mondo, al contrario del Sud Globale e dell’Oriente. È un paese dove, negli ultimi anni, un grande numero di migranti è approdato dai quattro angoli del mondo, specialmente dall’Africa, in cerca di migliori condizioni di vita. In ogni caso, fino a che il paese fu definito un’unica nazione, nel 1861, il territorio che comprende la penisola e le due maggiori isole della Sardegna e della Sicilia che oggi chiamiamo Italia era un insieme di piccoli stati indipendenti, compreso lo Stato Pontificio, più spesso che mai in guerra tra loro. La Sicilia, geograficamente e culturalmente strategica, era uno di questi piccoli stati. Posizionata al centro del Mediterraneo, l’isola è stata un magnete per i conquistatori attraverso i secoli.

Arrivati dalla moderna Tunisia, gli arabi conquistarono la Sicilia nell’827 e rimasero al potere per più o meno 250 anni. Infatti, I nuovi conquistatori non furono comunemente conosciuti come arabi, ma come mori. Il “notoriamente incerto” termine “moro” fu adottato più generalmente dagli europei per riferirsi sia alle popolazioni nomadi che agli arabi del nord Africa, spesso estendendolo a popoli di altri paesi africani e a ciò che oggi chiamiamo Medio Oriente, addirittura includendo anche paesi lontani come l’India.^[5] Il termine non implicava quindi una singola e delimitata identità culturale, etnica o razziale. Faceva riferimento a persone di colore scuro come a persone di colore più chiaro. Spesso anche usato come sinonimo di “musulmano”, “moro” in realtà trascende i limiti della religione, comprende numerose storie, geografie e ideologie, ognuna con i propri indicatori culturali. L’espressione è stata coniata dagli europei per riferirsi all’“altro”, che arrivava attraverso il Mediterraneo; significava l’intersezione tra culture europee e non-europee.^[6]

I mori portarono in Sicilia la coltivazione degli agrumi, i sistemi di irrigazione, l’architettura sontuosa, l’algebra, il Corano, le maioliche e una ricca tradizione culinaria. La pasticceria siciliana conosciuta in tutto il mondo – cannoli, cassata, marzapane – risale alla dominazione araba, che durò senza opposizione fino alla conquista normanna del 1071. Fino a quel momento, la Sicilia era un emirato arabo, e Palermo era la sua capitale. I mori non erano schiavi, ma conquistatori. Per usare una terminologia moderna, non erano i subalterni, ma la classe dirigente; non i soggetti coloniali, ma i colonizzatori. Erano i sovrani, come la corona sulle teste decorative rende chiaro.

Le leggende iscritte sui vasi risalgono ai tempi della dominazione araba della Sicilia. Arte e leggenda sono combinati al punto che sembra impossibile distinguere se sia la tradizione che ispira l’arte o, viceversa, l’artefatto che ha fatto nascere la leggenda. Tuttavia, la storia narra che nell’anno 1000, nel cuore della Kalsa, uno dei quartieri arabi di Palermo, visse una bellissima giovane donna siciliana che passava le sue giornate a coltivare piante e fiori sulla sua terrazza. Alle giovani donne benestanti non era permesso uscire per conto proprio in quei momenti, e l’occasione degli incontri sociali era mediata dai genitori. Ma dal momento che la donna faceva giardinaggio sul suo balcone, la sua bellezza era nota ai suoi vicini, i quali dicevano che i suoi capelli erano scuri come la notte e gli occhi blu come il mare nella baia di Palermo. Un giorno passò un giovane moro che viveva nelle vicinanze e, ipnotizzato dalla rigogliosa vegetazione sulla terrazza, scorse e vide, tra i fiori, la bella signorina. Fu amore a prima vista. Si avvicinò, chiese di essere ricevuto e le dichiarò il suo amore eterno. Mossa dalle sue dolci parole e dalla purezza dei suoi sentimenti, lei ricambiò. La storia d’amore continuò appassionatamente, fino a che un giorno, qualche tempo dopo, il moro disse alla donna che doveva lasciare Palermo per tornare nel suo paese, dove sua moglie e i suoi figli lo stavano attendendo. Alla giovane donna, ignara del fatto che il suo amato avesse una famiglia nella sua terra natia, si spezzò il cuore. Infuriata a causa del tradimento e del disonore, progettò una vendetta in perfetto stile medievale siciliano. Invitò il suo amante a trascorrere l’ultima notte insieme nella sua dimora, e quando finalmente si fu addormentato, gli mozzò la testa. In questo modo il suo amante sarebbe rimasto con lei per sempre, come aveva promesso. E quale modo migliore di preservare la sua testa che trasformarla in un vaso dove piantare il basilico, l’erba reale, dove il conquistatore decapitato sarebbe stato perfettamente? La pianta nella testa dell’uomo si unì alle altre sulla terrazza, crescendo in fretta e così lussureggiante e fragrante che i gelosi vicini, che avevano fedeli ceramisti in città, si fecero realizzare vasi di maiolica della stessa forma – come la testa del moro.

Ben presto, nella tradizione della ceramica siciliana, le teste divennero due, un maschio e una femmina, rappresentanti i due amanti, e ancora oggi sono esposti a coppie nelle case siciliane. Le teste maschili e femminili, di solito esposte l’una accanto all’altra, sono ugualmente adornate con gioielli, frutta ornamentale, rami, ghirlande di fiori e foglie, talvolta turbanti, nei tipici colori vivaci della maiolica siciliana, come il blu cobalto, il giallo antimonio e il verde rame. Con o senza turbante, entrambe le teste sono sempre incoronate. I volti, indipendentemente dalla sfumatura della carnagione, condividono caratteristiche simili, come le sopracciglia marcate e le labbra più o meno carnose. L’uomo ostenta sempre un paio di baffi virili e occasionalmente un pizzetto, mentre la donna a volte è ritratta con gli occhi azzurri. Cromaticamente, tuttavia, la pelle corrisponde a ogni coppia di teste di Mori: possono essere chiare o scure, ma sempre uguali, simboleggiando la comunione perenne e un destino condiviso. I due vasi, mettendo drammaticamente in scena una storia d’amore tristemente conclusa, rappresentano l’incontro tra uomo e donna, Oriente e Occidente, Sud e Nord, musulmani e cristiani, conquistatori e conquistati. Non è un caso che questo incontro avvenga simbolicamente nel contesto delle arti decorative della Sicilia, crocevia del Mediterraneo attraverso i secoli.

Versioni leggermente diverse di questa storia sono diffuse in tutta l’isola, ma la fine rimane sempre la stessa: il moro è decapitato dalla devota, tradita siciliana, e la sua testa diventa un vaso di basilico in fiore. La storia è degna di nota non solo per le conseguenze drammatiche e il tema macabro, una commistione di amore e morte tipica dello stile siciliano, ma anche il ruolo svolto dalla protagonista femminile: la nativa donna sedotta prende posizione, agendo sulla sua voglia di vendetta, e uccide il moro che ha conquistato la sua terra e il suo cuore. In diversi modi, questo racconto popolare siciliano è l’esatto opposto della storia del moro più popolare nella letteratura europea, Otello, il Moro di Venezia, che cieco di gelosia, uccide la candida ed innocente Desdemona. Mentre Desdemona è una ricevente passiva delle malefatte di Otello, l’eroina siciliana agisce contro il tradimento del suo amante. Ci sono buone ragioni per credere che il racconto popolare sia stato altresì fonte di ispirazione per la famosa Lisetta da Messina di Boccaccio nel suo Decamerone, dove la protagonista pianta basilico nella testa del suo amante. Le sue lacrime permettono alla pianta di crescere forte e profumata, fino a che i fratelli, responsabili dell’assassinio, la portano via, causando la morte della sorella.

Indipendentemente dai suoi echi letterari, la leggenda ispira la tradizione delle teste di moro, sia che preceda la loro produzione, come si crede, o che la segua, come molti artisti criticamente affermano. Lo scambio tra la leggenda e la tradizione decorativa ha attratto nel corso degli anni artisti e artigiani, i quali hanno ri-significato i vasi in nuove tendenze. Negli ultimi anni, ad esempio, dopo che un gran numero di mori di tutte le carnagioni sono arrivati in Sicilia attraverso il passaggio nel Mediterraneo, nell’immaginario occidentale alcuni vasi hanno assunto delle caratteristiche facciali di persone provenienti da quelle che l’occidente definisce regioni sub-sahariane. Il più delle volte sono figure dai tratti caricaturali, iscritte nella secolare tradizione occidentale della rappresentazione dei corpi neri, la stessa che i dispregiatori della collezione 2013 di Dolce & Gabbana criticano aspramente. D’altra parte, alcuni artisti si sono interessati alle teste di moro interrogandosi sulla loro presenza, sulla loro storia, sul loro sguardo. Quelle proposte da Invernomuto guardano al futuro – e in alcuni casi si guardano a vicenda – con intensi occhi laser. Il loro raggiante sguardo è curioso, senza tempo, profetico. Si interseca con il nostro, e tutti ci identifichiamo nella testa del moro decapitato come in quella della decapitatrice.

^[1] Sara Ilyas, “Did Dolce & Gabbana send racist earrings down the catwalk?,” The Guardian, 26 settembre 2012.

^[2]   Julee Wilson, “Dolce & Gabbana black figurine earrings and dress, Are they racist?,” The Huffington Post, 26 settembre 2012.

^[3]   Lexi Nisita, “Colonialist chic? No thanks, Dolce & Gabbana,” Refinery29.com, 25 settembre 2012.

^[4]   Elisa Della Barba, “Moorish heads ceramics on the DG SS13 runway”, Swide, 23 settembre 2012.

^[5]   Michael Neill, “‘Mulattos’, ‘Blacks’, and ‘Indian Moors’: Othello and Early Modern Constructions of Human Difference”, Shakespeare Quarterly, vol. 49, n. 4 (Winter 1998), pp. 361-374.

^[6] See Emily C. Bartels, Speaking of the Moor: From Alcazar to Othello (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008), p. 5.

Comunicato stampa

“Ciò che è successo a Genova è un grande shock. Non solo per Genova, ma anche per l’Italia e per l’ingegneria civile. Quel ponte era, in sostanza, troppo vulnerabile?
(…) Pinksummer ha due artisti che lavorano con i palloni. Uno viene dall’insegnamento di Peter Cook (Archigram) e l’altro muove da un progetto iniziato con Gordon Matta-Clark.
(…) Cosa si può fare adesso? Peter Fend insieme alla galleria potrebbero aiutare? Le altre persone in copia sono state coinvolte nell’idea del “ponte-pallone”, o Matta-Clark, quindi, questa è la ragione; potrebbe essere un’iniziativa di Pinksummer. No?Peter”

Ci scrisse Peter Fend in una e-mail del 15 agosto 2018, con in copia una sfilza di nomi a noi del tutto sconosciuti. Ma con Fend spesso accade, fa parte, come dire, della sua geografia “oltreconfine”.
Di fatto la mostra Filling the Absence di Peter Fend e Yona Friedman, curata da Andrea Canziani e Emanuele Piccardo, con un film documentario co-prodotto dal Museo Nivola e da Pinksummer, curato da Elisa R. Linn e Lennart Wolff, si potrebbe dire che in origine non sia stata una scelta della galleria, nel senso che ci siamo accordate su sollecitazioni essenzialmente tendenti a sovrastimarci, che ci piaceva potessero vibrare da noi e con noi.
Quando tornammo in galleria dopo la pausa estiva, ai primi di settembre, ci vennero a trovare Emanuele Piccardo e Andrea Canziani, i quali citarono l’esempio del gallerista Max Protetch, che immediatamente dopo il crollo delle Twin Towers invitò più di 100 architetti e designers a presentare proposte per lo sviluppo del sito, successivamente denominato Ground Zero. All’inizio del 2002 Protetch, in collaborazione con gli editori di Architectural Record, organizzò la mostra New York, a New World Trade Center: Design Proposals, in cui vennero presentate le 60 proposte pervenute.
Piccardo e Canziani affermarono che si doveva partire dal violento crollo del viadotto sul torrente Polcevera, descritto da loro come “Il sottile nastro di cemento che attraversava la valle verde, paradigma della Genova moderna post-bellica”, per rigenerare il futuro di una città fragile e tendente a infragilirsi sempre più, oltre che per l’assenza di infrastrutture adeguate, per quella di una visione prospettica in divenire. Piccardo e Canziani ci proposero di organizzare insieme una mostra. Fu invece Joseph Grima a suggerire l’open call. Dopo una serie di confronti con Piccardo e Canziani, decidemmo di invitare Yona Friedman e Peter Fend, accomunati, nelle differenze, dal loro essere “programmaticamente utopici”, e anche dalla generosità che li contraddistingue, intesa come attitudine anti-monumentale, avida di vita, di movimento e di freschissima insoddisfazione positiva.
Yona Friedman ha influenzato due generazioni di architetti agendo attraverso disegni, collages, modelli, idee, teorie, libri e film. Nel suo testo Biosphere is still common property except for land use scrive: “Il concetto di proprietà terriera è cominciato concentrandosi sull’area calpestabile a due dimensioni e si è sviluppato dopo sull’interpretazione a tre dimensioni. La proprietà terriera è stata estesa ‘raggiungendo il cielo’, includendo anche le acque, come ‘acque territoriali’. La biosfera è diventata una proprietà privata. Fortunatamente, la proprietà non è stata estesa all’atmosfera, all’aria, alla pioggia, alla luce solare. La mia proposta di ‘infrastrutture a nuvola’ è basata essenzialmente su quelle nuove tecnologie che sono indipendenti dall’uso diretto della terra, come pannelli solari, batterie compatte, contenitori per la pioggia, cloud di informazioni. Le informazioni in cloud sono di tutti.”
Peter Fend, senza mai celare un profondo senso di frustrazione trasmutato in elemento fondativo della sua opera, ha affidato la sua visione alle azioni di ri-mappatura del mondo reale, muovendo dalla rappresentazione geografica e dalla lettura lucida e senza pregiudizi della Storia atta a centrifugare la segmentazione lineare della causa e dell’effetto, dentro a una prospettiva in cui la relazione di idee manifesta l’a-priori e l’a-posteriori in forma circolare. Il suo libro Ocean Earth è emblematico in questo senso. Al di là del Mega-Strutturalismo e del linguaggio dell’assemblaggio modulare, che Fend ci ha confessato di percepire come una montagna da scalare, al ritorno dal suo primo incontro a Parigi con Yona Friedman, nello studio dell’architetto, lo scorso novembre, avvenuto indipendentemente da noi e senza che noi ne fossimo a conoscenza, per una curiosa coincidenza di cui diremo dopo, Fend ci ha raccontato che Friedman è la prima persona che ha incontrato nel mondo dell’architettura, che conoscesse in modo approfondito la fisiocrazia, una dottrina economica formulata dal fisico François Quesnay nel Settecento, affermando: “Riguardo a ciò, noi due potremmo essere unici nella comunità dell’architettura, e anche nel mondo dell’arte” e ancora “La fisiocrazia è stata inventata dal fisico per il re francese. È arrivato alla conclusione che il benessere della nazione, del popolo, dipendeva dalle fondamenta del benessere della Natura. Gli animali e le piante dovevano essere in salute. La parola ‘ecologia’ non era utilizzata allora, nei primi anni del XVIII secolo. Ma il fisico ha capito l’obbligo dello Stato, oppure del re, di assicurare l’incolumità alla popolazione. Questo significa che il terreno e l’acqua devono essere sicuri. Infatti: le persone vanno e vengono; come sta succedendo, invece, alla terra e all’acqua? Nessuna tirannia è peggio che vivere in un luogo inquinato e malsano. Non c’è scampo”.
Il viaggio di Peter Fend a Parigi per incontrare Yona Friedman è stato organizzato dal museo Nivola, a cui Lennart Wolff e Elisa R. Linn avevano proposto un progetto di collaborazione tra Friedman e Fend fin dal 2017; la mostra sarà aperta nell’ottobre del 2019.
Apprendemmo del progetto da una e-mail di Lennart Wolff in dicembre.
Sia Peter Fend che Yona Friedman, entrambi “trascendentemente” al di sopra di questo apparente conflitto di interessi, non avevano mai fatto cenno al progetto insieme in Sardegna.
Quando chiedemmo a Peter Fend rispose, prendendoci un po’ giro:
“Devo ammettere, mi dispiace,
che sono in difetto, dal profondo del mio corpo,
con ogni fibra delle mie braccia e delle mie gambe,
che ho pensato a ciò a cui
tutti gli architetti hanno pensato,
all’ambizione, dopo il fatto di agosto, di ANDARE A GENOVA
a portare idee sul Construttivismo russo,
Gordon Matta-Clark, Robert Le Ricolais, Yona Friedman,
o ad altri genuini pionieri del pensiero strutturale ed infrastrutturale”.

Il film-documentario curato da Elisa R. Linn e Lennart Wolff e co-prodotto dal museo Nivola e Pinksummer, nasce insomma da una coincidenza sintropica, trasformata in opportunità, muovendo dal materiale raccolto da Wolff durante l’incontro a Parigi tra Yona Friedman e Peter Fend.
L’open call, la cui dead-line sarà il 15 marzo e di cui sotto presentiamo l’intento, lavora invece sull’ermeneutica dell’assenza, da ogni punto di vista la si voglia considerare. In un’Italia che dibatte incerta come se la sicurezza di un’identità eventuale fosse assoggettata alla chiusura o all’apertura dei porti, in barba al fatto che un porto, in sé, indica l’approdo in sicurezza, qui a Genova ciò che è accaduto dopo “Il crollo del ponte” più che a rimandare alla cordata Traiano/Apollodoro di Damasco, che insieme costruirono nel 105 d.C. un ponte lungo 1,1 km, quanto il viadotto autostradale sul Polcevera progettato da Riccardo Morandi a opera della Società Italiana per le Condotte d’Acqua e ultimato nel 1967, richiama il neo-feudalesimo contemporaneo, allergico all’idea stessa di partecipazione, che, giustificato dall’eccezionalità (stato di eccezione), si è trovato a ignorare le regole costituzionali della competizione, come premessa compiutamente democratica alla ricostruzione.

Pinksummer: La democrazia è il governo del popolo tramite rappresentanti liberamente eletti dai cittadini che hanno diritto di voto. Lei ha affermato che a esprimere il parlamento, in un governo compiutamente democratico, non dovrebbe essere la maggioranza dei votanti, ma di tutti coloro iscritti al voto e che dunque, anche agli astensionisti, dovrebbe corrispondere una percentuale di eletti. Lenin intendeva l’astensione come una forma tattica e strategica rispetto alla coerenza con gli ideali rivoluzionari, per lei l’astensionismo è una forma di resistenza?

Yona Friedman: L’astensionismo è un partito. Può essere rappresentato da delegati scelti casualmente, come i giurati dalla corte d’assise.

Ps: La rete, internet, in qualsiasi forma, è sempre la teatralizzazione di contenuti già noti rispetto all’informazione?

Y.F.: Spesso internet diffonde informazioni false. Come tutti i media. Sarebbe meglio e più facile combatterli attraverso la rete, ma difficilmente è attuabile in maniera altrettanto efficiente.

Ps: Cosa intende quando afferma che le migrazioni oltre a essere una difesa dell’individuo contro l’iniquità sono strumenti di autoregolamentazione sociale? Le migrazioni rappresentano una minaccia per lo stato democratico o solo per lo stato mafia?

Y.F: La migrazione equivale a esprimere dissenso. Io stesso sono emigrato tre volte, lasciandomi alle spalle situazioni politiche che non mi piacevano.

Ps: Una volta hai detto che ti piacerebbe guidare l’Italia a costruire ferrovie nel deserto del Sahara, non diversamente da quello che sta facendo la Cina; in linea con una citazione di Matta-Clark che ha detto (o scritto): “L’unica cosa in cui credo sono le ferrovie”. L’idea è quella di sostituire la politica degli aiuti umanitari con investimenti che rimandano a una vera e propria cooperazione. Negli ultimi 10 anni la Cina ha costruito in Africa 2233 km di ferrovie e altri sono in corso d’opera. Il presidente Xi Jimping, durante il China-Africa Cooperation Forum, ha varato un nuovo piano industriale per l’agricoltura e le energie pulite. Di fatto però si tratta di petrolio in cambio di strade e ferrovie e gli aiuti umanitari cinesi all’Africa sembrano solo dichiarati. Non si tratta di purissimo neocolonialismo o meglio nel caso dell’Impero celeste di neoimperialismo? Parlaci dell’Eurafrica che hai in mente.
Peter Fend: Genova è il porto di Milano-Torino-Parma-Genova, anzi, di più rispetto a Rotterdam che è il porto di Amsterdam-Utrecht-L’Aia-Rotterdam.
Le eccezioni sono i due aeroporti internazionale in Svizzera, che è più una banca che un paese,
e i centri globali del Quatar, Dubai e Istanbul, possibili grazie alla loro posizione centrale nel mondo dei viaggi e del petrolio.
Ancora più importante, Genova può diventare il porto principale dell’Europa con l’Africa—più grande di Marsiglia.
Questo necessita di due reti ferroviarie
Attraverso il Sahara fino all’Africa sub-sahariana.
L’Italia ha iniziato una ferrovia trans-Sahara diverse volte, la prima nel 1871, la Cina ha costruito reti ferroviarie di quelle dimensioni, attraverso deserti più grandi, in questi anni. L’Italia può competere?

Ps: Muovendo dal Viadotto sul Polcevera, la tua idea di ricostruzione rimanda alla large scale, per large scale intendi sempre un sistema infrastrutturale strategico, senza mai dimenticare l’ambiente. Hai studiato Genova e il suo territorio. Genova è essenzialmente un porto, i porti hanno bisogno di strade, di ferrovie efficienti. Perché gli amministratori locali e il governo centrale hanno lasciato che il porto di Genova venisse “insabbiato” e la città isolata grazie a reti autostradali e ferroviarie inadeguate per viaggiare in moto sincrono con un tempo accelerato? Fin dagli anni ’80 gli ambientalisti e i residenti delle zone a nord di Genova, interessati dalla cosiddetta “Gronda”, si sono opposti ricorrendo al Tar. Come è possibile coniugare le esigenze dell’ambiente con quello di dare respiro a nord a un porto e a una città, in un territorio orogeneticamente difficile?
P.F.: Uccelli che volano dalla giungla in Africa alla tundra nell’Artico, e ritorno, passando dall’Europa. Questi uccelli appartengono essenzialmente all’ecosistema dell’emisfero boreale. Distribuiscono nutrienti e semi in queste longitudini. Ma questi voli stanno diminuendo. Le ragioni sono diverse. Quasi tutte sono causa dell’uomo. Perché, ad esempio, gli insetti sono diminuiti del 75% negli ultimi 25 anni? Senza un grande numero di insetti, non possono esserci abbastanza uccelli.

La Cina ha adottato una massiccia campagna per la costruzione di infrastrutture, e nell’organizzazione della popolazione, per un percorso che passa in gran parte dall’estremo ovest all’estremo est, attraverso l’intera Eurasia. Questa campagna si è estesa in tutto il mondo, dall’Africa all’America latina. Cosa risponde l’Italia?
L’Italia potrebbe organizzare una campagna analoga per scala e concettualmente simile, ma lungo il percorso dall’Africa sub-sahariana al Sahara, al nord Europa e l’Artico, e viceversa. L’Italia può farlo con altri paesi in Africa e in Europa.
Imitando il volo degli uccelli, l’Italia può dirigere la costruzione di binari attraverso il Sahara. Ha cominciato questo lavoro nel 1871, fare squadra con l’Africa e l’Europa per continuare. Le distanze nel deserto sono minori rispetto a quelle raggiunte negli ultimi anni dalla Cina.
Attraverso questi percorsi, l’Italia può fare da pioniera nella costruzione di paludi, oasi, alimentando il terreno per gli animali, e rigenerando laghi salati. Può fare ciò non solo con l’Africa ma anche con l’estremo nord dell’Europa. L’Artico si sta sciogliendo; gli ecosistemi fioriscono di vita, specialmente in estate; perché non lavorare lungo i litorali dell’Artico, tutto intorno? Perché non seguire l’esempio di Umberto Nobile, il duca italiano, pioniere negli anni ’20, cento anni fa: il primo a attraversare l’Oceano Artico con un pallone. L’ha fatto solo per gioco? No, l’ha fatto perché sapeva che l’Italia avrebbe dovuto attivarsi nell’Artico. Questo può avvenire ora.
Tutte le acque costiere dell’Artico sono in mostra questa settimana a Kirkenes, al confine tra la Norvegia e la Russia. Un film-maker e io intendiamo andare in quelle stesse acque l’estate prossima, per sfidare l’industria petrolifera in questo scenario di trivellazioni e cercare, in questi siti, se le alghe possono essere raccolte per sostituire le emissioni con il biocarburante. Questa ricerca può essere proseguita da ENI. Può essere iniziata anche adesso da Eni che potrebbe tenere sotto controllo il flusso dall’Artico, la corrente del Labrador.
Molte azioni sono state mappate e pianificate per le coste dell’Africa, e anche per l’interno. Dovrebbero cominciare durante l’inverno. Possono essere mappati degli schemi e lanciati dall’Italia.
L’urgenza di azione nell’Artico è chiara: le alghe proliferano durante l’estate, a causa dello scioglimento della tundra e per l’aumento netto della temperatura; le alghe aiutano a riversare acido nel mare; nel frattempo, compagnie petrolifere di grandi poteri (Russia, Cina, Stati Uniti, Inghilterra, ma non in modo significativo, Francia) lavorano per trivellare alla ricerca di petrolio e gas, a grandi costi e rischi, con seri danni all’Artico come a qualsiasi cosa viva.
L’urgenza di azione in Africa è altrettanto chiara: il continente avrà 2 miliardi di persone nel 2050, non tenendo conto di guerre catastrofiche, ma è comunque in dubbio, dato che l’Africa non ha abbastanza acqua. Potrebbe esserci carestia. Potrebbe esserci più siccità. Potrebbe esserci un grande aumento della mortalità. Potrebbe esserci più violenza e terrore. Cosa si può fare? E’ urgente costruire un’attività economica di cui potrebbe beneficiare l’ecologia, ripristinando il circolo dell’acqua. Tale azione dovrebbe essere guidata da paesi come l’Italia. Altrimenti, solo la Cina avrà in mano tutto. La Cina è inoltre già sulla strada per il dominio dell’Africa. Ciò non va bene per l’Italia, o l’Europa, o anche per l’Africa. L’Italia deve entrare nel mondo africano allo stesso modo in cui sta facendo la Cina oggi. Centinaia di milioni di ipotetici rifugiati devono inondare l’Europa? E dovrebbe l’Africa rimanere un continente praticamente deserto? Con deboli rotte migratorie, che portano sempre meno benefici al paese, come l’Italia, a nord?
Genova può essere decisiva.
Genova, insieme a Sarzana, Savona e potenziando la rete ferroviaria a nord, Ovada, o Tortona, può affermare che coordinerà la regione con uno dei più grandi PORTI di scambi tra l’Europa e l’Africa.
Potrebbe chiamarsi PORTA AFRICA.
Genova può fare tutto ciò in concorrenza con la Cina, e sulla stessa scala globale di infrastrutture pensando a ciò che fa la Cina.
Genova può anche rivolgersi a Mercitalia, il trasporto merci delle Ferrovie dello Stato, per costruire binari dall’Europa del nord all’Artico, in collaborazione con la Norvegia e la Finlandia, e può dialogare con Mercitalia sulla costruzione di entrambi gli ecosistemi e linee di trasporto merci attraverso l’Africa.
Il coordinamento può essere gestito dal Giappone: sia l’Italia che il Giappone sono unici al mondo per la costruzione di binari lungo le coste; entrambi i paesi sono in grado di costruire economia mare-terra.
La pressione dalla Cina, con quella della Turchia sempre in espansione, dev’essere pareggiata su una scala similare.  Altrimenti, l’Italia diventa economicamente debole, con Genova come prima vittima.
Rispondendo alla pressione, insieme al governo a Roma, può ripristinare Genova come primo porto industriale d’Europa, tra la Francia e la Russia.
Fare ciò non è difficile: Genova deve ricordarsi di Torino, Milano e il corridoio agro-urbano da Piacenza a Bologna, e il loro porto è quasi sempre Genova.
Ciò che succede nella Val Polcevera è solo una piccola parte di ciò che succede nell’intero sistema ecologico dell’Eurafrica.
VOLO VIA GIUNGLA VERSO TUNDRA

Ps: Il Viadotto sul Polcevera, crollato lo scosso 14 agosto, fu costruito da Riccardo Morandi tra il 1963 e il 1967, nel periodo del miracolo economico del secondo dopoguerra simbolo di una modernità dirigistica, che non guardava in faccia a nessuno e che sicuramente non ha guardato in faccia coloro che già abitavano e hanno continuato a abitare le case di via Walter Fillak fino al crollo del nastro di cemento strallato. Per citare Robert Smithson il ponte Morandi non è stato sempre una rovina al contrario?

Andrea Canziani e Emanuele Piccardo: Smithson nel suo A Tour of Monument of Passaic in New Jersey avvenuto proprio in quello stesso 1967, cammina lungo il fiume e racconta con le fotografie una serie di “rovine” che sono pipeline, moli, ponti pedonali, aree gioco per bambini. Smithson lavora sul concetto di rovina invertendo l’idea classica di monumento, infatti si chiede se Passaic possa essere una città eterna come Roma, senza che debba derivare da alcuna volontà monumentale. “Il caso volle che fossero proprio le fotografie di un viadotto dell’Autostrada A12 nei pressi di Rapallo le immagini che usai nel progetto del filosofo Matthieu Duperrex che nel 2017 chiese a una serie di ricercatori, di rendere omaggio al tour di Smithson a distanza di cinquant’anni” (EP). Il Viadotto sul Polcevera è questo: un monumento al contrario, avrebbe potuto essere una rovina solo se ci avesse permesso di percepire l’esistenza di un tempo che non è quello del solo trascorrere degli anni. Ma tutto questo è stato negato dalla volontà della rimozione. Rimozione dell’evento ancor prima della rimozione di ciò che non ha tempo per essere altro che macerie.  Sarebbe sbagliato leggere quel progetto e le scelte da cui deriva con la sensibilità, anche ambientale, che abbiamo oggi.
La modernità del secondo dopoguerra non aveva connotazioni antidemocratiche, certo aveva connotazioni capitalistiche e tecnocratiche. Ma attenzione era ancora (per poco) una tecnocrazia alla William Henry Smith: al servizio della democrazia industriale, con un fine etico e morale di ben altro spessore rispetto alla successiva deriva capitalistica.
Il progetto di Morandi non ha nulla di dirigista, non cambia la città su cui si innesta, non chiede nulla, offre una risposta alla funzione di collegare due autostrade. E lo fa in quel momento così bene che immediatamente viene riconosciuto come un esempio formale di grande interesse, perfino paesaggistico, negli ambienti ingegneristici dell’epoca. Occorre contestualizzare il progetto di Morandi con il boom economico e la voglia di rinascere dell’Italia, l’utopia modernista e la necessità di avere collegamenti efficaci, sono gli stessi anni della costruzione della Sopraelevata (1964).
Allo stesso modo occorre contestualizzare l’operazione che stiamo facendo con questa mostra che non è affatto la proposta di progetti alternativi, bensì di visioni alternative.

Ps: L’evoluzione della democrazia, anche in architettura, ha veramente eroso le gerarchie? La post-modernità è davvero più mobile e fluttuante o è solo escrescenza discorsiva. La res publica non è stata devitalizzata dalla fine dell’homo politicus della modernità e dall’avvento dell’homo psycologicus vulnerabile e incerto, in cerca del proprio benessere dentro a una post-modernità equivocamente emotiva?

A.C. e E.P.: L’architettura ha una dimensione sociale ed etica, in quanto il progetto rappresenta sempre la possibilità di vivere in condizioni migliori. Questo è l’ideale a cui tendono alcuni architetti, non tutti. Alcuni si limitano a dare risposte tranquillizzanti ad abitanti che di norma diffidano dell’architettura e della contemporaneità.
La debolezza politica e la crisi dei meccanismi di partecipazione democratica in atto è ben espressa dalla situazione del crollo del viadotto. Abbiamo assistito al decisionismo autoreferenziale dell’ennesimo commissario per l’ennesima emergenza. Lo stato di eccezione giustifica tutto e la propaganda politica tranquillizza, ipnotizza, anestetizza, attraverso una offerta di delega totale alla politica di governo: tutto tornerà normale, tranquilli. Ma a quali e quante libertà siamo disposti a rinunciare per avere la rassicurante prevedibilità di un agire quotidiano?
Non è stata la postmodernità -ammesso che sia mai esistita-, né l’iper-modernità che viviamo che impongono quanto accade. Forse un indizio potrebbe trovarsi nella autoreferenzialità e e nel protagonismo egoista dell’homo psycologicus, ma sembra più ragionevole pensare che l’arroganza e l’ignoranza diffusa contribuiscano a definire la società contemporanea come una società dello spettacolo di debordiana memoria.
Ecco allora l’importanza di attivare meccanismi come quelli che hanno generato questa esposizione e l’open call associata al lavoro di Yona Friedman e Peter Fend. Perché l’agenda politica potrà anche essere dettata dalle emozioni e non dalla razionalità, ma che l’architettura non ne diventi mai l’ancella muta.

Ps: State lavorando a una mostra di Peter Fend e Yona Friedman al museo Nivola fin dal 2017, la mostra aprirà in ottobre. Senza sapere gli uni degli altri abbiamo accomunato per finalità diverse, la nostra più specifica, convogliata se vogliamo all’eccezionalità di un accadimento, la vostra invece si potrebbe definire, forse impropriamente a lungo termine. Cosa vi ha spinto a unire in una mostra l’artista large/small scale Peter Fend, all’architetto della ville spatiale, delle clouds infrastructures e delle utopie realizzabili?
Lennart Wolff e Elisa R. Linn: Il punto iniziale che ci ha spinto a unire Peter Fend e Yona Friedman era una somiglianza che abbiamo visto nelle loro posizioni in relazione alla storia e al discorso delle discipline di arte e architettura. Entrambi hanno mantenuto in qualche modo una posizione periferica e critica muovendo oltre le comuni elaborazioni, piattaforme e istituzioni: ad esempio, un museo e un mercato concentrato sulla produzione artistica negli anni ’80 o l’integrazione degli ideali modernisti delle culture corporative e delle industrie di edifici convenzionali negli anni ’50. Così facendo introducono nuove idee e possibili forme organizzative che vivevano in collaborazione ed eccedevano i limiti delle loro discipline che si sono dimostrate altamente influenti, non solo sulle generazioni contemporanee ma anche per quelle future. Inoltre, alla luce dell’evolversi sempre più accelerato della crisi climatica, eravamo interessati a riportare l’attenzione sul lavoro dei due professionisti, che hanno un ruolo pionieristico nel trovare diverse strade per considerare i problemi ambientali nell’arte e nell’architettura.

Comunicato stampa in forma di intervista

Pinksummer: “Pur non entrando nel dettaglio, prendiamo in considerazione solamente quell’architettura vivente e mobile che è la danza. Gli elementi non sono più le pietre ma gli uomini: facendo parte della danza, per suo tramite sono sottratti alla vita animale e trasportati nella vita sociale, vale a dire nella vita propriamente umana. Appare infatti chiaramente come la danza derivi dalla cerimonia e quest’ultima non è altro che la manifestazione della società. Gli uomini che danzano, dunque realizzano danzando la loro vocazione di uomini. Tutte le arti, e in particolare l’architettura, sono simboli della danza, o piuttosto della cerimonia. Affermando che le pietre del tempio vogliono essere là dove sono – cosa alquanto incomprensibile – volevamo dire che l’architettura consiste nel trasportare nelle pietre le relazioni umane”.
Queste parole di Simone Weil contenute nel piccolo saggio Il Bello e il Bene1, ci hanno fatto pensare a quella che immaginiamo sarà la tua terza personale da pinksummer, una danza o forse anche una cerimonia basata sulla ripetizione, intesa come attualizzazione di qualcosa che precede la Storia e che è sempre esemplare, accordandosi in qualche modo alla lunga e costante nota del tempo mitico del panta chorei, quando il mutamento incessante della natura, il panta rei, viene delimitato dal logos, trasformandosi in danza, in poiesis.
Per rendere lo spazio sacro, negli stadi più antichi della nostra civiltà, lo si agganciava al cosmo con un asse e i punti cardinali, appartiene alle culture agricole invece la ripetizione rituale di un’azione esemplare, dove il mondo si genera da una contrapposizione, da una frattura, tra il territorio abitato, considerato sacro e l’indeterminazione caotica del mondo.
Se la mimesi del divenire ha sempre costituito la nota di testa del tuo lavoro, nel caso dell’opera focalizzata sulle misteriose incisioni rupestri delle grotte dell’Addaura, sul monte Pellegrino, che sovrasta Palermo, tale nota sembra allungarsi in profondità, per far affiorare, ritualizzandola, la lacerazione che ha generato la società e la Storia.
“L’idolatria è dunque una necessità vitale nella caverna. Seppure anche tra i migliori, è inevitabile che limiti strettamente l’intelligenza e la bontà”, scriveva Simone Weil in L’ombra e la Grazia.
L’idolatria è da intendersi come medicamento atto a suturare la frattura fondante della società umana che implica l’esclusione. Anche l’Illuminismo alla base della società moderna in questo senso potrebbe essere intenso come forma di idolatria.
La tua mostra che pare stabilire una sorta di continuità in potenza con quegli uomini della caverna, che nel tardo epigravettiano o all’inizio del mesolitico hanno rappresentato con la pietra e sulla pietra una scena di esclusione, in cui gli animali appaiono discostati e accessori, nasce dall’incanto o dal disincanto?
Luca Trevisani: Le grotte dell’Addaura sono chiuse al pubblico per motivi di sicurezza, sarà forse quindi stato per il fascino del proibito, sommato alla giornata di pioggia monsonica da cui ci riparammo nelle insenature, o per quello che vedemmo sulle rocce: di certo non fu un viaggio che ci lasciò indifferenti. È la visita a un mistero, che come tale è sacro, ma anche buffo, perché ci mostra quanto siamo semplici.
Il complesso delle grotte dell’Addaura è diventato per me un luogo di riferimento, immaginatevi una palestra di roccia abusiva, ma frequentatissima, mescolata a un’oasi di pace per adolescenti in cerca di un’alcova da cui vedere il mare, una scuola di disegno per graffitisti contemporanei, una spiaggia archeologica dove molluschi e dolomite si sono incontrati e incastrati, e – finalmente- un luogo che custodisce incisioni rupestri così antiche da non potersi datare e così fresche da farmi pensare che siano un falso storico succosissimo e verissimo. Si dice che le immagini conservate in queste grotte siano tra le più antiche mai realizzate, in cui è raffigurata una comunità di uomini, forse tra i primi coltivatori, di certo presi e persi in un rito collettivo. Questo luogo è come un giardino sociale, un po’ spontaneo e un po’ tenuto a bada; vivo, scapigliato, inafferrabile, dolcemente fuori norma come un poco tutto il paesaggio che lo circonda.
Avete presente Hotel Palenque ? Quella lecture e proiezione di immagini in cui Robert Smithson si mise a leggere un hotel abbandonato, con delle foto e un testo di purissimo misticismo architettonico? Ecco, quella è stata una sottile guida psichica per le ore che ho passato tra quelle rocce palermitane. Addaura, mese dopo mese, è diventata il mio Hotel Palenque, una piattaforma performativa per meditare sui processi entropici, e su come noi li danziamo.
Per me Addaura è una situazione così florida e bizzarra da non poter accettare che rimanesse sconosciuta ai più, e ho deciso di lavorare come per farne delle cartoline, come per poterla portare in giro, come per metterle le gambe e le ali, stamparla su grandi lenzuoli di carta per trasportarla in viaggio, farla diventare scultura impropria e file digitale, per scioglierla nel mondo.
Era necessario trasformare questo luogo per distillarne il succo, trasfigurarlo per farlo vivere, mi sono fatto ventriloquo per farla parlare.
Ps: “…And my feeling is that the hotel is built with the same spirit that the Mayans built their temples”, scriveva Robert Smithson a proposito di Hotel Palenque. Per certo non hai maneggiato i graffiti dell’Addaura in senso romantico. Di fatto anche l’idea di “rovina al contrario” rispetto al tuo approccio con quel luogo c’entra molto: non è il tempo a fare cadere una costruzione in rovina, bensì la deriva entropica è il fondamento della costruzione stessa, si potrebbe dire endemica rispetto a tutte le costruzioni umane possibili, anche quelle future, fossero anche teoriche. Si possono costruire solo rovine perché la nostra percezione del tempo è evenemenziale e impostata sull’irreversibilità dell’eternità.
Ci eravamo disabituate al tuo discorrere poetico ed elusivo, siamo testarde e ritorniamo alla prima domanda, credi che l’entropia possa essere una variabile provocata da quel rito consumato da quei primi coltivatori maledettamente antropocentrici?
LT: Certo. Si. Senza ombra di dubbio. L’entropia è il disordine immesso in un sistema, e l’uomo, il solo animale che abita e sfonda e ridisegna i confini della natura, non fa che immettere entropia nel mondo. Queste incisioni nella roccia sono l’unico reperto rupestre di nostra conoscenza in cui, circa 10-14.000 anni fa, l’uomo disegna per la prima volta un rito, rappresenta lo stare assieme, la società, il convivio. Questi uomini che danzano ci mostrano la convenzionalità del nostro concetto di habitat e di società; chiamano in causa la definizione di natura, sono un’analisi vivente della nostra idea di progresso e di futuro. Che si tratti dell’incisione di un rito apotropaico o di sciamanismo erotico o di una burla recentissima, questo non ci è chiaro, ma di certo la grotta dell’Addaura ci mette davanti a qualcosa che non possiamo comprendere, a immagini così antiche da essere fuori dalla Storia, senza una tradizione visiva che ci guidi alla loro comprensione. Ogni buona opera d’arte è impastata di ambiguità; non so se questa si possa chiamare anche entropia, ma pensare l’arte come a un campo in cui si coltiva entropia, è un’idea suggestiva.
Ps: “I disegnini di animali e di pupazzi” dell’Addaura, per citare, l’allora sovrintendente Giovanni Mannino, che in La grotta dell’Addaura, delle incisioni e l’Antro Nero”, narra del rinvenimento tra il 1951 e il 1952 dei graffiti paleolitici grazie a un tale Giovanni Cusimano che si definì “ cercatore di tesori e conoscitore di ogni pietra di Monte Pellegrino”, rappresentano, per il loro squisito realismo, un unicum nel panorama mondiale dell’arte rupestre.
Tornando a “L’ombra e la grazia”, Simone Weil scrive: “Quando il vero sembra almeno altrettanto vero che il falso, è il trionfo della santità o del genio” e ancora “Bisognerebbe che l’avvenire rimanesse là senza cessare di essere avvenire. Assurdità che solo l’eternità può guarire”.
Certo forse le categorie per comprendere quella rappresentazione fuori dalla storia non le abbiamo, ma l’interpretazione, vero o falsa che sia, ammesso che questi pregiudizi possano essere applicati qui, è in grado di attualizzare anche la preistoria dentro a un qualsiasi rocambolesco Jurassic Park. D’altra parte hai detto che in potenza, il cianotipo ermeneutico, squisitamente pittorico, cha hai realizzato per replicare le incisioni rupestri della caverna come fossero cartoline, avrebbe potuto essere prodotto da quegli stessi uomini del tardo paleolitico. Se noi umani riuscissimo a liberarci dalle catene che ci imprigionano da almeno 14000 anni nella caverna dell’Addaura, diventeremmo come gli dei che non hanno bisogno né di interpretare né di rappresentare?
LT: Essendo umani non ci libereremo da nessuna catena che appartiene agli umani e alla loro natura, e va bene così. Ho scelto di interrogare e intervistare questi fantasmi replicandoli con stampe cianografiche, sviluppate con reazioni chimiche semplici e elementari. Ho usato una tecnica ottocentesca ibridandola con un negativo digitale, e ottenendo stampe a colori con l’aiuto di vino, caffè, thè, ammoniaca, urina animale e mille altri intrugli. L’ho fatto pensando che la chimica è forse l’unica cosa che ci unisce a questi nostri antenati, la vita molecolare della materia è la stessa che si svolgeva a quei tempi, le energie del sole e dell’acqua del mare sono sempre quelle, e ancora incorniciano le grotte. Il cianotipo e i suoi errori e le sue casuali scoperte, mi sembravano l’unico modo saggio per scardinare e scacciare lontana ogni sciocca idea di progresso, che potrebbe malauguratamente accompagnarci mentre guardiamo queste iscrizioni.
Ps: Quale sarà il titolo della mostra?
LT: L’arte è per me un luogo di ricerca e di scavo. È sperimentazione, e non tutti gli esperimenti vengono bene, a volte si fallisce. Ho capito esserci una tensione costante che attraversa tutto il mio lavoro, è l’azione sui materiali, sulle storie, e sui luoghi. Il mio lavoro è come un’agenzia di viaggi che conduce verso situazioni altre, che tenta di sottrarre all’oblio, o alla non conoscenza.
Il mio lavoro è puntare l’indice verso qualcosa che desidero vediate, e costruire di volta in volta un ponte perché ci arriviate, scegliere il linguaggio giusto per far parlare un luogo, coniare una lingua adatta. Il titolo della mostra si spiega in questo modo, sono le coordinate geografiche delle grotte dell’Addaura, seguite dalle coordinate geografiche di Pinksummer, a Genova. 38° 11′ 13.32″ N 13° 21′ 4.44″ E / 44°24’27.4″N 8°55’60.0″E
Ps: La mostra avrà un suono, cosa sarà?
LT: Ho realizzato un lavoro sonoro, una specie di omaggio a Alvin Lucier e alla sua “I’m sitting in a room”. Ho preso le coordinate geografiche della grotta e le ho fatte tradurre in morse da un sito web, per poi far diventare questo codice un suono, in maniera automatica, grazie a un altro sito gratuito. Ho fatto suonare la localizzazione della grotta dentro la grotta stessa, registrando il suono che ne veniva fuori, per poi farlo ri-suonare ancora nella grotta, e registrarlo di nuovo, e via discorrendo. Ho intervistato la grotta cercando di udire la sua posizione: ne è uscito un suono astrale, un mantra fuori dal tempo, che mi fa pensare al jingle alieno di Incontri ravvicinati del terzo tipo.
Ps: Per favore potresti utilizzare come immagine per l’invito, quella foto che ci hai inviato con whatsapp, per mostrarci le sculture che presenterai da pinksummer appena realizzate, en plein air, a Palermo, in cui assomigli a un invincibile pescatore da lago americano, con la sua carpa in mano, come un trofeo?
LT: Sì.
1 Simone Adolphine Weil, Il Bello e il Bene, a cura di R. Revello, Mimesis Edizioni, 2018

ALBEDO

Comunicato stampa

Non sappiamo cosa Tomás Saraceno e il suo team sceglieranno per l’immagine dell’invito, ma concettualmente troveremmo appropriato il cono-luce di Hermann Minkowski, perché è un diagramma che contiene tutti i possibili sviluppi futuri e tutte le cause del passato, lasciando svanire il tempo in sé e lo spazio in sé come fossero pure ombre, per citare Minkowski stesso, in forza di una realtà indipendente, non euclidea per certo.
Non è casuale che in questo nostro tempo, improvvisamente, si percepisca attuale, l’umanesimo cosmico di Nikolaj Fëdorov (1829-1903) e dei cosmisti, movimento oltremodo creativo e interdisciplinare, che muove da “La Filosofia dell’Opera Comune “ di Fëdorov e segue il sentiero della pratica proiettiva radicale e dell’evoluzione attiva consapevole, con la finalità di un mondo migliore , che vede la scienza e la conoscenza come mezzi per sconfiggere la morte, anche retroattivamente, resuscitando gli antenati. Evento che porrebbe fine alla guerra, madre di ogni conflitto, quella della lotta generazionale. In questo sogno prometeico, le generazioni di ogni tempo coopererebbero e l’umanità diventerebbe una grande famiglia pronta a colonizzare l’Universo.
Il futurismo esoterico e positivista cosmista influenzò profondamente gli scienziati russi e il cosmonauta Jurij Gagarin, primo uomo nello spazio, nell’aprile del 1961 a bordo della navicella Vostok 1 esclamò emozionatissimo: “Da quassù la Terra è bellissima, senza frontiere né confini”.
La rivista “Time” il 7 febbraio del 2012, uscì con questo titolo in copertina “2045 The year Man Becomes Immortal”. All’interno conteneva l’intervista con l’ingegnere José Cordero, che trattava l’invecchiamento in modo trascendente, come fosse una malattia curabile. Mentre Raymond Kurzwill, futurista ingegnere, esperto di intelligenza artificiale, musicista e imprenditore, affermava che forse già nel 2020 potremo scansionare le nostre coscienze con il pc e vivere dentro a esso come fossimo software, per sempre.
Nietzsche forse in un aforisma della “Gaia Scienza”, scrisse che in nessun modo poteva credere a un dio incapace di danzare e d’altra parte si sa che le maggiori biopatie, sono determinate dalla paura, che in sé è un’emozione positiva, atta a preservarci nel pericolo, ma esistono paure razionali e paure irrazionali, come c’è il colesterolo buono e quello cattivo che provoca l’infarto e l’ictus. Bisogna iniziarci a difendere dalle paure artificiali indotte dallo stato di eccezione continuo e illimitato, per citare Agamben. La contrazione dello spavento, che gli etologi chiamano freezing, interrompe la pulsazione ritmica della vita, la blocca nella fase di contrazione, limitandone l’espansione e facendoci dedurre che le distopie di ogni tempo sono reazionarie e funzionali a sistemi psicotici e provvisori.
Basta con le distopie create dalla modernità che ci fanno aggirare morbosi e compiaciuti tra le rovine, muovendoci come zombie al suono lugubre intonato dallo spettro dell’estinzione apocalittica.
L’attivismo politico di movimenti come il Solarpunk, le fog communities dei Futurefarmers e la comunità artistica interdisciplinare di Aerocene, muovono dal pericolo reale e ancora incomprensibilmente sottostimato del global warming, per ristrutturare le nostre vite attraverso l’eco-speculazione , contro ogni visione deterministica e meccanicistica, mettendo in relazione il mondo fisico con il mondo spirituale e convergendo verso una visione ottimistica del futuro. Le contraddizioni sono da intendersi in questo senso come un invito all’azione: il futuro non è un luogo temibile se immaginiamo un’altra modernità, similmente tecnologica, muovendo magari da progetti che non sono giunti a compimento. Tentativi seminali di immaginare quell’altra modernità, che rafforza il senso della natura, il nostro esserci dentro come parte e che pertanto rifiuta ogni dinamica dell’esclusione, opponendo all’esclusione e allo sfruttamento estrattivo la partecipazione attiva della cooperazione, dell’impollinazione incrociata, per niente elusiva rispetto all’auto-realizzazione.
Sulla home page di http://aerocene.org, comunità fondata da Tomás Saraceno si legge:
“Aerocene è un tentativo artistico interdisciplinare di elaborare nuovi modelli di sensibilità riattivando l’immaginario comune attraverso il raggiungimento della collaborazione etica con l’atmosfera, con l’ambiente. L’attività si manifesta con l’analisi e la diffusione di sculture lighter-than-air (più leggere dell’aria), che galleggiano solo con il calore del Sole
e i raggi infrarossi della superficie terrestre.
In un mondo di relazioni geopolitiche tumultuose, Aerocene comunica un messaggio di semplicità, ricordando che l’aria appartiene a tutti e non dipende da alcun tipo di sovranità.
Aerocene immagina nuove infrastrutture, che sfidano e ridefiniscono il diritto internazionale alla mobilità, rovesciando l’approccio estrattivo che gli umani hanno sviluppato verso il pianeta e riesamina la libertà di movimento tra i paesi. Ciò può essere raggiunto incoraggiando la spinta ascendente, l’approccio politico partecipativo basato sull’aria e attraverso le attività della comunità internazionale della Fondazione Aerocene”.
Dobbiamo insomma farci attrarre dalle finalità, piuttosto che trascinare dalla causalità, per generare ponti vivi verso una nuova era che non si fa più impigliare senza scampo nella trappola della seconda legge della termodinamica, che prevede per ogni processo fisico la dissipazione di energia, l’invecchiamento, il livellamento, la degradazione determinata dall’aumento di entropia, che porta inevitabilmente a immaginare la consunzione finale della macchina-mondo, bruciando nel contempo ogni nostro desiderio di danzare, di volare, di levitare.
Forse si dirà che parliamo poco di Saraceno in questo comunicato e magari lo potrebbe pensare egli stesso, ma alla sesta personale con pinksummer, abbiamo scelto di fare vibrare il lavoro di questo artista, attraverso suggestioni altre. E’ a questo proposito che ci viene da citare il matematico Luigi Fantappié che si laureò come normalista a Pisa nel 1922, nello stesso anno di Enrico Fermi, e che nel 1942 elaborò “La teoria unitaria del mondo fisico e biologico”. Fantappié osservò che mentre la fisica destina la macchina-mondo al collasso entropico, la biologia e le scienze cognitive ci fanno assistere alla creazione e allo sviluppo di forme sempre più complesse e differenziate, la cui organizzazione rimanda a sistemi in grado di accrescere il proprio ordine e a modificarlo in risposta agli stimoli dell’ambiente. Ricercò una soluzione all’aporia nei principi fondanti della fisica e contro-intuì la teoria della sintropia nel mare di entropia, muovendo dall’equazione che descrive i processi ondulatori di D’Alembert. L’equazione ammette sia la soluzione delle onde divergenti, descritte da potenziali ritardati che si diramano dalla sorgente causa, che quella delle onde convergenti, descritte dai potenziali anticipati, con convergenza in un punto che agisce da attrattore, da intendersi anche come finalità.
Non si è mai tenuto conto di questa eccedenza di energia di cui dispone la vita, facendo di passato, presente, futuro una struttura globale, semplicemente perché le onde divergenti sono ben note, mentre non è possibile osservare le onde dal futuro. Seppure la presenza di sintropia sia più sottile, come i fenomeni a cui presiede, sembra che essa sia egualmente presente nel mondo. I fenomeni sintropici sono tipici della vita e sono costituiti appunto da un surplus di energia in un ristretto volume spazio-temporale. Sono un fenomeno di coerenza per far fronte alle emergenze della vita e in questo senso hanno un carattere finalistico. L’universo in qualche modo conterrebbe “transizioni backward” e “transizioni
forward “, visibili adesso nei fenomeni della non-località quatistica, ossia la possibilità degli oggetti quantistici di scambiarsi informazioni senza scambio di energia in particolari stati di coerenza. Entaglement quantistico, è il nome di questo fenomeno, che garantisce appunto le condizioni necessarie per alcuni processi biologici, come se l’energia fosse informata e in questo senso il futuro potrebbe influenzare il passato. Purtroppo i potenziali anticipativi sono molto fragili e in laboratorio, è improbabile che uno stato di coerenza permanga un tempo necessario per essere colto appropriatamente come oggetto di analisi.
Ci piacerebbe comunque che la mostra di Saraceno da pinksummer fosse collocata in un futuro in grado di influenzare la storia di un seme che il suo tempo non ha fatto germogliare nella rigogliosità che avrebbe meritato, un progetto che ha tentato di immaginare una modernità anti-dissipativa, che forse non avrebbe fallito, lasciando in eredità la rovina distopica dell’idea di futuro.
La mostra, in collaborazione con il Musil Museo dell’Industria e del Lavoro di Brescia e con la Fondazione Luigi Micheletti di Brescia, che conserva il Fondo Giovanni Francia, è incentrata sulla figura di questo pioniere che ben sapeva, come Platone, come gli alchimisti, che lo zolfo solare è uno spiritus familialis, uno spirito servizievole e altamente democratico, attraverso cui si può procedere alla grande opera di trasformazione della società, con l’aiuto dell’ars specularis, che riflettendo e concentrando può creare una moltitudine di soli.
Di fatto Giovanni Francia era un uomo moderno, che pare girasse per Genova con una Guzzi rossa e un sacco sulle spalle, come fosse uno zainetto, tipico dei motociclisti urbani contemporanei. A Genova Francia ha vissuto e insegnato, ma soprattutto ha inventato e progettato. Si dice che fosse un grande matematico, fisico e ingegnere, in grado di cogliere l’essenza dei fenomeni fisici per descriverli con la semplicità pura delle equazioni numeriche.
L’idea centrale di Francia, la cui carriera “solare” iniziò nel 1961 a Roma, con la presentazione, alla Conferenza delle Nazioni Unite sulle nuove fonti di energia, delle strutture a nido d’ape o celle anti-raggianti, , era quella di trasformare il calore solare abbondante, ma a bassa densità e a bassa temperatura, per ottenere le temperature necessarie a far funzionare macchine e impianti industriali delle società tecnologicamente avanzate.
Giovanni Francia, nei primi anni ’60 dimostrò al mondo che era possibile produrre con il calore del Sole, attraverso campi di specchi quasi piani (tipo Fresnel), a concentrazione lineare e puntuale, vapore in pressione per azionare una turbina che a sua volta aziona un generatore elettrico, come accade nelle centrale elettriche dove si usa carbone, petrolio, metano o combustibili nucleari.
La stazione solare a torre a concentrazione puntuale costruita da Francia a Sant’Ilario, all’interno dell’Istituto agrario Bernardo Marsano, richiamò l’attenzione di tutto il mondo su Genova, che a metà degli anni ’70, poteva essere considerata capitale mondiale del solare.
Nel 1970 Giovanni Francia iniziò la sua collaborazione con Ansaldo e nel 1973, nell’epoca del post shock petrolifero, in cui i governi erano sensibili alla ricerca di fonti alternative di energia, Enel in collaborazione con la Comunità Economica Europea, costruì Eurelios a Adrano, in provincia di Catania, la più grande centrale termoelettrica collegata a una rete nazionale, sulla base delle sperimentazioni condotte da Francia a Sant’Ilario.
La centrale fu finita nel 1980, anno della morte di Francia, nel 1985 Enel la chiuse e nel 1991 pubblicò un rapporto che ne decretò il fallimento: “Si arriva a questa conclusione che condivisa dalla grande maggioranza degli esperti mondiali fa ritenere che gli impianti di tipo a torre e a campo di specchi non daranno luogo, anche nel medio e lungo termine, ad applicazioni industriali di qualche rilievo”.
Di fatto si sa dalla critica meta-testuale che l’ergon, l’opera, si manifesta sempre all’interno della cornice, il parergon, e con Derrida potremmo affermare che ergon e parergon sono complementari. Il parergon è l’inevitabile accessorio che dà luogo all’ergon. Se si toglie all’opera ogni rappresentazione, ogni tema, ogni testo, rimane la cornice. La cornice era costituita dall’avvicendamento alla presidenza degli Stati Uniti da Jimmy Carter a Ronald Reagan e dal calo del prezzo del petrolio, ciò determinò un netto cambio delle politiche energetiche a livello mondiale.
Sta di fatto che oggi l’invenzione termoelettrica di Giovanni Francia è quanto mai attuale e la sua scoperta anticipò i fondamenti di quelli che sono gli aspetti fondanti di questa tecnologia.
La mostra di Saraceno sarà di natura immersiva e includerà oggetti provenienti dal Fondo Giovanni Francia della Fondazione Micheletti, sia rispetto alla stazione solare di Sant’Ilario, che al visionario progetto urbanistico solare, a propagazione modulare, sviluppato da Francia nel 1970 assieme agli architetti Bruna Moresco e Kamir Amirfeiz. Infine lo studio del ’74, mai pubblicato, “ Il Sole e i limiti dell’energia sulla terra”, una sorta di documento ante litteram sull’effetto serra indotto dalle fonti energetiche fossili e nucleari, la cui immissione nell’atmosfera, seppure possa apparire modesta, rispetto all’energia irradiata dal sole e dall’energia geotermica, porterà, e noi lo stiamo sperimentando, il nostro pianeta all’instabilità termica con la nascita di una catena di eventi a retrazione positiva, che se non s’interromperà per tempo diventerà inarrestabile, giacché agisce sulle cause nella direzione del loro rafforzamento.
E’ previsto un lancio di Aerocene, sulla stazione solare di Sant’Ilario.
Non possiamo non pensare a Robert L. Forward (1932-2002), fisico e scrittore di fantascienza americano, che studiò le tecnologie di trasporto spaziale, e nella sua saga “Return to Rocheworld” descrisse la navigazione a propulsione fotonica: come una barca a vela, che usa la forza vettoriale contraria dell’acqua e del vento per scegliere la direzione, una nave solare usa il vettore contrario della gravità e delle luce solare… I Giapponesi nel 2010 inviarono una navicella spaziale a vela solare (un nano satellite sonda appeso a una vela solare) su Venere.

Desideriamo ringraziare:

Istituto Bernardo Marsano, Genova
Musil Museo dell’ Industria e del Lavoro, Brescia
Fondazione Luigi Micheletti, Brescia
Enrico Beltrametti, Silvia Castelli, Angela Comenale, Luigi Di Corato, Anna Daneri, Stefania Itolli, Lucia,Pietro, Laura Francia, Davide Malacalza, Daniele Mor, Gianluca Rossi, Cesare Silvi, Pier Enrico Zani.
Ovviamente, Tomás Saraceno, Studio Tomás Saraceno e Aerocene Foundation, in particolare Alice Lamperti di Aerocene Team

Comunicato stampa in forma di intervista

Pinksummer: Caro Sancho, è bello pensare che da pinksummer ci sarà una tua nuova mostra. Siamo state felici lo scorso anno, quando finalmente, da non ricordiamo quale posto del mondo in cui stavi vivendo, ci hai scritto che avremmo dovuto riprendere un po’ in mano la tua carriera di artista. Avremmo già voluto prenderla in mano prima. Sei così prudente, nel senso originale della phron greca, che rimanda non all’agire, ma al pensiero, alla scelta etica che ricade sul fare. Ci hai fatto ridere, quando hai scritto che segui i cicli dell’agricoltura e che le tue idee devono essere irrigate tanto. Non sei un albero piantumato per certo, credi nel futuro e nella comunità delle foreste naturali, nel do ut des della polis. Nel regno vegetale saresti forse un grande faggio cooperativo.
Rispetto all’arte, ti sei preso certo tempi più arborei che agricoli.
Cos’hai fatto in questo tempo?

Sancho Silva: Care Anto e Francesca. Grazie per le vostre domande e scusate di aver impiegato tanto tempo per rispondervi. Credo che siate nel giusto quando affermate che sono più arboreo che agricolo, anche se in ciò non vedo opposizione. Il segreto è quello di sistemare in tempo l’agricoltura in luoghi nascosti dall’ombra di un vecchio albero. Gungsun Long (o era Huan Duan?) una volta disse che l’ombra dell’uccello in volo non si muove mai. Sento che mi è accaduto il contrario. Sto ancora fermo mentre la mia ombra si sta muovendo velocemente.
Ma sto facendo digressioni (come sempre). Mi avvicino di più al punto. Grazie per avermi invitato a fare un’altra mostra nella vostra galleria. Apprezzo la vostra pazienza. Forse anche voi siete un po’ arboree come me. Per “arte” si potrebbe intendere un calamaro vischioso che continua a esserci, ma non è mai nel posto in cui è stato lasciato l’ultima volta. C’è sempre bisogno di ricominciare da capo. Tornare a gettare tutti i frammenti nel vortice. Ma va bene considerando che come buon cittadino della polis, amo riciclare. E ho una bacchetta magica o, per usare un termine inglese, un frullatore elettrico a immersione.

ps: Vedemmo il tuo lavoro per la prima volta alla Manifesta di Francoforte, era il 2002, era elegante e molto, molto politico: quell’essere dentro alla tua installazione e fuori dal museo e viceversa, dentro al museo e fuori dalla tua opera Gazebo. Quando ti conoscemmo, con quella tua aria da matematico puro, pensammo che fossi un techie, ma abbiamo capito presto che eri più fuzzy di qualsiasi fuzzy possibile. A proposito, è uscito un libro di Scott Hartley dal titolo The Fuzzy and the Techie: Why the Liberal Art Will Rule the Digital World. All’Università di Stanford, in cui ha studiato l’autore del libro, i fuzzy sono gli studenti di materie umanistiche, considerati i più sfigati; i techie sono gli studenti di matematica, fisica, informatica: gli eroi del futuro. Tuttavia il venture capitalist Hartley che ha lavorato anche per Google e per Facebook, sostiene che nell’età della second machine, le competenze umanistiche avranno un ruolo fondamentale, soprattutto quello di mantenere alta la creatività intesa come critical thinking. Fatti come quelli attuali di Facebook e di Cambridge Analytica, se fossero impattati sul terreno dell’atleticità ermeneutica preparata dalle humanities, avrebbero lasciato il tempo che hanno trovato, come recita un antico proverbio genovese, che significa che non avrebbero mosso una foglia, altro che favorito l’elezione di un presidente degli Stati Uniti o il voto pro Brexit nel Regno Unito.
Credi che lo “stay hungry e lo stay foolish” predicato da Steve Jobs, sia un bagaglio utile per la vita?

SS: Sinceramente non ho capito molto bene la vostra domanda. Così tenterò di costruire una risposta matta, restando fedele all’immagine che avete di me. Mi piace il detto “lascia il tempo che trova”. Sembra echeggiare il vecchio Huan Duan (o era Hui Shi?) che diceva “Le ruote non toccano mai il suolo”. Ascolto gli slogan dei capitalisti di ventura con lo stesso entusiasmo con cui ascolto gli slogan dei cristiani evangelici durante gli show televisivi in seconda serata. Credo, con Leibniz, che ogni singola entità esprima l’intero universo. Ma, alla stessa maniera si può dedurre che ogni singolo slogan esprima l’intero universo? Penso di si. Alcuni slogan, comunque, sembrano esprimere l’universo in modo così confuso che all’interprete è affidato tutto il lavoro ermeneutico: un infinito, ma piacevole compito. Ora possiamo affrontare lo slogan di Jobs: “Stay hungry stay foolish”. Il cinico direbbe che Steve Jobs voleva semplicemente che la gente restasse affamata e matta, in modo da venderci molte più delle sue mele zuccherose. I futurologi direbbero che ha avuto una premonizione di come la vita sarà nella baraccopoli del futuro. I Mariologi direbbero che Jobs si riferisce esotericamente al Job del libro di Giobbe, che aveva settemila pecore, tremila cammelli e cinquecento gioghi per buoi, e cinquecento asine, e una grande famiglia e una volta disse: “venni nudo dal grembo di mia madre, e nudo vi ritornerò”. Huan Duan (o era Hui Shi?) d’altra parte, direbbe sinteticamente: “Un cane non può essere considerato una pecora”.

ps:Tornando alla tua quarta mostra da pinksummer, l’hai titolata Primordial Soup. Recentemente è stato scoperto che la zuppa indistinta da cui è germinata la vita , non fosse costituita solo dalla semplicità e dall’abbondanza di RNA, perché l’RNA manca di “riflessività”; pare ci fosse un altro ingrediente, una sorta di addensante, un dado da brodo di matrice proteica: i peptidi, in grado di dare avvio a quel replicarsi stracolmo di alternative ibridatorie, che è la vita sul pianeta Terra. Il tuo lavoro ha sempre cercato alternative: ridisegnando lo spazio, perturbando e sovvertendo la visione, cercando l’orizzonte o meglio un orizzonte al di là delle barriere architettoniche e socio-economiche. Hai giocato antiche dualità di matrice metafisica, tirando in mezzo effigie e simulacri. Hai montato, smontato, costruito e manipolato, per stimolare alternative.
Certamente i danni ambientali sono sempre stati giustificati dalla mancanza di alternativa. Perché hai chiamato questa mostra da pinksummer Primordial Soup? Cos’è questa minestra il cui profumo sa di matriarcale?

SS: Negli ultimi tre anni – e ora risponderò alla prima domanda – mi sono dedicato a un appezzamento di terra intorno alla casa in cui vivo. Non so esattamente come descrivere questa pratica. Agricoltura dadaista? Agricoltura filosofica? Agro-arte? Nessuna di queste forse, si tratta piuttosto di qualcosa che ha a che fare con il collezionare ogni sorta di seme, occasionalmente zappare la terra, diserbare, irrigare; ciò implica anche molta osservazione e ricerca. E’ stata più una deriva che un progetto con uno scopo specifico e predeterminato.
Come in una sorta di mutazione è accaduto che si sono manifestati un mucchio di cavoli, zucche, rape dallo strano aspetto e un sacco di altre creature che gironzolano intorno alla casa, chiedendo di essere “trasformate”. Ora poiché mi trovo ad avere una bacchetta magica (e due bambini da usare come cavie), sono arrivato a produrre una serie di gigantesche pignatte di un impasto verde-marrone – una zuppa primordiale – con cui ho provato a nutrire i bambini senza successo. Ma non ho perso la speranza. Probabilmente è tutta una questione di presentazione e la zuppa avrà più successo se servita in una galleria. Per citare Hui Shi ( o era Gongsun Long?), i compassi non possono fare cerchi.

ps: Anni fa, a casa tua, a Lisbona, ci mostrasti la tua collezione di semi. Scoprimmo, quella sera, nella tua cucina, che sei un seed saver e forse un inventore di ibridi estetici. I semi non sono una piccola cosa, come recita uno slogan.
Gli agricoltori, nel mondo, ogni tanto si ribellano alle multinazionali sementiere, che creano dipendenza da semi ibridi, da piante OGM, da fertilizzanti e pesticidi, che inquinano e fanno fuori insetti fondamentali per l’impollinazione, quali api e farfalle. La stampa tende a liquidare con piccoli trafiletti le proteste, come se si trattasse di tafferugli da ortolani.
Un tempo, la conservazione delle sementi era parte della tradizione agricola, finalizzata al mantenimento di fattorie e giardini. Oggi, i semi devono essere acquistati e producono dichiaratamente piante ibride. I seed saver sono cercatori di vecchie varietà o di agro biodiversità, non soggette a erosione genetica, che riproducono e scambiano affinché non si estinguano per sempre, insieme al sapere millenario e ai paesaggi che li hanno generati.
L’attivista indiana Vandana Shiva, tra i principali leader dell’International Forum of Globalization, sostiene che gli OGM utilizzati durante la Rivoluzione Verde indiana, forniti dagli Stati Uniti, fossero principalmente uno strumento per allontanare l’India da possibili influenze sovietiche. Comunque le monocolture a alto rendimento si sono rivelate insostenibili, un po’ come il nucleare.
Vandana Shiva, nel libro Monocolture della mente, sostiene che bisogna difendersi dalle monocolture globali, perché la biodiversità è l’involucro della cultura.
In che rapporti sono diversità culturale e diversità biologica? La diversità è innanzi tutto un sistema di pensiero? Rende più autonomi?

SS: Ho sentito che hanno inserito cromosomi di pesce nei vegetali per renderli più resistenti. Potrebbe essere eccitante se fosse fatto da un buon chef (anche se personalmente non sono un fan della salsa di pesce). Sono scettico tuttavia rispetto alla competenza culinaria delle multinazionali. La loro strategia comporta semplicemente l’aggiunta di zucchero in qualsiasi cosa. Ma la gente può essere convinta, con un piccolo sforzo, a mangiare ogni genere di sostanza. Ancora una volta è solo un problema di presentazione. E queste compagnie hanno tante bacchette magiche! L’umanità è stata lentamente trascinata a desiderare, e godere cibandosi delle cose più strane. Mi pare tuttavia che sia una sorta di eccesso di matrice industriale. Probabilmente nel futuro verrà creata una nuova razza di umani che respirerà monossido di carbonio e banchetterà con rifiuti radioattivi. Dovranno indossare abiti protettivi per visitare le foreste sopravvissute per non essere sovraesposti all’ossigeno, che in quel tempo, sarà altamente tossico per gli umani. Quella che adesso chiamiamo borghesia sarà svanita e la società, sarà costituita da miriadi di clan governati da gangster e sacerdoti di culto nella bidonville universale. E’ sufficiente visitare luoghi come Lagos in Nigeria e le favelas del Brasile per intravedere il nostro futuro glorioso. L’Europa e un pugno di altri paesi finora sono stati solo capaci di esportare oltremare la violenza che producono, la faglia è stata posta nel Mediterraneo. Il Brasile (e la Nigeria) per esempio non sono state così fortunate, qui la faglia inizia uno zig zag attraverso il territorio, creando le condizioni per una guerra civile perpetua e non dichiarata. Ho letto che negli ultimi sei anni sono state assassinate più persone in Brasile (280mila) che nella guerra in Siria (260mila). Suppongo quindi che stiamo avviandoci verso quello che Empedocle ha chiamato “la legge della discordia” o quello che Jobs avrebbe chiamato la regola dello “ stare affamato e folle”. Ma dobbiamo essere ottimisti! Se ci proiettiamo in avanti di una dozzina di migliaia di anni, tutta l’umanità vivrà in modo analogo, a quello in cui vivono ora certe tribù isolate dell’ Amazzonia. Le foreste saranno ricresciute sull’intero pianeta, coprendo le rovine di un’antica civiltà. Gli esseri umani saranno più intelligenti e più avanzati. Più sottili. Non avranno auto, nessuna industria, nessuno lavorerà e saranno capaci di nuovo di guardare le stelle e di meravigliarsi.
Saranno poi capaci di esclamare, con Hui Shi: “ Lascia che l’amore abbracci le 10mila cose; Il Cielo e la Terra saranno una sola cosa”.

ps: L’eco-femminismo sostiene che la cultura antropocentrica e androgenica abbia un’interpretazione dicotomica del reale, che definisce i concetti solo per opposizione o per negazione, producendo in questo modo sfruttamento, desolazione e forsennata corsa al profitto.
Alcune eco-femministe cercano un terreno comune tra ambientalismo, animalismo e femminismo. Il power-over-power del modello patriarcale rimanda al sessismo, al dominio della natura, al razzismo e allo specismo. Le diseguaglianze potrebbero nascere dall’assioma che x sia x non in relazione, ma solo in opposizione o negazione di y?

SS: Penso che il problema non sia tanto con la dicotomia in sé, ma con una certa fissazione rispetto a una serie di immagini o forme di pensiero. Tendiamo a intrappolarci in abitudini mentali e fisiche che assimiliamo fin troppo facilmente, per mancanza di forza e discernimento. Il nostro ambiente, sia fisico che fisiologico, costantemente modella ciò che siamo. Come la gravità, il vento e la luce, modellano la forma di un albero, noi siamo informati dalle nostre città, dagli impegni, dai linguaggi e da altri fardelli. Per millenni abbiamo allevato forme di pensiero e gesti fisici strutturati intorno a una netta divisione tra uomo e donna e da altre divisioni manichee (adulto/bambino, nativo/straniero, aristocratico/plebeo, umano/animale, vivo/inerte, ecc, ecc).
Tuttavia queste dicotomie non sono altro che rovine, tracce disfunzionali di antiche vite, scheletri e fantasmi che ancora si ammassano intorno e dentro di noi. Come possiamo fuggire da queste rovine? Come possiamo raggiungere i semi o gli elementi germinativi che possano riscattare il passato da se stesso, che liberino il possibile dalle sue macerie? La chiave qui è, penso, essere capaci di conoscere senza soccombere alle macerie.
E’ una linea sottile e alla fine è una questione di equilibrio. Se siamo fortunati e sufficientemente creativi possiamo imprimere al mondo una piccola rotazione, una sorta di Clinamen, che farà la differenza. Per tornare a Huan Duan possiamo dire: “I cavalli depongono uova”.

ps: Il padre della Rivoluzione Verde, Norman Borlaug, premio Nobel nel 1970, affermò: “Se nel 1999 avessimo avuto le rese di cereali del 1961 (1531 kg per ettaro), avremmo avuto bisogno di quasi 850 milioni di ettari in più, è ovvio che quella terra non era disponibile e certamente non lo era nella popolosa Asia. Oltre a tutto anche se fosse stata disponibile, pensate all’erosione del suolo e alla perdita di foreste, prateria e fauna selvatica, che avremmo causato se avessimo cercato di produrre quelle quantità di cereali con la vecchia tecnologia a bassa resa.
La Rivoluzione Verde ha raggiunto un successo temporaneo nella guerra dell’uomo contro la fame e le privazioni: ha dato all’uomo un po’ di respiro. Se pienamente implementata la rivoluzione può fornire cibo a sufficienza per sostenerci nei prossimi trent’anni. Ma la potenza terrificante della riproduzione umana deve essere piegata, altrimenti i successi della rivoluzione verde saranno effimeri”.
Di fronte a un problema acuto l’omeopatia è rischiosa, di fronte a una broncopolmonite bisogna prescrivere l’antibiotico, non i granuli di centella asiatica. La Rivoluzione Verde con le monocolture a alta resa è stata un antibiotico, che non ha eliminato la malattia, l’ha tamponata, creando nel contempo l’infragilimento immunologico. Tuttavia è stata una soluzione alla fame. Perché in Occidente i governi sono spaventati dalla decrescita demografica? La scolarizzazione delle donne a ogni latitudine geografica e in ogni tempo ha come effetto un calo immediato della natalità. Ciò non risolverebbe buona parte dei problemi ecologici del mondo?

SS: La scolarizzazione è una buona cosa credo, se è una buona scolarizzazione. Torniamo ancora sul problema delle rovine, questa volta le rovine di un sistema educativo che per millenni ha avuto la missione di formare “materia inerte” (i bambini “selvaggi”, ma anche gli insegnanti e gli stessi educatori), in componenti pienamente funzionali dell’organismo sociale. Quali semi si possono recuperare da queste rovine? Credo che l’idea di scuola come luogo di scambio, trasformazione, sperimentazione e creatività, sia uno di questi semi. Per un po’ ci è sembrato che quest’ultima tipologia di scuola stesse non solo spuntando, ma diventando anche più diffusa. Adesso sembra che stia accadendo il contrario. I fondi sono stati tagliati e stiamo scivolando in un’era in cui la scuola (e l’università), sono viste soltanto come uno strumento per produrre umanoidi, come fossero componenti tecnici da inserire nel sempre crescente ciclo industriale. Finché non cambieremo radicalmente il nostro ambiente intellettuale non avremo possibilità di comprendere, ancora meno di nutrire, il nostro ambiente fisico e demografico.

ps: Ci hai consigliato il libro di Emanuele Coccia La Vie des Plantes : Une Métaphysique du Mélange, non ci è stato ancora consegnato, ma nell’ordinarlo su Amazon abbiamo letto “Appena le nominiamo il loro nome sfugge. La filosofia le ha sempre trascurate; anche la biologia le considera come una semplice decorazione dell’albero della vita. E tuttavia le piante donano vita alla terra: fabbricano l’atmosfera che ci avvolge, sono all’origine del soffio che ci anima. I vegetali incarnano il legame più stretto e elementare che la vita possa stabilire con il mondo. Sotto al sole e alle nuvole, fondendosi all’acqua e al vento, la loro esistenza è un’interminabile contemplazione cosmica. Questo libro parte dal loro punto di vista – quello delle foglie, delle radici e dei fiori – per capire il mondo non più come una collezione di oggetti, o uno spazio universale contenente tutte le cose, ma piuttosto come atmosfera generale, un clima, un luogo di vera mescolanza metafisica”
Cosa presenterai da pinksummer?
SS: Ho portato con me una serie di esseri o frammenti di esseri. Rovine, semi e le loro ombre. Qualcosa come tra i 10 e i 10mila di questi ingredienti, saranno usati come attori in una sorta di dramma culinario. Saranno gettati in un vortice dove si combineranno in collisioni aleatorie, componendo una zuppa audio visiva. Questa zuppa sarà servita su uno schermo o una membrana che funzionerà come una sorta di ghiandola pre-digestiva. Bon appétit!

Mariana Castillo Deball ci ha scritto: “Uno dei punti di partenza per questo progetto è un fossile di tartaruga che ho trovato al museo di storia naturale di Berlino. Lo scorso anno in Brasile, ho lavorato molto con i fossili per il lavoro della biennale di Sao Paulo; da allora, proseguendo con questa ricerca sto continuando a visitare spesso il museo di storia naturale di Berlino, per guardare i fossili.
Il secondo punto di riferimento è un libro sui miti della Tartaruga Amazzonici, nei quali vengono analizzati i diversi racconti popolari in cui una tartaruga è in competizione con un altro animale, che è generalmente più veloce. Così l’altro animale pensa che vincerà e dà un vantaggio alla tartaruga, ma la tartaruga trova il modo per sconfiggerlo.
Con il loro movimento lento, almeno sulla terra, ma ben corazzate e longeve, le tartarughe appaiono in diverse situazioni nei racconti. Nella favola di Esopo “La Lepre e la Tartaruga”, la lepre sfida la tartaruga in una gara di corsa. Credendo di poter vincere facilmente, a metà strada si concede un pisolino. La tartaruga procede, superando la lepre addormentata e vince la gara. In questa gara tra due contendenti disuguali, l’animale lento è a volte una tartaruga o una lumaca o un granchio o una talpa o un porcospino.
La tartaruga condivide anche una storia con Achille, in uno dei paradossi di Zenone.
Achille è coinvolto in una gara con la lenta tartaruga. Achille confida nella vittoria e concede un vantaggio alla tartaruga, ma ha un problema: prima di superare la tartaruga, deve raggiungerla. Achille percorre lo spazio che lo separava dalla tartaruga all’inizio della gara, ma la tartaruga crea comunque una nuova distanza. Il nuovo spazio è più piccolo del precedente, ma è ancora una distanza finita che Achille deve coprire per raggiungere l’animale. Achille corre per questo secondo tratto, ma con frustrazione si accorge che la tartaruga ne ha aggiunto un terzo, e così via. Non importa quanto veloce sia Achille nel coprire la distanza, la lenta, ma costante tartaruga ne crea sempre un’altra, più piccola, e rimane in testa.
In questa gara, il corridore più veloce non potrà mai superare il più lento, perché l’inseguitore dovrà sempre raggiungere il punto da dove l’inseguito è partito in modo che il più lento resterà sempre in testa”.
La mostra di Mariana Castillo Deball da pinksummer goes to Rome dal titolo “The Tortoise and other Footraces between unequal Contestants”, ci ha fatto pensare alla lentezza come a una pratica di resistenza e in questo senso l’elogio della lentezza simbolicamente incarnata dalla tartaruga, appare affine concettualmente all’invito all’offuscamento che Tobias Putrih ha volto ai visitatori di “Obfuscation”, la personale tenutasi da pinksummer a Genova nell’ottobre scorso, che attraverso piccoli gesti, compiuti da molti, quotidianamente, può diventare una pratica rivoluzionaria per contrastare un contendente disuguale in termini di potenza, come “gli imperi dei dati”.
D’altra parte per la fisica quantistica e dunque per le particelle subatomiche, rispetto al principio di indeterminazione, non è importante pensare che esista il movimento; l’importante e che si possano effettuare delle misure e prevederne il risultato. Pertanto Zenone di Elea considerato da Aristotele il fondatore della dialettica, poteva tranquillamente ridurre all’assurdo la tesi contraddittoria, per difendere, Parmenide, il suo maestro, e negare il movimento, affermando che essendo che ogni grandezza ammette divisioni infinite è impossibile percorrere una qualche grandezza in un tempo finito, essendo costituita ogni grandezza di infiniti tratti.
La morale della favola di Esopo “La Lepre e la Tartaruga” sembra invece insegnare che mai bisogna sottovalutare i propri avversari, e che non serve correre, ma partire in tempo, intenti validi sempre, ma in questo momento storico forse di più.
Le tartarughe sono creature mitiche che in tutte le culture hanno un ruolo simbolico, esistono da 225 milioni di anni sulla Terra, sono fossili viventi, robusti e autosufficienti, sono sopravvissute a qualsiasi sconvolgimento sulla Terra. La tartaruga può sopravvivere a lungo sotto le calotte di ghiaccio, come sotto la sabbia nel deserto. In periodi di oscurità rappresenta un potenziale di speranza, di crescita e di creatività, raccogliendo e concentrando le forze nel sé contro la dispersione . La tartaruga è simbolo di pazienza, responsabilità, creatività e lunga vita. La tartaruga rappresenta in qualche modo la coltivazione del pensiero razionale.
Nel libro “Elogio della Lentezza” il neuro scienziato Lamberto Maffei afferma che il cervello ama la tartaruga, perché il cervello è una macchina lenta a differenza delle macchine che esso ha inventato. Il secolo breve che ha alimentato il sogno utopistico e falsamente emancipativo della velocità, a cominciare dai Futuristi, ha prodotto guerre e stermini. Secondo Maffei, la macchina che meglio rappresenta la contemporaneità è il tapis roulant, si corre, si fatica, si suda per ritrovarsi sempre nello stesso punto.
La tesi centrale di “Thinking faster and Slow” scritto da Daniel Kahneman, che ha vinto il premio nobel per l’economia pur essendo uno psicologo, scritto in collaborazione con Amos Tversky, è la dicotomia tra due modelli di pensiero secondo la teoria euristica, di cui il primo “System 1” è veloce, instintivo, emozionale, il “System 2” è deliberativo e logico e arriva alla conclusione che “la verità è che non siamo obbligati a credere a tutto ciò che pensiamo! Una delle capacità fondamentali del vivere consapevole e dello sviluppo personale è scegliere cosa credere e cosa non credere”. Il pensiero lento è un modo per spalancarsi dunque strade inaspettate.
Sembra che le pubblicità più efficaci oggi non contengano più messaggi logici, ma sono emozione allo stato puro. Non è più importante spiegare logicamente che un prodotto è migliore rispetto a quello di un altro competitor. Il messaggio razionale è bandito, ciò che rende uno spot di successo è la sua componente emozionale. Se il consumatore di prodotti o di notizie può sviluppare anticorpi sotto il profilo razionale, non potrà mai essere immune dalle emozioni.
Le emozioni universali dell’uomo, secondo la teoria dello psicologo Paul Ekman sono sette, di cui solo la felicità ha una connotazione positiva, la sorpresa può avere una connotazione positiva o negativa, mentre rabbia, paura, disgusto, tristezza e disprezzo hanno una connotazione negativa. Se ne aggiunge un’ ottava che è la neutralità, la più pericolosa dal punto di vista del marketing, mentre le altre emozioni hanno tutte un valore commerciale.
Internet non ha cambiato i consumatori, ha solo amplificato ciò che siamo, un po’ come il capitalismo impiantato in Cina.
La civiltà borghese ha coltivato la virtù pubblica e il vizio privato, vale a dire la dissociazione tra ciò che l’individuo sperimenta dentro di sé e ciò che lascia apparire, in questo senso la mistificazione o dissociazione inconscia tra emotività viscerale e rappresentazione cognitiva delle emozioni è un male diffuso nella nostra società e conduce alla mistificazione e alla manipolazione, ed è tanto più inquietante quanto meno se ne ha coscienza.
La tartaruga di Mariana Castillo Deball è costituita da sette parti, come la scala delle emozioni umane universali del marketing pubblicitario che rende il ROI migliore, come le corde della prima lira costruita dal dio Hermes, donata a Apollo e da questi al figlio Orfeo. Si dice che Hermes usò un carapace di tartaruga e tese al suo interno sette corde di budello di pecora per costruire lo strumento musicale atto a rallegrare il cuore. La lira è associata alle virtù apollinee di moderazione e equilibrio in contrapposizione al flauto legato a Dionisio che rappresenta estasi e celebrazione. La tartaruga di Mariana Castillo Deball sembra condividere con la lira donata da Hermes a Apollo una sorta di forza nascosta: la capacità di sapersi rifugiare in sé per resistere e trovare prima o poi una via inaspettata.
Il titolo di un racconto amazzonico sulla tartaruga è “How a Tortoise Killed a Jaguar and made a Whistle of one of his bones”.

Comunicato stampa in forma di intervista

Pinksummer: Abbiamo trovato un curioso articolo sul giornale “The Observer” del maggio del 2013 dal titolo “Brother, Can you Spare $ 2 Billion? : Is Artist Peter Fend an Autodidactic Genius or a Globetrotting Gadfly?”. Inizia così: “Chi è Peter Fend?”
‘Il Buckminster Fuller di The New Wave’, ha suggerito il critico Alan Jones in un articolo di vent’anni fa, ‘il Lawrence d’ Arabia del mondo dell’arte’, dichiara nello stesso articolo il vecchio collaboratore di Mr. Fend, l’artista Richard Prince.
‘È proprio Tristram Shandy’, ha detto il suo dealer Maxwell Graham a “The Observer.”
Il fatto di compararti al gentleman Tristram Shandy ci piace per tante ragioni, innanzi tutto per il discorso della digressione e della meta-narrazione. In questo anno di scambio epistolare (e-mail), abbiamo inteso che l’arte, da argomento primario si trasforma con te spesso in secondario. Ci hai un po’ disorientato, se non proprio frullato, portandoci a spasso tra realtà e sogno, trattando di politica, ambiente e Storia e storie… A volte il qui e ora sembra sfuggirti di mano, ma non sei un sognatore.
Poi il romanzo di Laurence Sterne è il prodotto ansioso di una Inghilterra che stava sistemando in soffitta tutti i valori della civiltà contadina, per entrare, anticipando tutti, nell’era dell’urbanizzazione selvaggia e dell’alienazione umana della rivoluzione industriale. Sotto il profilo della politica estera, stava creando invece il suo abnorme impero coloniale, basato sullo sfruttamento di popoli e risorse ambientali.
Temiamo che la Gran Bretagna, che oggi sta negoziando con sicumera la sua uscita dal sogno dell’Europa, peraltro mai condiviso davvero, possa anticipare di nuovo tutti, nel chiudersi dentro ai confini della nazione, altro che integrazione e libera circolazione.
Ti vorremmo fare una sola domanda a proposito delle insegne in stille Esso che “reclamizzano” i prodotti “Global Warming” e “Global Terror”, sui principi di causa efficiente, formale e finale, muovendo una lunga citazione tratta da un romanzo americano, ci riferiamo a “Libertà” di Jonathan Frazen: “Walter stava rovistando tra i grafici laminati. Ho cominciato a risalire alle origini – disse- perché continuavo a soffrire d’insonnia. Ricordi Aristotele e i diversi tipi di causa? Efficiente, formale e finale? Bene la predazione dei nidi da parte di cornacchie e gatti selvatici è la causa efficiente del declino della dendroica. E la frammentazione dell’habitat ne è la causa formale. Ma qual è la causa finale? La causa finale è la radice di quasi tutti i nostri problemi. La causa finale è che ci sono troppe maledette persone nel nostro pianeta….
…Solo in America – disse – la popolazione aumenterà del cinquanta per cento nei prossimi quarant’anni. Pensa a come sono già affollate le zone extraurbane, pensa al traffico, all’espansione edilizia, al degrado ambientale e alla dipendenza dal petrolio estero. E poi aggiungi il cinquanta per cento. E questa è solo l’America che in teoria può sostenere una popolazione più numerosa. E poi pensa alle emissioni globali di anidride carbonica, e ai genocidi e alle carestie dell’Africa, e al sottoproletariato senza prospettive e radicalizzato del mondo arabo, e allo sfruttamento dissennato degli oceani, agli insediamenti illegali in Israele, ai cinesi Han che soffocano il Tibet, e cento milioni di poveri nel Pakistan nucleare: ci sono ben pochi problemi nel mondo che non verrebbero risolti, o almeno alleviati, da un calo della popolazione. Eppure – proseguì, porgendo a Katz un altro grafico, – entro il 2050 avremo raggiunto altri tre miliardi di persone. In altre parole avremo aggiunto l’equivalente dell’intera popolazione mondiale di quando io e te infilavamo le monetine nelle cassette dell’Unicef…..
… A modo mio, – proseguì Walter, – ho partecipato a un ampio mutamento culturale avvenuto negli anni Ottanta e Novanta. La sovrappopolazione rientrava senz’altro nel dibattito pubblico negli anni Settanta, con Paul Ehrlich, il Club di Roma, e la Crescita Demografica Zero. E d’un tratto è scomparsa. È diventata innominabile. In parte a causa della Rivoluzione Verde, sai le carestie erano sempre numerose, ma non più apocalittiche. E poi il controllo della popolazione si è fatto una brutta reputazione politica. La Cina totalitaria con la legge del figlio unico, Indira Gandhi con le sterilizzazioni forzate, la Cdz americana dipinta come xenofoba e razzista. I progressisti si sono spaventati e hanno taciuto. Si è spaventato perfino il Sierra Club. E i conservatori, naturalmente, se ne sono sempre fregati, perché la loro ideologia è tutta basata sull’interesse personale a breve termine e sul piano divino e così via. E dunque il problema è diventato una specie di cancro che ti cresce dentro, e tu lo sai ma decidi di non pensarci”.
Peter non hai pensato che tutti i tuoi progetti “Unbuilt Roads” e “TO BE BUILT”, sarebbero comunque schiacciati dalla forza del numero e dunque inutili?

Peter Fend: Rispondo in due frasi. Dovremmo ripristinare il numero di animali selvatici del pre-Neolitico. In molti casi, ciò richiede un intervento specifico sul posto.

Ps: il Neolitico è stato rivoluzionario rispetto all’ambiente. Pensi che il processo sia reversibile?

P.F.: È reversibile perché ora abbiamo una sufficiente conoscenza scientifica, oltre ai paradigmi dell’Earth Art e il lavoro fatto da pionieri come Beuys e Duchamp e possiamo far fronte alle urgenti questioni politico-demografiche, forzando il ritorno al pre-addomesticamento dell’uso della terra. Posti favorevoli per iniziare sarebbero le Grandi Pianure degli Stati Uniti, l’Asia centrale, il Mato Grosso in Sud America e l’Africa.
Avete il mio libro Ocean Earth? Rimando al testo del 1976 “Agriculture Ends, Art Takes Over”.

Ps: Ti citiamo “… 1976 L’agricoltura finisce, l’arte prende il sopravvento”. Seguito da “Evolution Mediation” e una lettera a Dennis Oppenheim sul suo ritorno al “selvaggio”, che mi ha introdotto nel mondo artistico di New York. Ero soprannominato “Dr.Fang (Dr. Zanna)”, per la pelle di cervo e l’ascia con cui celebravo la caccia, la pesca, la raccolta contro l’agricoltura. Notato da Gordon Matta-Clark che mi chiese di investigare sulle tecnologie, ad esempio sull’ingegneria dei ponti e dei palloni aerostatici, per ciò che avrebbe dovuto essere un’architettura completamente nuova. Appassionato dalla lettura di Vicent Scully su “Garden & Fortress: The Shape of France” ho realizzato una serie di lavori di Earth Art basandomi su De Maria, Nauman, Oppenheim, Smithson, Heizer, dentro ai paradigmi di Schneemann, Edelson, e Horn guidato dal “capo dei cacciatori” Joseph Beuys, senza leggi e limiti territoriali come voleva Duchamp, per un uso completamente nuovo della Terra. I disegni “Earth Net An Economic System”, compaiono al Caltelch’s Baxter Museum. Panorami similari si trovano ora in libri come “Walter. A Natural History” nel quale è scritto che L’America del Nord ha bisogno di 80 milioni di bufali, 250 milioni di castori, bilioni di cani della prateria e 25 milioni di alligatori. Uno studio dell’ Università del Minnesota conclude che 400 milioni di umani qui potrebbero vivere bene sull’economia nativa americana, principalmente cacciando- pescando- raccogliendo con solo piccole porzioni di terra destinata all’agricoltura (o urbana). Questi sono i miei obiettivi primari”.

Tuttavia la tecnologia e la conoscenza che abbiamo sono state acquisite grazie alla transizione demografica del Neolitico.

P.F.: Restaurare il Sahara, e le terre incolte dell’Asia Centrale, le terre disseccate della Bolivia e del Paraguay, è assai più facile che creare nuovi posti di lavoro. Come riporta l’Organizzazione Internazionale del Lavoro, si creerebbero un bilione di posti di lavoro. Sì, ritornare a ciò che l’essere umano ha fatto per la maggior parte della sua esistenza sul pianeta Terra: cacciare, pescare, intrappolare, raccogliere.
I robots sono più adatti a lavorare nelle fabbriche e negli uffici.
Non denigro affatto la riduzione demografica (ho fatto il mio in questo senso, con un solo bambino, avuto a 52 anni, un solo bambino per quattro nonni. Voi l’avete promossa altrettanto).
Possiamo avere uno scambio sull’argomento. Questo è il motivo per cui ho rischiato di fare tanti esempi di “Cielo” o Television Government. Su questo argomento la pressione è molto forte: ridurre l’imprinting della terra e di conseguenza il numero degli umani.

Ps: Cosa presenterai da pinksummer?

P.F.:

FORSE
RICCHEZZA
NEGLI
OCEANI

L’Italia dovrebbe fare squadra con Monaco e Palau per ri-dirigere Le Nazioni Unite verso una nuova gestione, che sarebbe più proficua e rispetterebbe le necessità del pianeta partendo dai suoi oceani e mari.
Con questa mossa, l’Italia – insieme a Monaco e Palau – sfiderebbe le strategie terrestri di diversi Consigli di Sicurezza degli stati-membro delle Nazioni Unite, specialmente della Cina. La Cina ha lavorato duro per sorpassare l’Occidente e i suoi cinque secoli di impero coloniale, da quando Cristoforo Colombo ha scoperto l’America.
Così la Cina costruisce dighe, esporta reattori nucleari, estrae minerali, intensifica l’agricoltura, costruisce treni veloci e aerei, cerca il controllo sulla logistica globale, tutto ciò con uno zelo nazionalistico che ha fatto uscire l’Occidente dall’Ovest.
La distruzione del pianeta accelera.
L’Italia può interrompere questo inseguimento veloce e furioso, lanciando una altrettanto veloce e furiosa campagna, muovendo proprio da qui dove gli imperi globali sono iniziati: Genova.
Il continente che entra in gioco non è solo l’Europa, ma l’Europa assieme a un territorio vasto, di cui ecologicamente l’Europa è parte: l’Africa. Parlo dell’Eurafrica
La Cina ha i suoi piani sull’Africa, basati sui confini coloniali e sulla pratica tipicamente coloniale del dividi et impera.
L’Italia può immaginare strategie completamente differenti per l’Africa basate sul suo affaccio sul mare, basate sul sine qua non della vita: l’acqua.
Ciò che Genova può fare del suo golfo, ciò che può fare per l’Italia tutta e l’imponente cambiamento che potrebbe coinvolgere l’Europa assieme all’Africa dall’Artico all’Antartico e ritorno verrà mostrato in 10 x 8 m di spazio, e spiegato, in termini di metodo di governo, in un ufficio di 6 x 3,3 m: pinksummer.
Non sappiamo precisamente ciò che accadrà nei prossimi 20-30 anni, ma con questa mostra, offriamo a Genova, alla Liguria, all’Italia, all’Europa, ai mass-media e al mondo dell’arte, un altro scenario. Il pezzo forte è l’Africa. Il mezzo del cambiamento arriva dall’Earth Art e dai suoi contemporanei, come Joseph Beuys. Noi presentiamo qui una “UNA STORIA DELLA FUTURA”, ma con un titolo che appare precauzionale, FORSE, o in inglese MAYBE.

È una mostra di ingegneria ecologica anche se Fend è stato descritto come un sognatore, un utopico. Semplicemente perché servono grandi capitali per fare questo.
Nel mio ultimo libro PLANET POLICY rivolto agli Stati Uniti, e scritto per i cervelloni dell’American Association for the Advancement of Science (editori di “Science”), può essere facilmente convertito in un programma per l’Italia.
La mia frase preferita, con la quale tutti i visitatori sono invitati ad agire è: WHY NOT? PERCHE’ NON. SEMPRE PRONTO A FARE. NO SOLO PARLA. PIETRO*
*In italiano nel testo

La doppia personale di Cesare Viel e Luca Vitone da pinksummer goes to Rome, tratta di deformazione e ricomposizione e forse anche di scompaginazione e riscrittura, muovendo dall’ineludibile principio d’ immanenza dell’opera d’arte. La trasformazione della forma nel caso specifico appare spinta dal desiderio di esplorare altre, delle diverse possibilità che l’attitudine e le forme, per forza devono rilasciare.
La mostra in qualche modo fa pensare all’arte del recupero e alla cucina degli avanzi della tradizione ligure e genovese. Al contrario di quanto si immagina la cucina degli avanzi non era solo appannaggio delle classi povere attente a far quadrare le proprie risorse. Nelle casate aristocratiche vigeva il detto “un buon pasto dura tre giorni”. Anche a Genova il cibo veniva usato per stupire, mostrando attraverso le tavole imbandite averi e potere. Più il pasto era ricco di portate, più avanzi rimanevano. E pertanto in una terra per cui lo spreco, al di là della classe sociale, è tradizionalmente inconcepibile, cuochi e massaie si destreggiavano con gli avanzi tirando fuori pietanze speciali.
Cesare Viel e Luca Vitone, il cui percorso procede parallelo da circa un trentennio e per parallelo s’intende citando Viel alla lettera “ una profonda condivisione di punti di partenza che sono campo vivo di dinamiche, una sorta di riconoscimento da lessico familiare, come sentire suoni e segni linguistici esistenziali dentro a una grotta, al buio e riconoscersi d’istinto, con segnali prelinguistici emozionali”, presenteranno una mostra fluida e mutaforme, muovendo da opere pre-esistenti.
Cesare Viel ritorna per la mostra romana sui feltri tratti dalle figure e dagli sfondi dell’opera matissiana, gli stessi che in “Infinita Ricomposizione”, l’ultima personale dell’artista da pinksummer a Genova, erano usati come materiale performativo, per saturare lo spazio, lo sfondo reale della mostra, con una dinamica serrata, come sopraffatta dall’ultra-colore di Matisse. Tuttavia se il lavoro di Viel contiene una tensione verso l’assoluto, per l’artista l’assoluto assume sempre i connotati del relativismo, un relativismo che prima di essere culturale è etico traducendosi nel rifiuto, che contraddistingue tutta la sua opera, di qualsivoglia determinismo assiomatico e gerarchico implicito nella fissità, fosse anche quella del genere.
A Roma i feltri hanno un ritmo autonomo e indipendente, presentandosi pre-ordinati in soffici mobiles fluttuanti nell’aria, come “Apparati del Buon Umore”. Opere tattili per il “toucher actif”.
Luca Vitone presenterà due dei tre “scompaginamenti spaziali”, come dispiegamento in successione del processo che ha condotto alla realizzazione di un libro, che l’intenzione avrebbe voluto essere altro, ma che la circostanza ha fatto implodere in un diario di sentore beckettiano. Dove l’eventuale fallimento registrato in “Effemeride Prini”, pubblicato da Quodlibet, non appare poi tanto accidentale, considerando che la scommessa, rispetto alla residenza a Roma all’American Academy, avvenuta nel 2008, era quella di “fotocopiare la voce” di Emilio Prini. Un pianeta, la cui posizione, si sa, è sempre stata remota e sfuggente. Tuttavia è proprio la maniera con cui Vitone si destreggia con l’idea di fallimento che rende questo libro speciale. A differenza dei personaggi di Beckett, Vitone non gira come un criceto nella ruota, conferendo al vuoto, ammesso che esista, una sorta di cornice, che in altri tempi, avrebbe potuto avere la valenza positiva dell’ozio, atto a trasformare l’attesa chimerica in contemplazione produttiva.
Ogni pagina, presenta in alto una data strappata, nei giorni, da tre diversi quotidiani, mentre in fondo, a chiusura di giornata vengono nominati i piatti prelibati della cuoca dell’American Academy, accompagnati dall’accostamento appropriato del vino servito. I dialoghi al centro della pagina, trasformano via via Prini nella creatura leggendaria di un mito sull’origine.
Viel dal canto suo, aveva già ricondotto altrove Henri Matisse, l’altro grande assente della mostra, alla sua personale primeva origine.
La mostra s’intitola: “Cesare Viel e Luca Vitone. Ab urbe Genua duo lykanthropi Romae”, tanto per richiamare in modo celato, il pop e l’orrore di quegli anni ’80 in cui Cesare Viel e Luca Vitone, assieme, fecero la loro prima mostra.

Comunicato stampa

Un corpo che transita nello spazio è un gesto che trasforma lo spazio in luogo, un luogo ha sempre un carico di significati simbolici che implica la progettazione del vivere. Un luogo è in questo senso uno spazio percepito dal corpo attraverso il suo apparato sensoriale, occhi, orecchie, naso, epidermide… L’idea di luogo include in qualche modo il concetto di “limen”, varco, soglia, orifizio. Seppure il mondo orientato dalla tattilità sia connesso a quello orientato dalla vista attraverso l’astrazione del ricordo delle esperienze passate, sembra che il mondo della tattilità sia più confortevole, mantenendo il corpo in stretta aderenza con il luogo che abita, in cui si comporta, che sia un intérieur delimitato dal soffitto, o uno spazio atmosferico con sopra il cielo. In “La dimensione nascosta” Edward Hall cita l’antropologo Benjamin Lee Whorf che in “The Language, Thoughts and Reality” afferma che nella lingua hopi, quella degli indiani che vivono nelle pianure desertiche a nord dell’Arizona, la parola tempo non esiste, perché il tempo è collegato in modo inestricabile al concetto di spazio e per gli Hopi lo spazio è qualcosa di profondamente reale. Gli Hopi non sanno immaginare, né tantomeno descrivere nella loro lingua luoghi come il paradiso o l’inferno. Seppure questo popolo costruisca robuste case di pietra, il loro linguaggio non ha parole per nominare, come fossero cose, spazi tridimensionali tipo il corridoio o l’entrata di una casa, che sono espressi in hopi come localizzazioni.
Bojan Šarčević da sempre afferma che la magia di un’opera d’arte transiti sulla zona liminare della sua indescrivibilità. Ogni sua opera sembra rimandare a esperienze corporee e relazionali accarezzate da un approccio formale sensuale e raffinato, centripeto e purissimo rapito dalla texture e dall’immaginario tattile e visivo che l’idea di texture libera. Il suo lavoro tende a creare talvolta una sorta di frustrazione sensoriale che può essere provocata in senso a-narrativo dall’allusione scultorea a un dispositivo di arredo, come dall’accostamento di materiali freddi e sconfortevoli a altri soffici e sensuali. Negli ambienti progettati per le mostre “In the Rear View Mirror”, “Invagination” fino all’attuale “Slampadato”, Šarčević riconosce esclusivamente l’orizzonte percettivo cinestesico, annunciato fin dall’onomatopeismo linguistico di matrice fisica dei titoli delle ultime due mostre, e radicalizzato in questa mostra a pinksummer goes to rome, dalla volontà di sopprimere qualsivoglia intermediazione che sia un’immagine sull’invito o peggio il comunicato stampa. Come se un mondo espressivo estraneo e prefabbricato potesse impedire la percezione profonda dell’opera e la magia sensuale e intima della sua dimensione nascosta.
Questa lunga premessa, per dire che il comunicato stampa, per quel che vale, esiste solo perché pinksummer è un po’ come gli aborigeni australiani descritti da Bruce Chatwin in “Le Vie dei Canti”, che immaginano che le cose vengano tratte all’esistenza dal canto, noi non sapendo cantare scriviamo.
Si potrebbe affermare ancora che “Slampadato” di Bojan Šarčević rimanda, forse per coincidenza, a un’esposizione surrealista curata da Marcel Duchamp alla galleria Lelong di Parigi nel 1947, in cui installò a soffitto un sistema idrico che faceva cadere l’acqua sul pavimento di legno bagnando le sculture di Maria Martens, che era al tempo la sua amante. E infine che a noi “Slampadato” ci ha fatto pensare a “Le bain Turc” dipinto da Jean-Auguste-Dominique Ingres quando aveva 83 anni, o meglio alla descrizione del bagno turco che ispirò l’artista, fatta da Lady Mary Wortley Montagu , ambasciatore inglese della Turchia Ottocentesca: “Credo che in tutto fossero 200 donne… I primi sofà erano coperti con cuscini e ricchi tappeti, sui quali sedevano le donne… Tutte come natura le ha fatte, vale a dire, detto chiaramente, completamente nude, senza bellezze o difetti nascosti, eppure non c’era il minimo sorriso scostumato o gesto immodesto tra di loro…”

Comunicato stampa

Pinksummer: Le tue installazioni, le tue opere (si può distinguere una parte dal tutto?) sono costruzioni belle e eccessive, di un eccesso, per quanto paradossale appaia il dirlo, senza ridondanza. Come se riuscissi a attivare solo alcune possibilità all’interno delle molte che esistono dentro al disordine. Heinz Von Foester aveva teorizzato il principio di “order from noise”, secondo cui un sistema auto-organizzato è in grado di produrre ordine muovendo dal rumore ambientale, facendo diminuire, seppure in forma aleatoria, la
ridondanza. Etimologicamente la parola caos è legata alla casualità, tuttavia nulla appare casuale nel tuo processo, la flessibilità che implica la tua visione sembra piuttosto legata all’idea di circostanza. Il disordine non è una circostanza, semmai è consustanziale alla materia, deterministica e strutturata in sé. Il disordine non può venire eliminato, permane accanto alla relazione circolare ordine/organizzazione e fa di ogni processo, di ogni tuo progetto un miracolo sospeso e provvisorio di cui ogni sviluppo, ogni informazione, ogni progresso si paga in entropia. Il tuo lavoro ha l’impianto a-prospettico della pittura fiamminga, che restituisce il mondo attraverso una somma dei particolari in cui ci si può perdere come dentro a un bosco, perché ammesso che l’invisibile esista, si disperde anch’esso nell’immanenza di quel bosco fittissimo. E’ possibile che stia lì l’idea di non-finito, di work in progress delle opere di Michael Beutler?

Michael Beutler: La galleria, la mostra, il lavoro, l’installazione,… La situazione è probabilmente quella del punto di vista all’interno di un fitto bosco. Esserci è avere una leggera distanza dalla densità della foresta, è un po’ come essere in una radura, “Lichtung” in tedesco. C’è la possibilità nell’ambito della realizzazione che alcuni legni e rami di quella foresta vengano ri-arrangiati in un’altra esistenza. Un sistema d’installazione similare a quello auto-generativo di una foresta, nonostante sia fondato sulla natura intrinseca
della fisica comune. Nessun miracolo, semplici osservazioni di relazioni tra azione e materiale, impegno
sociale, realtà vibrante.
Vorrei segnalare un testo che una volta Gerry Bibby è stato così gentile da scrivere:

Problema della soluzione o
Fabbrica dell’Invenzione Imperfetta

Nulla di più di una grande e riverberante faccenda di fioritura, dentro cui le forze si stavano coagulando. Intorno elementi sparsi non attivi, mentre qualcos’altro si stava impegnando alla soluzione di un problema. Sollecitando questo, schiacciando quello, spingendo e piegando, tagliando e giuntando, sono nate le forme.
E’ stato percepito un altro corpo che potrebbe agire sugli elementi. Proverebbe a imitare le forme ancora incerte. Poi nacque. Aveva parti mobili, usava cose bagnate, cose pesanti, cose dure. Strappando e avvolgendo, sono state date in pasto a questo corpo che non è cresciuto. Ha sputato fuori immagini di sé, che per quanto assomigliassero al problema, non era mai davvero somigliante il loro rispecchiarlo.
A loro, da sole, potrebbero essere dati nomi divertenti, stanno all’interno del posto più grande e hanno descritto un impulso. In varie costellazioni dello stare insieme tuttavia – determinate per esempio impilando, appoggiando, tessendo – queste figure sono diventate ancora altre forme che hanno approssimato la
soluzione.
È comparsa una porta che conduce a un lungo corridoio stretto, in cui la luce da sopra faceva splendere le pareti. Si sono ricordate di stare in quel punto dove prima non c’era una parete o una porta e si sono ricordate anche il suono del grugnito, un grande campo piatto era alterato fino a comportarsi come se questa via di fuga fosse segnata in giallo.
La soluzione era fare qualcosa, perché no e dove magari? Il suo problema ha tradotto il come, con che cosa e da chi.
Guarda. Guarda cosa è successo! Quell’azzurro ostacola questo colore verdastro striato da quel rosa.
Le due pareti di fondo di una stanza rettangolare erano anch’esse rettangolari e stavano implorando un triangolo equilatero con i lati uguali alla base della parete, con il suo vertice che quasi perforava il soffitto.
Ricava il modo migliore di proiettare questo triangolo attraverso la lunghezza della stanza. Il problema aveva dato il suo corpo, che non era cresciuto, dopo che si era deciso a proposito del combustibile, lo si era raccolto, ne erano stati testati i limiti e investigate le possibilità. Poi è stato passato da pochi a molti, che hanno imitato quest’altro corpo, che quasi assomigliava al loro, facendo cose con esso e nutrendolo ripetutamente.
Sposta questo, tira quello, picchia quello e spingi. Urta questo, incolla quello, solleva e spingi. A volte l’ingenuità delle nascite originali perdono il loro big bang e “coloro” che aggiungono altri elementi e metodi infine esagerano il processo del problema. Altre volte, il combustibile ha fallito, si è stravaccato un po’ e ha alterato la superficie della soluzione, illuminando uno scherzo.
Un gran mucchio di soluzioni stavano attorno, forse a abbellire quel particolare del muro al quale stavano vicino. Si era presentato proprio lì anche se il suo problema si riproponeva dappertutto. La decisione di lei di aggiungere questo poi quella di lui di lasciare da parte quello, il peso e l’equilibrio di quella sezione e l’aggeggio che hanno usato ha imbevuto tutta la soluzione di mobilità indelebile.

PS: Luciano Gallino, che insegnava sociologia all’università di Torino e si è occupato della trasformazione del lavoro e anche della disoccupazione, affermava che un paese che si non si cura dell’industria manifatturiera intesa come industria in senso stretto, non può che diventare una colonia, giacché l’industria manifatturiera oltre a assicurare occupazione e reddito struttura la vita delle persone entrando nelle case.
Entrando nella tua grande casa/studio in un momento di fervore operativo collettivo in vista di un progetto imminente, siamo impattati in un sistema auto-organizzato che per quanto aperto e permeabile, di diventare colonia non ne sente ragione. Anche la macchina del caffè della tua cucina, abbiamo notato che presentava alcune piccole modifiche tecnico/estetiche riconoscibili rispetto alla tua mano e scherziamo un po’ sapendo che non fosti tu il cuoco, ma di fatto anche il bellissimo strudel di rapa rossa che abbiamo mangiato, sembrava informato dal medesimo realismo magico o piuttosto mirabolante che contraddistingue
la tua ragione funzionale oltre a delimitare il tuo spazio.
La tecnica di fatto appare una questione imprescindibile rispetto alla tua produzione, in “Der Arbeiter” Ernst Jünger scriveva a proposito del lavoratore “In esso c’è l’ebrezza della conoscenza la cui origine non è soltanto logica, e c’è un orgoglio di conquiste tecniche, l’orgoglio verso uno sconfinato dominio dello spazio, cui si avverte il presagio, di recondita volontà di potenza, ancora in germe…” e poi “Tutte le conquiste tecniche servono semplicemente da armatura per impreviste battaglie e insospettate rivolte”. Opponendosi al ruralismo mistico del Blut und Boden, Jünger affermava che dovunque un agricoltore può usare la macchina, non si può parlare di un contadino. Cosa si potrebbe dire di un artista che le macchine se le inventa di sana pianta per esibirle accanto alle opere, al gesto consumato della loro stessa funzione, esaltandole l’obsolescenza repentina. Si potrebbe azzardare che tendi a risolvere il mito dell’arte nella sua stessa funzione produttiva, di fatto la tua estetica tecnicizzata ha un sentore profondamente politico, quasi esistenziale. È forse un invito alla resistenza, rispetto a un consumo che struttura l’esistenza degli individui e delle collettività, al di là di ogni progresso, con il solo scopo di perpetrare se stesso e la sua propria
obsolescenza ormai tangibilissima?

MB: Le macchine mi incuriosiscono. Completano il quadro e non sono proprio macchine, quanto attrezzi manuali. Semplicemente aiutano riguardo l’aspetto dell’ordine e si occupano di una parte di produzione probabilmente noiosa. Ora ho un problema, poiché l’attrezzo che ho inventato, quello che è abbastanza fondamentale per le cose che mostrerò da pinksummer, si trova nel mio studio e è una normale combinata, una piallatrice o una giuntatrice… Bene, ho aggiunto alcuni pezzi alla cosa per far si che tagli solo il legno della superfice in determinate zone, in modo da poter intrecciare il legno secondo uno schema specifico.
Che cosa ci farebbe questa piallatrice nella galleria, quando è così fermamente legata allo studio in cui vive?
Questa situazione sembra diversa. Il cerchio della mostra sembra esser debordato da quella foresta fin dentro al mio studio. Sono qui con i miei assistenti, produciamo una fornitura di questo materiale e lavoriamo con esso, per tirar fuori le sue possibilità, valutare opzioni e trovarci a usare non solo la piallatrice ma anche un normale pennello. Direste che va bene per un artista inventore di macchine usare un pennello? In realtà mi ci sono abbastanza divertito per un po’ a dipingere un paio di spigoli, ma poi ho avuto voglia di passare il lavoro a terzi, dando alcune istruzioni, sviluppando un sistema di pittura. Le macchine si dissolvono in azione. E per questo lavoro specifico il semplice pennello è l’attrezzo migliore. Non serve alcuna invenzione.
Altre azioni hanno bisogno di più materializzazione per diventare indipendenti, potenti forse. Così anche se se ne stanno silenziosi tra la produzione questi attrezzi, macchine, oggetti materiali rappresentano l’azione e la possibilità o se volete un invito all’attività e non tanto all’obsolescenza. Il suggerimento che mi viene da Ernst Jünger è anche di dissolvere l’idea della macchina intesa come preparazione contro qualcosa piuttosto che della macchina come preparazione all’interno di qualcosa,
qualcosa che insomma connette. Credo che la macchina più bella per un contadino sia quella che è a tal punto parte del sistema della sua agricoltura che si dissolve completamente in esso. Se questo poi possa far fronte alle richieste coloniali, è un’altra questione.

PS: Sarà stata la tua aurea da craftman, ma prima di cenare con te avremmo scommesso che fossi vegetariano e avremmo perso la scommessa, perché con il tipo vegetariano non c’entri niente.
Che ti piaccia giocare si capisce certo dal tuo lavoro, ma con il tipo adulto dell’homo ludens non hai niente a che vedere. Il tuo giocare non è superfluo e il gioco non s’impossessa mai di te come giocatore. Giochi con la serietà dei cuccioli, non importa che siano di uomo, di gatto o di orso. Mentre scriviamo, stiamo pensando a quel tuo video buffo, che ti riprende in un interno serio e affaccendato in qualche compito specifico legato a qualche costruzione, con una macchinina, che ha l’aria del giocattolo. I materiali poveri che usi, su cui si è fatta tanta letteratura rispetto alla tua opera, sono appunto economici e di conseguenza facilmente reperibili rispetto all’idea di laboratorio, ma è dimostrabile, te la cavi bene anche con il cemento e i mattoni quando si presenta l’occasione giusta, seppure con essi nella vita ordinaria si costruiscano “seriamente” grattacieli e
infrastrutture. Perché hai deciso di agire in questa sfera temporanea del gioco senza celia dell’arte? E’ un problema di libertà, di sviluppare un’autonomia più selettiva?

MB: La mia cara sega a nastro ha dei problemi. Ho questi attrezzi che appartengono al regno della vita normale. Sono fantastici, quando funzionano. Quando hanno un problema possono condurti nei posti più strani nei quartieri più assurdi per trovare ricambi e consigli. Il problema della sega è molto grande, ma è solo una piccola graffiatura sulla superfice dell’organismo meccanico là fuori. Potrei probabilmente averlo risolto e ho sentito di un tale Rudi, che potrebbe verosimilmente truccare la mia sega a nastro e farla correre a qualsiasi velocità, ma sarei completamente in balia di quel tipo e del tempo necessario per fare qualcosa.
Quando si gioca, si può modulare il tempo e dargli forma. Se mi costruisco gli attrezzi da solo, decido anche quante pieghe vengano fatte, in quanti minuti, ore o giorni. Il risultato potrebbe essere limitato a quei semplici materiali, ma ciò significa anche maggiore libertà di gioco, di decisione, di possibilità e intraprendere quei percorsi fuori strada, che vengono in superficie solo quando si è coinvolti nell’esperienza diretta di tutto il processo. Mi piacciono quei percorsi.

PS: Criss Cross Garage è il titolo che hai dato alla tua prima personale da pinksummer. Che significa questo titolo? Cosa presenterai da pinksummer?

MB: I garage sono posti meravigliosi quando vengono trasformati in officine. Io trasformo le gallerie in officine, da qui il nome mostre garage. Faccio una mostra garage da pinksummer. Di che cosa è fatta quella mostra garage? Di materiale incrociato. Mi piace tessere. Potrei aver preso questa passione dal lavoro che ho fatto per il mio precedente insegnante Thomas Bayrle, o dal background della mia casa artigianale, o potrebbe piacermi semplicemente perché è un modo così semplice di realizzare una superficie partendo da
linee.
Ho questa fornitura di materiale che si può tessere prodotto qui e la porterò con me a Genova. Mi tengo la decisione di cosa farne per il giorno in cui arriverò al pinksummer garage.

pinksummer: Che titolo potrebbe avere la doppia personale di Alis/Filliol e Invernomuto da Pinksummer Goes to Rome, se dovesse averne uno? The Ifth of Oofth, ci sembra pertinente, richiamando il racconto sci-fi di Walter Tevis del ‘57, considerando l’iper-volume della mostra diadica: doppia personale, doppia coppia di artisti, includendo la “doppiezza” di pinksummer, viene da citare Asimov “proiezione bidimensionale distorta dalla proiezione tridimensionale distorta dal tesseratto quadrimensionale” o ipercubo inteso anche come ombra del cubo. Senza tralasciare che sia Invernomuto che Alis/flliol avete una certa propensione a allargare i volumi angusti, che siano quelli della provincia e della Storia, che quelli della scultura e della tridimensionalità, lasciando fuoriuscire dalla realtà aumentata forme informi di demoni, alieni e distopie, come se il presente venisse platonizzato attraverso la proiezione geometrica di un’ombra congetturale che tuttavia appare plausibile, considerando che il giuramento di Donald Trump all’America assomigliava alla proiezione di una puntata dei Simpsons. Kant parlava di doppio identico e incongruente rispetto alla mano destra e alla mano sinistra e diceva anche che lo spazio e il tempo non sono proprietà inerenti alle cose, ma semplici forme dell’intuizione del sensibile. Si potrebbe paradossalmente dedurre che se dentro alla geometria euclidea Alis/Filliol e Invernomuto appaiono “incongrui” sia in senso relazionale, che assoluto, rispetto alla ricerca dei collegamenti della realtà ordinaria con dimensioni sconosciute sembrate identici. E’ la dimensione del fuggitivo che vi accomuna, che titolo dareste alla mostra?

Alis/Filliol: Per iniziare ci piacerebbe fare alcune istintive considerazioni a livello generale sul lavoro di Invernomuto, tenendo presente i due fattori più immediati che ci accomunano: ossia il fatto di lavorare in coppia e la spinta verso un linguaggio che proviene da un’altra dimensione.
A nostro parere il vostro lavoro si struttura anzitutto come un forte impianto scenico di chiara ascendenza cinematografica e musicale che ci sembra volutamente ostentato, quasi a rimarcare il carattere di finzione dell’impianto stesso.
Il gusto dell’arcano, del grottesco e del pop cercano un sottile senso armonico.
Ci sembra una scenografia che combaci con una narrazione che si sviluppa per frammenti. Questi frammenti sono oggetti enigmatici in grado, in primo luogo, di dialogare tra loro generando un senso immanente rispetto all’esperienza dello spettatore, e in secondo luogo di comunicare una narrazione invisibile. Questa “seconda narrazione” è una sorta di legame superiore che trascende gli oggetti e le persone e li proietta in un mondo immaginifico. Sebbene questo mondo sia costituito da riferimenti storici, contiene già in sé l’amalgama di reale e “sovrareale” che è proprio di una dimensione immaginaria.
E’ come se il flusso del vostro immaginario si scontrasse contro i vostri corpi sparpagliandosi in pezzi e il fascino che ne deriva, ancor più che nel singolo pezzo, consiste nell’eco di questo impatto.
La costruzione di un ambiente pervasivo include il corpo allo stesso modo in cui l’ambiente è incluso nella narrazione superiore.
Domande:
Quali artisti vi interessano? Qualcuno che proprio venerate? (In ogni campo dello scibile).
Film o libri o album potenti e ispiratori?
Domandone finale:
Ha ancora senso parlare di aura a proposito di un singolo oggetto? E che cos’è per voi?
Queste le prime considerazioni “a caldo”… aspettando una vostra risposta.
Poi c’è la questione titolo. Quello suggerito da Antonella e Francesca non suona male, ma il racconto non lo conosciamo..
beh per ora è tutto.

Invernomuto: Iniziamo dal titolo: THE IFTH OF OOFTH. Avete visto la copertina dell’Urania dov’è contenuto anche quel breve racconto di Walter Tevis?
Alla domanda: Quali artisti vi interessano? Qualcuno che proprio venerate? (In ogni campo dello scibile), risponderemmo semplicemente con: Harry Smith.
E’ interessante com’è posta la vostra domanda sull’aura.
Forse è più facile trovarla in una costellazione di oggetti più che in un unico elemento. Potrebbe aver senso parlarne rispetto a uno spazio che viene costruito scenicamente, architettonicamente. Si è mai parlato di aura del suono? O di aura dello spazio? Esiste l’aura sulla Luna?
Tempo fa abbiamo fatto una mostra insieme a Milano, in quel caso avete presentato due teste realizzate in grasso. Un materiale che non secca mai, e dunque mutevole per sua stessa ammissione. Perché vi interessava il grasso?
Ieri in studio si parlava del termine “simulacro”, io, Simone, sono molto affezionato a questo termine, ma Simone mi ha detto che è un termine “così anni ’90”.
Quando penso alla Scultura, penso sempre all’idea di simulacro. E voi?
Mattia invece, il nostro assistente, ci parla spesso di un suo amico e per difendere il suo lavoro dice: “E’ uno scultore”. Quasi come se questa sua scelta lo separasse da tutto ciò che è una discussione se vogliamo più politica dell’opera d’arte.
Voi vi definireste scultori? Io, Simone, sono un grande fan del termine francese “plasticien”.

A/F : Nella mostra che abbiamo fatto insieme esponevate due lavori. Uno in particolare era molto interessante. Si trattava, se ben ricordiamo, di una grande scultura presentata in pezzi. Invece di riportarla alla sua forma iniziale avete deciso di posizionarne alcune parti nello spazio, lasciando che si vedesse anche l’anima interna di polistirene. Rinunciare all’impatto del pezzo singolo di grandi dimensioni, alla sua presunta integrità e autonomia, andava a favore di un’idea di fluidità del segno e di volontà di contaminazione del luogo. Definireste il vostro segno ipertrofico?
Il lavoro Fratelli è di grasso industriale, in effetti un materiale instabile che secca con tempi molto lunghi. Per noi conta soprattutto l’oggetto reale che si può incontrare in mostra, con le sue qualità plastiche, tattili, di colore e di immagine, rispetto al concetto di instabilità della forma. Due volti che si fronteggiano, che si guardano, legati a stretto giro. Ecco lo sguardo è molto importante, perché anche se simulato, tendiamo a percepirlo come esistente, vivo, fastidioso quasi. Siamo tutti un po’ ossessionati dagli sguardi, sguardi fissi che attraversandola compromettono l’aria, rubandoci spazio.
Pensiamo sia molto forte l’idea di incontrare una presenza statica, inedita e intraducibile; un fermo-immagine incastrato nella realtà quotidiana, la quale si impone invece come flusso, movimento virtualmente scontato. Qua sta forse una parte della risposta alla domanda sul simulacro.
Una questione tra quelle possibili: riguarda quelle rare immagini che hanno poco a che fare con la comprensione, la spiegazione, la comunicazione; e hanno invece qualcosa della complicità.

IM: A noi interessa un simulacro quando diventa più reale del reale, come in un gioco di ruolo, o un multiverso. Non è mai stato così reale!
È verissimo siamo tutti ossessionati dagli sguardi. Wax, Relax – vi ricordate bene, non era mai stata presentata così, ma assemblata per formare una copia della copia della copia (ancora simulacri) di una grotta di Lourdes. In quell’occasione l’abbiamo disseminata in quell’enorme spazio a Lambrate per creare un paesaggio. Quelle masse di cera e polistirene (e sporcizia raccolta man mano), creavano dei piccoli punti di osservazione possibile sul resto della mostra (ancora l’ossessione degli sguardi).

Ps: Lo sapete che lo spazio di via del Vantaggio 17/A a Roma è stata una galleria in cui hanno esposto gli artisti della Scuola di via Cavour, Antonietta Raphael, Mario Mafai, Scipione… Tendiamo a sottostimarlo, anche rispetto all’aura.
Siamo appena state all’inaugurazione della mostra in Triennale a Milano “ Giuseppe Iannaccone: Italia 1920-1945”, tra i Chiaristi Lombardi, i Sei di Torino, gli artisti di Corrente, c’era anche la Scuola Romana. Ci è subito saltata in mente la mostra sovranazionale al Pompidou del 1980 curata da Jean Clair Les Réalismes entre révolution et réaction 1919-1939. La mostra analizzava come dopo la sovreccitazione degli “ismi”, nel periodo tra le due guerre, si fosse manifestato in tutta Europa e anche negli Stati Uniti (la mostra includeva anche i precisionisti americani Demuth e Sheeler), la necessità di un ritorno alla figurazione, un sorta di richiamo all’ordine a favore della tradizione. Sensibilità che si manifestava al di là degli orientamenti ideologici, seppure li includesse nelle peculiarità nazionali inconfondibili.
Non abbiamo trovato eccentrico che un collezionista nato nel 1955 abbia iniziato comprando Mafai e Birolli, è accaduto spesso, ma piuttosto che, avendo proseguito a collezionare, abbia scelto questo nucleo di ben 200 opere per rappresentare il sé nel 2017.
Per uscire dalla mostra felicemente sovraffollata “Italia 1920-1945” si doveva passare dentro alla mostra Elegantia curata da Francesco Garutti degli artisti belga Jos de Gruyter & Harald Thys, che appariva una specie di immacolato ritorno al futuro. E’ stata davvero un’esperienza straniante!
Cosa intendeva il Simone di Invernomuto che non scriveva, affermando che la parola simulacro “è così anni ’90”: post-moderno all’apice, manierista? Non credete che categorie come barocco e manierista, moderno e post-moderno, siano applicabili a tutti i corsi e ricorsi storici? Quando Alis-Filliol citano l’aura, cosa intendono energia, corpo eterico o semplicemente strategia di allestimento per conferire una metafisica che la vita tende perlopiù a sgamare subito? Il racconto di Walter Tevis in italiano è stato tradotto con il titolo La seezza della quasità .
Cosa presenterete da pinksummer goes to rome?

IM: Usciamo ora da un lungo ciclo di incontri e seminari all’ERG di Bruxelles. Stamane Paul Gilroy – teorico inglese, una delle voci più autorevoli degli studi post-coloniali – parlava del concetto di ‘melancholia’; riferendosi in particolare alle grandi guerre e ai suoi studi su ciò che rimane, in termini anche patologici, dopo aver subito alcuni traumi della storia. Parlava di grumi, agglomerati di memoria e del loro modo di agire sulla contemporaneità, tornando a manifestarsi. Non parlava di nostalgia, sia chiaro. Così leggiamo i grumi e le correnti che citate, il vostro attraversamento delle sale di Triennale.
E così ci piace pensare ai due strati di moquette che presentiamo da pinksummer goes to rome. L’intervento che proponiamo è un’opera site-specific: due grandi moquette bianche stampate a un colore, che mostrano due disegni tecnici riferiti all’ultima visita di Haile Selassié in Italia, nel 1970. Il primo mostra l’aeroporto di Ciampino, la posizione dell’aereo privato di Sua Maestà e le posizioni delle cariche di stato. Il secondo la deposizione della corona di alloro al sacello del Milite Ignoto. Due luoghi iconici ed estremamente carichi di grumi, storici e contemporanei. Haile Selassié goes to Rome. E invitiamo il pubblico a passare attraverso questi grumi, calpestandoli con rispetto, percependone le differenze di superficie. L’intervento è pensato anche come un possibile stage, sempre aperto, che ospita le opere di Alis/Filliol.

A/F: Una nostra riflessione sull’aura riguarda la capacità che hanno alcuni oggetti di esercitare un potere attrattivo, quasi ipnotico, come se l’oggetto restituisse lo sguardo.
Per questa mostra abbiamo pensato di creare un dialogo tra lavori che realizziamo separatamente, seguendo delle personali inclinazioni. Il tentativo è quello di esplorare la meccanica dialogica dell’operare in coppia sotto una nuova luce, creando un panorama a due dimensioni che entrerà in dialogo a sua volta con il lavoro di Invernomuto.
Nello spazio ci saranno un rilievo realizzato in poliuretano, un’impronta in negativo di una catena montuosa, realizzata in scala, della Valle di Susa, su cui si affaccia il nostro studio. Una fotografia stampata su carta che ritrae una figura umana sfocata (una scultura in realtà) intenta a scrutare lo spettatore. Due o tre piccole sculture di diversi colori che raffigurano forme semi-umane realizzate in cernit. Ognuna di queste sculture è sostenuta da tre sottili tondini in acciaio, sospese a diverse altezze a partire da circa un metro da terra.
Una scultura infine e alcuni dipinti, una messa in scena di personaggi ripiegati sui loro gesti, isolati in uno spazio di indecidibilità, di sospensione; spiati nel loro proprio personalissimo equilibrio.

Si ringrazia l’ Archivio Storico Grand Hotel Miramare, Santa Margherita Ligure per aver messo a disposizione i documenti originali a Invernomuto.

Press-Release

To be as adherent as possible, a text on Ceal Floyer should contain only three or four words, but it is almost impossible to find those words. In fact all the texts about the Ceal Floyer’s work are descriptions of Ceal Floyer’s works, because her formal and conceptual atomism tends to transform every attempt of explanation into a pathetic appendix.
Ceal Floyer’s work is a little like asking someone who is eating something unmistakable warm and salted: “How is what are you eating?” and that someone simply answers: “it is warm and salted” making you nervous.
Ceal’s work actuates itself in such an exact, essential and is endowed with a sense of proposition (in relation to the laws of logic) that it crashes against reality becoming a paradox, which loses its meaning.
The formally perfect discourse of Ceal skeptically plays at destroying every artificiality which has the presumption of being inherent to things, to world that happens.
Ceal tries to kill the same idea of representation that is at the base of every principle of human knowledge: she seems to say to us that our intentions and desires to confer meanings on to signs, imagines, sounds, but the world, admitting that it exists, is independent of our preoccupation.
For Ceal, to be means to conceive and she demonstrates it to us with her ferocious and de stabilizing intelligence, but after she redeems herself by giving us something that is similar to beauty and perhaps poetry, also if it is only a receipt under a light that she calls Monochrome Till Receipt (White); or a bucket that seems to collect a real dripping from the ceiling, when in fact it only contains a CD player that produces the sound of water drops (Bucket); or some blots of colored ink on paper (Ink on paper).
Ceal handles our imagination evoking a presence that doesn’t exist simply with a ray of light projected under a door. Her playfulness is built on few elements that she dominates.
In the end one can say, risking to seem contrary to democracy, that Ceal isn’t an artist for everyone, to love her one must understand her, but to understand her one must accept her like one could accept a child with an impossible behavior.

Cooperation with:

Comune di Genova, politiche giovanili, centro della creativita’ (Genoa City Council, center for creativity)

In una conversazione con Dominic Paterson del 2015, Georgina Starr ha descritto con dovizia la realizzazione delle forme a bolla di materiale rosa come se si trattasse di una metamorfosi di carattere erotico-rituale: “Il materiale va preparato in un modo particolare. Devi averne 3 o 4 pezzi in bocca per fare una bolla. Devi romperli sia con i denti che con la lingua e la saliva. La lingua spinge e schiaccia informando la materia. Appena il materiale duro è mescolato e scaldato diventa soffice e lo zucchero trasuda da esso. Gradualmente lo zucchero fuoriesce (è ingerito) e dopo pochi minuti ancora di masticazione, il materiale è pronto per essere usato. La lingua rende il materiale in forma sferica e poi si spinge in mezzo a essa. La sostanza si trasforma in una sottile membrana intorno alla lingua e la lingua si spinge leggermente fuori dalla bocca. Poi, simultaneamente, la lingua ritorna indietro velocemente e con un’inalazione, e una lenta esalazione, tra le labbra increspate la bolla è creata”.
The Lesson, la personale di Georgina Starr presso Pinksummer Goes to Rome, è incentrata sull’idea di ri-educazione come ri-nascita. Meditando sulla forma sferica come rituale, l’artista sonda il meccanismo causale della procreazione. Come Peter Sloterdijk, Georgina Starr si occupa di sfere, globi e bolle e del mondo intrauterino connesso all’immaginario del grembo, ma qui prendiamo in considerazione piuttosto il lavoro di Sloterdijk sul self empowerment e, in questo senso, potremmo mimarlo chiedendoci cosa Georgina Starr abbia in comune con Nietzsche, che ha scoperto il valore dell’esercizio reinterpretando la metafisica in termini di potere e pratica oppure che cosa abbia a che vedere la Starr con uno yogi. Hanno in comune il fatto di aver applicato il nucleo antropotecnico esercitante della natura umana come se non esistesse la religione, ma piuttosto l’interpretazione di una pratica spirituale. Per citare Sloterdijk alla lettera: “Definisco esercizio ogni operazione mediante la quale la qualificazione di chi agisce viene mantenuta o migliorata in vista della successiva esecuzione della medesima operazione, anche quando non venga definita esercizio”
Il lavoro di Georgina Starr è squisitamente politico e ancor più decisamente femminista. La sua opera genera una “bolla ambientale”, simile a quella teorizzata da Daniel J. Boorstin considerando il comportamento tipico del turista che, per preservare la sua identità dalla contaminazione indesiderata di ambienti estranei, porta con sé oggetti familiari in modo da sentirsi un po’ a casa anche quando è in viaggio. Georgina Starr non essendo un turista ma un artista, inventa e costruisce questi oggetti immaginari per infondere la vita nelle cose che desidera avere con sé. Junior il pupazzo nogetto su cui era incentrata l’ultima personale di Georgina Starr da pinksummer, The Joyful Mysteries of Junior, è una di queste creature simboliche.
La bolla nel lavoro della Starr è fluida e adattabile, può essere estesa, contratta e deformata senza perdere il suo profilo plastico significativamente rotondo e femminile. Temporaneamente riempita di respiro, la bolla presenta un mondo soffice, duttile e accogliente che, per quanto solo temporaneamente, protegge e nutre. Come afferma la Starr, la sua “bolla” è simile alla parola; ha una durata effimera e per questo sfugge ogni tentativo di dogmatizzazione. Le forme di materiale rosa della Starr che appaiono in mostra, possono essere intese come logos, la loro delicata corporeità acrobatica, le rende logos indistinto dal corpo vivente.
I nuovi lavori della Starr suggeriscono una sorta di entelechia, termine aristotelico usato qui però in senso empirico e goethiano. L’entelechia provoca l’eterna giovinezza opponendosi alla materia e ai suoi asservimenti a qualsivoglia doppio arimanico che semina ostacoli e inciampi dentro alla vita. Di fatto, il lavoro della Starr sembra essere uscito dalla “pars destruens” per entrare nella fase dell’esercizio (della pratica performativa) e del “self empowerment” di The Lesson. Se la ri-educazione e la ri-nascita implicano sempre un attraversamento, si può garantire, ricollegandosi a Goethe e al Faust in particolare, che la regione diaframmatica tra sensibile e soprasensibile del “Regno delle Madri”, è stato esplorato in lungo e in largo da Georgina Starr. “Le madri! Le Madri! Che strano suono”, dice Mefistofile , “Malvolentieri discoprono un segreto superiore”.
Georgina Starr ha sottolineato che fin dagli esordi il suo lavoro è stato volto a re-inventare, a re-immaginare l’identità femminile per sfidare le dottrine che ha assorbito durante l’infanzia. Starr usa i suoi video per ri-educare, in quanto attestano che qualcosa di imperativo e magico, seppur di natura sottile, è realmente accaduto.
Le forme a bolla presentate nei nuovi video The Lesson e The Birth of Sculpture e nei collages e sculture Pink Spoken Loud (2016) e Exorcism of the Luna Milk Orb (2015), offrono un senso di “wombness” ( si potrebbe tradurre con a-uterino): uno spazio per coltivare la trasformazione e la guarigione. La lezione della Starr rivela il fondamento della creatività come una risorsa intima, richiamando l’eterno femminino e il rituale cosmico dell’anasyrma perpetuo.

Pinksummer: Hai chiamato il progetto che presenterai da pinksummer clinamen, il principio di declinazione, introdotto da Epicuro nel sistema dell’antico atomismo, fa in modo che gli atomi, durante la caduta nel vuoto infinito possono deviare in qualsiasi momento del tempo e in qualsiasi punto dello spazio per un intervallo minimo dalla linea retta e incontrare così altri atomi in modo da formare corpi composti. Epicuro affermava che vano è il discorso di quel filosofo che non curi qualche umana passione e che la filosofia non è di alcun giovamento se non libera dalla malattia dell’anima. La fisica epicurea è fortemente aporetica proprio rispetto all’introduzione della teoria del clinamen, di fatto la ragione fisica fu meno decisiva della ragione morale: nell’antico atomismo tutto avviene per necessità e in un mondo assoggettato al fato non c’è posto per la libertà umana e la realizzazione dei valori morali a cui Epicuro teneva tanto. Il titolo dato al progetto vuole aprire uno spazio ontologico a un’ideale di esistenza che coincide antillusionisticamente col tuo rigore formale?

Luca Trevisani: Sono sempre più interessato dall’indagine delle regole che si instaurano in una situazione comunitaria. Per farlo, in ogni lavoro, sento il bisogno di allestire un laboratorio in cui ricostruirle per testarle, metterle sotto esame, tenerle sotto controllo.
Quello che voi chiamate spazio ontologico per me è uno spazio in cui ottenere risultati, impugnando l’estetica come una scienza efficace, la storia delle idee come uno strumento, la forma come un punto di arrivo. Trovo che per parlare di esistenza non sia necessario mostrare il dato umano, per questo a volte ho lavorato con un gruppo affiatato di persone pensando soltanto a come riprodurne l’ingombro fisico.
Questa volta ho voluto lavorare con gli oggetti, come faceva il teatro del Bauhaus e delle avanguardie russe, guardando alle forme degli skatepark come a quelle di una cavea teatrale perfetta, e cercando il correlativo oggettivo più adatto ai miei bisogni.

P: L’immagine che hai scelto per l’invito rimanda a Francesco Lo Savio. Lo Savio come Epicuro aveva una grande fede nella ragione e nel ruolo dell’estetica e dell’impegno intellettuale per dare una soluzione all’ineluttabilità del destino umano. Entrambi cercarono rifugio nella ragione per sconfiggere l’irrazionale di un universo antiteleologico. Come l’atarassia di Epicuro non è inerzia, ma conquista sofferta della felicità tramite il logos, il breve, intensissimo percorso razionalistico e pertanto utopico di Lo Savio tende a armonizzare la relazione fra uomo e ambiente, non a caso muovendo dai dipinti spazio-luce, passando per i filtri, i metalli e le articolazioni totali giunge a progettare l’unità abitativa della maison au soleil, seguendo il dinamismo energetico della luce-vita. Una tensione aggettante, rigorosa e deduttiva che dallo spazio bidimensionale della pittura passando per la scultura è finalizzata a investire il reale per circoscrivere il male, per difendersi. Vengono in mente i versi del De rerum natura di Lucrezio: “né valgono i raggi del sole a sperder le tenebre e questo terrore dell’animo, ma solo lo studio del vero, ma solo la luce della ragione”. Sia Lo Savio che Lucrezio si accorsero che la fede nella ragione non è un rifugio adeguato perché essa resta tragicamente muta di fronte al nullificarsi dell’essere. Parla del dialogo a distanza con la vocazione razionalistica di Lo Savio.

L.T: Sono portato a pensare, e quindi a concepire i miei lavori, come una serie di livelli e di strati sovrapposti, il cui legame è frutto di ragionamenti arbitrari e contraddittori, ma che sono capaci di condurre verso strumenti visivi efficaci. E’ questo che mi interessa.
La luce e il dinamismo suggerito dalle opere di Francesco Lo Savio mi affascinano per la loro musicalità. Dico musicalità perchè si tratta di intendere la vita della materia, e l’esistenza in generale, come un flusso ininterrotto, fatto di pulsazioni e di diverse intensità. La musicalità di un suono è complessa e sfuggente; in fin dei conti di un suono non si può prendere uno still, come lo si può fare di un’immagine, sia questa ferma o in movimento. Non si può ridurre un suono ad un’entità minima. Questo è molto importante, perché costringe ogni volta a una ricerca, a un rapporto attivo e scomodo con le cose.

P: Una volta hai detto: “il mio lavoro è un’indagine plastica del sottile confine che corre fra il piacere della condivisione, le certezze che ricaviamo dal confronto e la violenza che vi si nasconde. La scultura mi permette di disegnare una realtà ipotetica in cui assodare la mia analisi, dove è basilare la forma autonoma che assume la materia, dando sostanza alle immagini del pensiero”. Parli di un’esperienza biunivoca, concava e convessa: se da una parte lo spazio estetico ha una sua autonomia formale espressiva entropica che nega la rappresentazione, dall’altra affonda le sue radici nel sociale e implica il concetto di rappresentazione. Parlaci di questo dualismo.

L.T: La comunicazione migliore è quella che seduce, non quella che vuole dire tutto, ma quella che è fatta di accostamenti e di spifferi. Credo in un’estetica del frammento: il frammento è il germe di qualcosa che vale ben più di un significato, è la spinta ossessiva a essere completato. La condizione di frammento intensifica il senso, acuisce lo sguardo dell’osservatore, gli chiede di costruire il senso delle cose unendo indizi disseminati nello spazio. Parlo di indizi perché sono portato a leggere e vivere l’ambiente con una sensibilità che mi sento di chiamare noir, perché lo faccio accostando dettagli limitati e inquadrature irrigidite, per circoscrivere atmosfere molto definite.
Ridurre lo sguardo a una sequenza di dettagli essenziali fa in modo che non ci occorra un “senso muscolare” per avere un rapporto con il mondo. Sono convinto che lo spettatore debba considerarsi un estraneo rispetto all’oggetto che si trova davanti, sempre. È l’unico modo che ha a disposizione per partecipare.
Voglio che i miei lavori e i miei video deludano lo sguardo che cerca o aspetta un evento, perché quello che mi interessa è mettere davanti a una presenza, e a nulla più.
La tendenza all’astrazione elimina la possibilità di momenti forti e rafforza il senso di distanza dalle cose.

P: Hai detto di condividere l’ossessione compositiva legata all’elemento sferico con Florence Henri. Come ha osservato Guido Molinari in un recente articolo su Flash Art Italia, la forma geometrica della sfera con i suoi confini precisi rispetto a ciò che sta all’esterno sembra nel tuo lavoro la metafora di una chiusura nell’individualismo e in questo senso ci sembra una rappresentazione della socialità del nostro tempo, dove i legami sono facili da instaurare quanto da smantellare, non hanno ancoraggio emotivo, tutto è liquido e fluttuante, gli equilibri sono maledettamente provvisori. Esiste l’individuo e il vuoto, ma non c’è il senso del tragico perché come afferma Bauman il nostro tempo ha scambiato la grande banconota della felicità con una manciata di monetine di piacerini rapidi a venire come a andarsene che aiutano a togliersi dalla testa la preoccupazione della felicità. La Provvisorietà, e la concrezione casuale sono ricorrenti nel tuo lavoro: si può credere ancora nella res publica?

L.T: Non so bene da cosa nasce la mia ossessione per la forma circolare. La sfera è la monade di Leibnitz, funziona come una sineddoche, finendo per evidenziare la necessità di un collegamento tra parti di mondo che non lo prevedono. Guardo alle sfere pensando al filo che le collega e le rende una collana, o una rete, comunque un insieme. Mi interrogo sulla sua presenza o sulla sua necessità. Penso sia importante non arrivare ad un dato definitivo.
Se questo filo esiste è meglio che sia elastico e trasparente, potenziale e non permanente, suggerito e non dato per scontato.
Tutto il processo contenuto nella mostra è iniziato con la costruzione di un piano inclinato, dove ho fatto scorrere delle sfere di ghiaccio. Le sfere di ghiaccio mentre scorrono si consumano; sono solo un momento nella vita delle molecole d’acqua, per un attimo bloccate in una forma geometrica, per poi tornare, a forza degli scontri con altre sfere e del calore atmosferico, alla forma liquida, che in qualche modo è collettiva, perchè tutta l’acqua torna a unirsi in un’unica sostanza indivisa.
Voglio però precisare che non mi interessa l’aspetto narrativo di questo processo, o il fatto che in un dato periodo di tempo l’azione si consumi. Mi interessa la liberazione di energia, reale ed immaginaria che avviene negli scontri, il lavoro collettivo, i cambiamenti di rotta.

P: Lipovetsky sostiene che skate-board, windsurf sono l’illustrazione sportiva della società della glisse, che scivola veloce in superficie senza penetrare. Nel video che sarà una delle opere presentate da pinksummer hai lanciato delle sfere di ghiaccio lungo una rampa da skateboard. Una volta ti abbiamo sentito dire che Lo Savio è uno skater, ci spieghi.

L.T: Mi interessava testare il comportamento di un gruppo di sfere lungo una parete inclinata.
Guardando con distacco il video che stavo realizzando mi sembrava di osservare il pensiero di Lucrezio illustrato in un documentario scolastico girato da Ed Wood, con un’estetica da anni sessanta. Avuto poi la consapevolezza che formalmente mi stavo appoggiando, perché si tratta di un appoggio, al lavoro di Lo Savio, non restava che portare questo dialogo a distanza sino alle sue estreme conseguenze, mischiando le carte con coraggio e cognizione di causa.
Le teorie di Lo Savio su luce e spazio confermavano le mie intuizioni. Un calco della Maison au soleil, guardato con poca attenzione, sembra uno skatepark in miniatura. Una sfera di ghiaccio è un Filtro, è una porzione di spazio che si condensa e analizza la luce che la attraversa.

P: Descrivi fisicamente come apparirà il progetto clinamen in relazione allo spazio di pinksummer.

L.T: Il progetto si articola in diversi oggetti e un video.
Il video è stato girato in uno skatepark, facendo scivolare diverse decine di sfere lungo i pendii artificiali, registrandone le immagini e i suoni.
Le sculture visualizzano parti del video, e sono ottenute partendo dal lavoro scultoreo di Lo Savio, trattato come un bacino formale e concettuale con cui dialogare, e di cui espandere i preusupposti.
Completano il progetto Gibbosa e sfuggente, una coppia di sfere che visualizzano e tentano di misurare il moto della luna attorno alla terra; ancora una volta un moto di sfere, un passaggio da luce a ombra, un movimento ondivago senza soluzione e senza fine.
Vicino alle due sfere se ne trova una terza, completamente trasparente, in cui è affogata, al centro, una clessidra. Lo scorrere del tempo diventa un moto ininterrotto, e lo spazio una unità di misura temporale.

Pinksummer: Molto tempo fa, almeno ci sembra molto tempo fa, in occasione della tua prima personale da pinksummer, a proposito di “Clinamen”, così chiamasti quel video bellissimo, ci facesti provare a dissertare di equilibrio e di equilibri, muovendo dalla declinazione logico-razionale, fortemente aporetica, che Democrito aveva introdotto per giustificare l’origine aggregativa del suo mondo atomico (atomistico?). Un concetto che di fatto faceva acqua da tutte le parti, e a pagarne le conseguenze fu la sensibilità di Lucrezio, che, incappando in un filtro d’amore, proprio mentre stava intessendo il De Rerum Natura, un elogio poetico alla cosmologia democritea, diventò folle e si tolse la vita.
La tua predilezione ben riposta ci fece raggiungere Francesco Lo Savio, il quale di clinamen non parlò mai, ma sicuramente tentò di proteggersi in una declinazione razionale della vita, finendo addirittura per suicidarsi in un oggetto architettonico razionalista di Le Courbusier.
Nel 2006 si tenne quella tua personale, davvero molto tempo fa, considerando l’obsolescenza dei tempi, se ci pensi allora si poteva ancora parlare, imitando la prosopopea baumaniana un po’ modaiola, di società liquida, di provvisorietà nei rapporti sociali, di flessibilità rispetto al lavoro, perché i subprime, anche se si avvertiva che erano già entrati nel nostro orizzonte, nessuno ancora li aveva visti. Tu, allora, e per età e per spirito del tempo, avevi più dimestichezza con l’estetica slide e, a ben pensarci, avresti potuto prendere il tuo skate per scivolare via almeno da queste nostre ulteriori curiosità, ci poteva stare, ma in fondo quella tua mostra di slide non aveva proprio nulla e quindi ci risiamo, dopo tre anni giusti giusti.
“Truth is that the truth changes” (“la verità è che la verità cambia”), è l’aforisma che hai scelto per la tua seconda personale da pinksummer, non certamente la tua seconda personale in assoluto essendo che il tuo curriculum si è addensato parecchio nel frattempo. Un titolo che enuncia l’eraclitismo latente (nemmeno troppo latente) della tua ricerca, eppure quello che ci sembra di amare di più nel tuo lavoro è proprio quel lasciare intravedere la tensione verso una verità ultima, che scappi dal divenire del tempo e dal relativismo stesso dell’individualità scissa e conflittuale che di quel tempo, di necessità, non può che scorgere un segmento.
La lotta contro il disequilibrio delle cose e degli esseri che porti avanti tende ad asciugare l’umidità endogena alla pluralità, ma non ti riesce mai. L’equilibrio formale che trovi per approssimazione, anche nelle fasi che preferiamo del tuo lavoro, quelle implosive, risucchianti in un punto ordinato, è sempre perfettibile, foriero di instabilità, non trova la fermezza definitiva dell’essere, la sua profonda e esclusiva assennatezza.
A volte si dovrebbe credere a una tua ammissione aprioristica di fallimento, a un’inutile fatica di Sisifo, oppure, si potrebbe ipotizzare che tu creda che possa esistere un qualche luogo, dentro o fuori dalla mente, in cui le essenze riescano a trovare una quiete appropriata, a cui ambisci, nascondendo dietro alla sobrietà formale che ti contraddistingue ogni frustrazione. Pensiamo che l’idea di equilibrio nel tuo percorso assuma le stesse connotazioni di verità: è possibile che essa diventi per qualche strana alchimia un suo sinonimo oggettivo dentro al tuo sceverare?

Luca Trevisani: Si, è vero. La verità è come l’equilibrio, mutevole e viva, difficile, instabile. Noi siamo vivi e ci ridefiniamo di continuo: anche un corpo morto non è mai uguale a se stesso. Io, me, il cosiddetto consorzio sociale, la legge morale dentro di me, e il cielo stellato sopra di noi. Le stelle non sono mai sempre allo stesso posto. Come minimo quello che vediamo nel cielo è successo circa otto minuti fa …
Niente è stabile, noi cambiamo e la verità con noi: Veritas filia temporis.
Così vanno le cose, così devo andare, cantavano anni fa. Non ci si può bagnare due volte nello stesso fiume, né prevedere i cambiamenti di costume. Ladies and gentlemen we are floating in space. Per questo il molle vince sul rigido, la cera sul marmo (aveva ragione Medardo) e l’edera sul cemento.
Non so se si tratti di lotta con il disequilibrio, ma forse di stadi di definizione. Di certo la salvezza non è nella forma chiusa delle cose. Dobbiamo arrenderci al logorio delle cose. È meglio dimenticarsi i confini tra le singole opere, come i confini tra i singoli pensieri, non esistono più immagini, ma solo catene di immagini. Un ritmo, una canzone.
Se devo definire il mio lavoro al momento, le convinzioni che lo guidano, e che definiscono la mostra da pinksummer, parlerei di coltivazione.
Mi spiego.
Dico coltivare partendo dal “Candide” di Voltaire, che si conclude con questa frase: “Il faut cultiver notre jardin”, dobbiamo coltivare il nostro giardino.
In uno spazio stabile, definitivo, marmoreo, non c’è bisogno di coltivare. Noi, invece, siamo chiamati a coltivare, a prenderci cura.
Il mondo delle pluralità pian piano prende forma solo grazie al potere del nostro agire.
Da cosa nasce cosa, diceva Bruno.
Oppure, detto in altro modo, nulla si crea e nulla si distrugge.
Nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto si modifica, incessantemente. Identity is a cloud, e non sappiamo nemmeno domani che tempo farà.
Colorare con dei fumogeni non mi interessa per l’automaticità del gesto, quella la lasciamo ad altri, venuti prima di me. Colorare col fumogeno è come colorare con il vento, se esistono vettori e non forze, allora ha senso dare forza a questi vettori, e colorarli.

P: Tu dici che il molle vince sul rigido, che la cera vince sul marmo, l’edera sul cemento. Forse hai ragione, Luca Cerizza, in un testo scritto per te, ipotizza verosimilmente la fine dell’angolo retto, perché in natura non esistono angoli retti. In Italia, sotto il profilo politico, questa plasticità delle forme un po’ estrema (cominciando da quelle asservite delle “vallette”) si sta già attuando da un pezzo e non ci piace.
Tuttavia, sul fatto che la cera vinca sul marmo rimaniamo un poco perplesse. Giulio Carlo Argan (una nostra amica che insegna storia dell’arte all’università di Genova, ci ha detto che “l’Argan” come manuale non è più in uso perché i ragazzi non lo capiscono, se pensiamo che negli anni ’70 Argan fu eletto sindaco di Roma) insegnava che Medardo Rosso e Auguste Rodin erano due grandi scultori, ma che alla fine fu Degas a ristrutturare, tu diresti ridefinire, l’arte plastica, forse perché essendo pittore la utilizzava semplicemente come una sorta di laboratorio di analisi, senza enfasi. Rodin e Rosso pensavano invece alla dignità letteraria della materia e, se uno era ossessionato dall’idea di monumento, l’altro lo era da quella di anti-monumento. La cera era utile a Rosso per visualizzare un processo induttivo che implicava l’apertura di una forma chiusa allo spazio, all’atmosfera, mantenendo nel contempo integro il gusto per l’aneddoto. Riteniamo, sicuramente a torto, che per Michelangiolo marmo o cera sarebbe stato lo stesso, forse la cera avrebbe semplificato le cose considerando che deduceva la forma dentro la materia, limitandosi a eliminare il superfluo. Anche quando l’oppressione della materia si era fatta greve, come nel caso della Pietà Rondanini, Michelangiolo riuscì comunque a rendere percepibile il vettore orientato sull’ascesa.
Rispetto al tuo dipingere con i fumogeni, considerando l’indefinitezza della tela, per noi è più facile immaginare il vento come un vettore piuttosto che come un colore. Il vettore-vento, un segmento (frammento?) orientato, potrebbe allora sussumere il colore dei tuoi fumogeni e in questo senso essere rafforzato, reso percepibile, innanzi tutto alla tua coscienza, in secondo luogo all’altro o magari contemporaneamente. Questo non significa creare un confine? L’idea di confine ci sembra una costante della tua ricerca. Coltivare il proprio giardino, prendersi cura di, non significa delimitare e Voltaire, d’altra parte, non era un lume?
La coltivazione non segna il passaggio dalla società matriarcale nomadica, legata al flusso, alla totalità, a quella patriarcale della cultura, informata sugli angoli retti, sui dogmi, sull’ideale di potenza, quella per intenderci che in epoca più recente ha steso il cemento sull’edera? Il passaggio dalla natura al logos, non certo dal caos al cosmo perché quello avvenne prima e non ci riguarda, non ci ha insegnato che stabilire dei confini, delle proprietà, è utile alla sopravvivenza?

L.T.: Nominavo Medardo un po’ per gioco. Mi sento scultore, sì, ma non in quel senso. La storia delle idee mi appassiona più della storia della scultura, quella mi piace saccheggiarla per i miei fini. Per i lavori in mostra ho lavorato con cera e cartapesta, selezionando materiali precari. Mi piace l’idea che si blocchino in delle forme per del tempo, e poi tornino in ciclo. La cera si scioglierà e la cartapesta tornerà a essere qualcosa d’altro. Forse. Prima o poi.
Lo so bene, il vento è un vettore, non un colore, certo. Quello che dico, appunto, è che è interessante dotare di colore un vettore. Valorizzarlo.
Coltivare nel senso di prendersi cura, non conduce per forza al cemento. Non corriamo troppo. I concetti dobbiamo usarli come strumenti, ma non strumentalizzarli. Tutto il mio lavoro si basa sul fornire concetti base, strumenti, leve per muovere le cose, ma se li banalizziamo, se cerchiamo una loro applicazione pratica immediata, tutto si sfalda. Le idee servono per pensare, devono tradursi in azione, sì, ma con calma, devono maturare.
Si tratta di non temere le astrazioni, anche se apparentemente possono sembrare insensate, perché sono un ottimo strumento con cui guardare il mondo.
L’unico modo per capire le cose è farne un modellino da poter tenere in mano, per estraniarle dal quotidiano.

P: Uno sguardo contemplativo è uno sguardo che trova la bellezza senza cercarla?

L.T.: Dall’osservare il volo degli uccelli, questa voce augurale passo al significato più generale di sollevare lo sguardo e il pensiero verso una cosa, che desti meraviglia o riverenza, a cui dare attenzione con atto prolungato e intenso. Rimirare, osservare intensamente. Fissare tanto il pensiero nelle cose divine, che non si curi altro nel mondo, e quelle sole ci siano di consolazione e diletto.
Non parlerei però di bellezza. Affatto.
Un vecchio errore è la ricerca della bellezza. La bellezza non può essere programmata, essendo sempre l’effetto secondario di altre ricerche. Bisogna parlare con le immagini, non con le immagini belle, ma con le immagini utili; non devono servire parole a sorreggerle, devono vivere da sole. Le parole sono la genealogia delle immagini e delle forme, che parlano da sole. Wystan Auden diceva che il modo migliore per ascoltare la messa è quello di non conoscere la lingua in cui viene celebrata.

P: Nei tuoi appunti ci parlasti di butterfly farm, di greenhouse, di energie ateleologiche, del modulo organico di Alvar Aalto, del suo concetto di spazio organico, di ciò che avviene di nascosto sulla spiaggia di Skagen. Cosa porterai da pinksummer? Come articolerai il tuo progetto?

L. T.: La mostra è una sinfonia, orchestrata da presenze bi e tridimensionali, che trova il suo climax in un film, che si chiamerà “Vodorosli”. Le alghe marine ghiacciate, in russo si dicono vodorosli.
Sono partito da un modulo ereditato da Alvar Aalto, ho riportato il pensiero organico a casa, dentro all’orto botanico di Genova, e l’ho trattato come una pianta.
Le convinzioni di Aalto in uno spazio organico diventano lo spunto per un sistema formale mobile, vivo, costruito e animato dentro scatole trasparenti. Se mi interessa dare forma a un sistema e vedere come si regolamenta, come trova un equilibrio tra le sue parti, lo faccio all’interno di scatole trasparenti, coltivandolo in vitro.
Mi interessava vedere dove il confine e il disegno dell’uomo si impongono sulla natura, e dove le leggi di natura vincono. Sottoporre le forme pure alla corruzione, al dinamismo naturale. Ho ridisegnato dei frangiflutti, colmato il vuoto tra i sassi di un muro a secco, colorato con dei fumogeni, bloccato cotiledoni nella cera …
Si tratta di energie, ma di energie senza utilità. Energie pure. Di stati di indeterminatezza, di definizione, di realtà aperte al flusso, alla propria determinazione tramite il mutamento.

Si ringrazia l’Orto Botanico dell’Università di Genova.

Cesare Viel (Torino 1964) presenta da pinksummer una mostra costituita da due progetti distinti. “Diario contemporaneo”, un work in progress di 41 disegni tutti del medesimo formato, in cui l’artista ripresenta, rimontandole, immagini diverse provenienti dal flusso onnivoro della cronaca nazionale e internazionale pubblicata su quotidiani e magazine. Raramente i disegni si mostrano nudi e crudi, Viel li accompagna con una frase scritta a mano, in corsivo. Accanto al teatro dell’immagine aggiunge quello della parola, facendo emergere il rapporto/scontro tra i due linguaggi.
Là dove l’immagine si presenta come fatto apparentemente oggettivo, la parola interviene tracciando il solco emotivo in cui la si vuole incanalare, ne indirizza la lettura o, più in profondità, la stessa percezione. Talvolta si tratta di vere e proprie didascalie descrittive, altre volte sono frasi tratte da Susan Sontag, Virginia Woolf, Peter Brook o Paul Auster. La scrittura a mano rimanda al diario, alla soggettività che ripensa il mondo e che, lo si voglia o meno, lo destruttura e lo ristruttura.
Il messaggio è chiaro, preciso, senza orpelli, semplice e riflessivo, in qualche modo politico. L’intreccio tra rappresentazione visiva e verbale è una costante del lavoro di Cesare Viel e connota anche l’altra opera che l’artista presenta per la prima volta da pinksummer. La scultura “Aladino è stato catturato”, dotata anche di un audio, evoca una performance dal medesimo titolo presentata a “Fuori Uso” a Pescara e successivamente a Milano. Durante la performance, Viel rinchiuso per ore in una gabbia leggeva e trascriveva i responsi dei tarocchi al pubblico: così, catturato, lo intratteneva e si intratteneva giocando all’oracolo.

Conversazione Con Cesare Viel
Pinksummer: “Nel tuo lavoro sembra centrale il fatto di affiancare l’immagine alla parola, ma muovendo dalla loro incompatibilità. Forse non si può dire ciò che si vede, non che la parola sia inadeguata a descrivere le cose, semplicemente sai che sono irriducibili l’una all’altra. Il luogo del linguaggio non è quello che vedono gli occhi, ma è quello definito dalla sintassi. Il linguaggio è un principio maschile, è ciò che caratterizza il conoscere, non è vedere, ma interpretare. In “Diario” tu decomponi e ricomponi l’immagine secondo la legge di una tassonomia soggettiva?”

Cesare Viel: “L’irriducibilità tra immagine e parola, il loro muoversi su piani diversi e il metterli in reciproca azione è una costante del mio lavoro. E’ una pratica di destrutturazione e ristrutturazione che m’intriga perché rivela una scissione produttiva complessiva: dal sentimento consapevole dell’incompatibilità tra i linguaggi può nascere il desiderio di un rapporto tra le parti che non sopraffaccia l’altro e non distrugga le diversità. E’ quando capisci che i conti non tornano che accetti di contare. Il lavoro che espongo in galleria, “Diario contemporaneo”, è prima di tutto un infinito intrattenimento. Inizia nell’ottobre del 2002 e arriva fino al gennaio del 2004, ma in sé è un lavoro senza fine: proseguirà ancora nel tempo. Per il momento sono 41 disegni su carta tutti dello stesso formato (29,7 x 42 cm.). La dimensione identica dei disegni è la prima regola che ho scelto per produrre questo “work in progress”. Poi, la scelta dominante del bianco e nero (solo ogni tanto c’è del colore, ed è sempre rosso) e del contorno preciso, netto, marcato come quello del tracciato della scrittura. Le immagini scelte derivano da fotografie pubblicate su quotidiani, settimanali e riviste. Accanto a ciascuna immagine la scritta a mano di una o più frasi che funzionano come le didascalie pubblicate vicino alle foto sui giornali. Determinante per lo svolgimento di questo “Diario” è il rapporto strutturale tra immagine e frase. Sulla carta stampata le immagini “parlano” al lettore attraverso la didascalia riportata. Il senso solo apparentemente denotativo della frase indica il modo in cui dobbiamo “leggere” l’immagine. La frase pubblicata condiziona l’immagine, la tradisce, la svia, la giustifica, ecc. ecc. Nel mio “Diario” ho voluto affrontare questo aspetto della comunicazione quotidiana per immagini, nella quale siamo immersi. L’uso e l’abuso reciproco che facciamo, e che ci viene fatto, del linguaggio visivo e di quello verbale. Da questa “gabbia” strutturale non si esce, ma possiamo provare a giocarla, a rimetterla in una scena diversa e farla “parlare” con altre voci e altre intonazioni. Le frasi che riporto accanto o sotto i disegni appartengono, a volte, al livello della didascalia ” denotativa”, altre volte provengono da un altro campo discorsivo e possono essere frammenti di pensiero di autori come Susan Sontag, Paul Auster, Virginia Woolf, Adolf Loos, Peter Brook. In questo modo si amplia la possibilità di lettura e di osservazione delle immagini, allontanando la didascalia dalla sua pretesa di “compatibilità” descrittiva e aumentando il livello di “scissione” tra testo e immagine. Proprio per questo però, nello stesso tempo, l’immagine alla fine si avvicina di più a noi in termini emotivi. Da qui il titolo del lavoro: “Diario contemporaneo”, che inserisce elementi di soggettività.”
L’io generico che caratterizzava il concettuale degli anni ‘60 incentrato sui procedimenti piuttosto che sull’opera finita, metteva in discussione il concetto di autore smaterializzando l’opera. Pur recuperando la disamina razionale dura e pura, tu insieme a molti artisti della tua generazione avete reintrodotto il concetto di autore e con esso quello di emotività.
Dal concettuale ho ereditato la pratica della consapevolezza che tutti gli strumenti che usiamo non sono innocenti o neutri, ma sono il frutto di una costruzione culturale, di un’elaborazione linguistica che si mostra, si fa vedere. Nello stesso tempo, la purificazione, la smaterializzazione concettuale dell’arte ha prodotto in fondo il desiderio e la consapevolezza del suo contrario: intervenire sugli aspetti impuri, ingombranti e non eliminabili dell’identità, della realtà e dell’emotività di ciascuno. Ci sono voci, sentimenti, conflitti e limiti alla docilità dei corpi (come diceva Foucault). Esiste l’impossibilità di una completa svaporizzazione dell’io, il rapporto inevitabile e forte tra l’io e il tu, l’attrazione del dialogo tra le soggettività. Tutto questo ha prodotto nella mia generazione la tendenza ad affrontare un’arte che sia capace di uno sguardo plurale, personale e complesso, anonimo e individuato al contempo. Uno sguardo che tenga insieme la deriva e la concentrazione dell’io. Una soggettività, intesa non in termini strettamente autobiografici, che non venga rimossa da una supposta “neutra” progettualità, ma che tenga conto della sua posizione e delle condizioni della sua esistenza. In questo senso intendo anche la pratica della performance.

P: Per l’invito della mostra hai scelto l’immagine della morte di Marat di David. Argan afferma che nel caso di David il neoclassicismo applicato alla cronaca assume un carattere etico piuttosto che poetico. Si dice che David andasse spesso a vedere i condannati mentre venivano condotti alla ghigliottina e li ritraesse con pochi tratti di estrema intensità, di quei ritratti è rimasto solo quello di Maria Antonietta. Parla di questa scelta.

C.V: Prima di tutto ho scelto quest’immagine perché mi piace molto. Proviene dalla rivoluzione: un momento in cui si attraversano e si compenetrano tra loro elementi contrari, vita e morte, entusiasmo e disperazione, felicità e dolore. Non l’ho scelta per una “nostalgia” della forma o per mera provocazione, ma per i possibili intrecci con il mio lavoro: la relazione complessa con gli eventi sociali contemporanei (David è stato in fondo il primo artista-cronista politico della modernità); la sua lucida consapevolezza della messa in scena del rapporto tra teatro, immagine e scrittura (Marat tiene ancora una lettera nella mano sinistra e una penna d’oca nella mano destra, il calamaio e un’altra lettera sono ben visibili sulla base di legno dove sono riportate anche la dedica e la firma, due nomi, quello del soggetto rappresentato e quello dell’autore); il rapporto tra la violenza dell’incidente, del fatto, e il rigore del disegno; la presenza di un corpo politico e l’asciutta modalità del linguaggio compositivo utilizzato per mostrarlo. Tutto questo produce, secondo me, una profonda emozione mentale, ed è molto contemporaneo, anche se il quadro è abissalmente lontano nel tempo. Per l’esattezza, sono passati 211 anni da quest’opera laica e “contemporanea”. Poi, è vero, mi interessa lavorare anche sull’aspetto etico del nostro rapporto con il visibile, anche se non mi piace dichiararlo. Per me l’etica dev’ essere soprattutto un’emozione, una conseguenza del comportamento, non un programma.

P: I disegni che presenterai da pinksummer ci appaiono come una sorta di trompe l’oeil, di fatto si organizzano intorno a un oggetto, la cronaca, ma tale oggetto si organizza intorno al tuo sguardo. Nancy afferma che dipingere, disegnare è uscire da se stessi, dall’occhio esce lo sguardo, lo sguardo dell’occhio ed è attraverso di esso che il soggetto diventa soggetto. Il ritratto è l’infinito dilatarsi dell’uno, non a caso questo progetto potenzialmente infinito si chiama diario, il diario non è l’ autoritratto letterario?

C.V: Parto dalla cronaca del presente per ricavare una possibile iconografia contemporanea, forzando le immagini a dirci qualcos’altro, e la forma del diario mi permette di non produrre gerarchie di valori o di contenuti. Il criterio orizzontale e pubblico di questo progetto diaristico porta in realtà ad una negazione dell’idea di diario come autoritratto privato. O meglio, se un autoritratto affiora è a mia insaputa, costituendo caso mai un autoritratto anonimo e plurale.

P: Sempre Nancy afferma che Il ritratto è in absentia, nel senso che è fatto per conservare la presenza, è costruito sull’idea di somiglianza e riconoscibilità che differisce dall’idea di copia o riproduzione per il valore di approssimazione. Il ritratto evocando immortala cioè sottrae alla morte. Perché hai sentito il bisogno di sottrarre al flusso questi fatti, presentarli nel medesimo décor, indipendentemente da valore e merito?
Ho sentito prima di tutto il desiderio di disegnare queste immagini, queste notizie, per trasformarle, per distoglierle da qualcosa, non so se per sottrarle alla morte (questo è già uno scopo etico e non mi sento di dichiararlo). E’ certo però che rimontandole come pagine smembrabili di un diario, esse si distaccano dal flusso delle informazioni per ritrovarsi in un contesto che le fa apparire ancora riconoscibili ma diverse, frammentarie e soprattutto fragili perché fatalmente destinate ad un uso indiscriminato. Tutte le immagini si rivelano dunque per quello che sono: mezzi utilizzati per qualsiasi scopo, che possono significare qualsiasi cosa a seconda delle più diverse intenzioni. Questa è la loro straordinaria potenza e “tenerezza”. Questo mio progetto è infinito perché credo che sia senza fine il desiderio soggettivo di ricontestualizzare le immagini riprodotte che abbiamo quotidianamente intorno a noi.
Oltre a “Diario” presenterai da pinksummer una scultura, che richiama una tua performance in cui chiuso in una gabbia leggevi i tarocchi, facevi il veggente. Una rappresentazione della rappresentazione. Parlaci di questa scultura e della performance e anche della performance come pratica, esercizio, all’interno del tuo lavoro in maniera più esaustiva.
La scultura, “Aladino è stato catturato”, ha lo stesso titolo della performance dalla quale è scaturita come un perturbante e ironico doppio. Durante la performance (eseguita per la prima volta nell’edizione 2000 di “Fuori Uso” a Pescara, e poi ripresentata nell’aprile del 2003 in occasione del primo evento pubblico organizzato e promosso dall’associazione Ida, Isola dell’Arte, della quale faccio parte, per la difesa dell’edificio della Stecca a Milano a rischio di demolizione per via di un progetto molto discutibile di riqualificazione urbana) rimanevo rinchiuso, seduto in una cassa-gabbia di legno per diverse ore, a leggere e interpretare i tarocchi trascrivendo su fogli di carta le improbabili e bizzarre sentenze che le carte mi comunicavano. Il tema favolistico di riferimento ( Aladino, la lampada magica, il tappeto volante) era un pretesto per affrontare con ironia la dimensione di un soggetto che, trovandosi letteralmente rinchiuso, ha perso momentaneamente la propria forza e, per far passare il tempo, cerca di trovare una possibile soluzione attraverso i responsi contraddittori delle carte da gioco. L’azione della lettura e della scrittura medianica, la presenza di un corpo esposto allo sguardo degli altri, la presenza stessa degli altri attorno alla gabbia, e la destabilizzazione percettiva dovuta all’ apparente normalità della mia condizione di rinchiuso, erano gli elementi messi in gioco da questa performance. Ho sentito ben presto però che l’energia scaturita da quell’azione non aveva intenzione di concludersi con l’evento performativo, c’era una parte ostinata che non accettava di rimanere “rinchiusa” e risolta solo nella dimensione della performance, da qui è nata la necessità di farne una scultura: un ‘opera autonoma. Adesso questa performance ha trovato la sua collocazione e forma definitiva. Come ho accennato in una risposta precedente, per me la pratica della performance è importante proprio perché permette di affrontare nella sua concretezza il delicato aspetto della posizionalità e della relazionalità di un soggetto. Sinteticamente posso dire che all’interno del mio lavoro la pratica della performance è un fondamentale momento di rilancio e di verifica dei linguaggi e delle questioni legate all’esposizione della soggettività e dell’identità tra altre presenze umane. Si tratta della condivisione pubblica di un momento intensamente emotivo che diventa anche politico, nel senso più ampio del termine.

P: Angela Vettese in un articolo su Il sole-24 ore del ‘98 parlava della “sfortuna” dei giovani artisti italiani affermando che anche i giovani più promettenti deperiscano di fronte a una mancanza di adeguato riconoscimento. Le cause secondo l’autore dell’articolo potevano essere determinate dalla posizione economica italiana, troppo povera per i paesi ricchi, troppo ricca per i paesi poveri; per mancanza di strutture “e là dove ci sono rette da piccoli egocentrismi locali e da normale ignoranza”; ma soprattutto imputava tale mancanza d’incidenza all’amore per la forma, che facendo grande la nostra moda e design, non ha mai aiutato gli artisti italiani: “l’obiettivo di dare forma a un pensiero appare all’estero, spesso, come segno di scarsa attenzione per i contenuti”. Infine in quell’articolo si affermava che in Italia” i “vecchi artisti, timorosi di perdere posizione , sbarrano la strada ai propri allievi”. Tu insegni all’Accademia Ligustica di belle Arti, come ti poni di fronte ai tuoi allievi?

C.V: E’ vero, in Italia le condizioni generali dell’attenzione nei confronti dell’arte contemporanea non sono buone anche se negli ultimi anni qualcosa è cambiato in positivo. Quando ho iniziato ad esporre alla fine degli anni Ottanta la situazione di vuoto e di indifferenza era ancora più pesante. Si sentiva ancora di più la presenza dei “vecchi” maestri, i pochi musei sembravano fortezze inespugnabili e le istituzioni pubbliche erano completamente immerse in una gestione tutta autoconservativa. Da qualche anno insegno all’Accademia e intrattengo un rapporto molto positivo con colleghi e allievi. Ovviamente non mi sento un “maestro”, sarebbe ridicolo per come la penso. Cerco di stimolare il più possibile negli studenti la curiosità critica e lo spirito libero e dinamico della ricerca, non do ricette a priori e non intendo pormi come un modello (della mia pratica artistica non parlo mai e odio il narcisismo). E’ molto interessante quando senti che hai contribuito a far nascere delle domande e ad aprire una porta o uno spiraglio. E’ a quel punto che anche tu impari qualcosa da loro e scopri la bellezza di trovarti in mezzo a soggetti attivi. La cultura e l’insegnamento sono fenomeni di vita fortemente radicati nell’esperienza e nella qualità emotiva e intellettuale dell’esperienza. Credo sia questo l’aspetto più importante del rapporto di trasmissione del sapere.

P: Ci ricordiamo di un lavoro di Boetti della fine degli anni ’80, disegni come semplici ricalchi delle copertine di newsmagazine di un definito e limitato periodo. Panorama, L’Espresso, L’Europeo. Matita su foglio bianco. Conosci questo lavoro? Ci sono dei rimandi con il tuo diario quotidiano?

C.V: Conosco e apprezzo il lavoro di Boetti, e lo considero uno dei più interessanti artisti italiani della seconda metà del Novecento. Qualche anno fa ho realizzato un lavoro fotografico che era anche un omaggio esplicito ai suoi “Gemelli” del 1968. In questo caso però questo mio lavoro (“Diario contemporaneo”) ha un rimando con il suo in termini solo evocativi. E’ piuttosto un’aria di famiglia (per dirla alla Wittgenstein), nel senso che in fondo un’opera d’arte ne richiama sempre almeno un’altra, e questo è bello che accada. “Diario contemporaneo”, però, non è un lavoro sul ricalco oggettivo delle copertine di alcune riviste popolari di un periodo ben circoscritto (Boetti scelse l’ottobre del 1983), ma è un rimontaggio selezionato e parziale che produce uno slittamento, a volte anche molto esplicito, delle fotografie e della loro lettura. Il procedimento non è basato sul meccanismo della serializzazione/registrazione oggettiva, ma sul rimontaggio manipolatorio e conflittuale tra immagini e linguaggio verbale aggiunto. E’ un procedimento soggettivo di ricontestualizzazione più vicino, caso mai, all’atteggiamento operativo situazionista, sempre nel senso evocativo di un’ altra “aria di famiglia”. Ho voluto manipolare immagini che abbiamo tutti i giorni sotto gli occhi proprio perché, avendole tutti i giorni sotto gli occhi, tendiamo a non vederle più come un problema.

Pinksummer: Artaud ha scritto a proposito del suo teatro: “Popolare lo spazio per coprire il vuoto, è ritrovare il cammino del vuoto”. Artioli e Bartoli in uno straordinario saggio su Artaud hanno ricondotto la metafisica linguistica artaudiana a quella situazione di sospensione che ricerca il punto vibratile in cui ciò che è forma comincia a svanire, materia dissociata che produce energia, soffio, distruggendo il feticismo del testo e il nesso tra significato e significante. Tale parola non è raptus incontrollato, ma conoscenza delle leggi della vita che oscillano tra pieno e vuoto con un ritmo duale centrifugo e centripeto. Questa tua seconda personale da pinksummer è materializzata dal e sul e intorno al linguaggio. La tua strategia linguistica sembra galleggiare tra presenza e assenza; la tua parola, materia cristallizzata, appare sul punto di sciogliersi e vivere autonomamente prendendo la forma del trasalimento dell’anima. Il primo spettatore di questa mostra sembri essere tu: nella scena teatrale artaudiana concepita in modo circolare il vuoto sta al
centro, nel punto in cui si trova lo spettatore, il pieno sta ai margini, in procinto di essere inghiottito dal nulla.

Cesare Viel: Ho sempre avuto una forte attrazione per il vuoto e i precipizi. Da bambino mi affascinava esporre una bambola al di là della ringhiera del mio balcone, al sesto piano. Restavo a guardare il corpo del giocattolo sospeso nel vuoto, tenuto solo dalla mia mano. Provo sempre un brivido creativo quando vedo i tuffatori che si lanciano dal trampolino più alto e, nel giro di qualche secondo, si trasformano in proiettili perpendicolari che bucano la superficie dell’acqua. E’ come trovarsi sul bordo di una diga e osservare da una parte il lago d’acqua, dall’altra il muro verticale di contenimento, e sentire la forza immensa dell’energia lì presente.
Da adulto ho capito che queste esperienze sono profondamente collegate al duplice stupore per l’esistenza – la sua meravigliosa e sconcertante gratuità – e per il linguaggio che ci contiene, ci descrive, cerca di render conto di questo vuoto, di perimetrare questa sensazione di precipizio. Il linguaggio è forse come la mano del bambino che tiene in pugno il giocattolo sospeso nel vuoto, mentre osserva se stesso, il giocattolo, l’orizzonte dello spazio in cui è immerso, tutte le cose intorno, il contesto complessivo – e imprendibile – di questa situazione. Le parole possono far vedere tutto questo, anche quando non è più presente.
Il linguaggio crea le immagini e nello stesso tempo può dissolverle. Questa capacità del linguaggio di costruire e dissolvere, far vedere e andare al di là del vedere, è per me un nucleo di energia potentissima.
Dentro il linguaggio c’è una tensione ad uscire da se stesso, e c’è per questo anche una mancanza, un vuoto, che attrae.
I primi spettatori di questo spettacolo dell’esistenza e del linguaggio non possiamo che essere noi stessi mentre facciamo questa esperienza, e poi cerchiamo di farla vedere anche agli altri, stupiti che non ce l’abbiano indicata subito come la cosa più importante. Perché non ce l’ hanno voluta raccontare questa esperienza del vuoto in sé quando eravamo bambini? Per non spaventarci, per proteggerci? Perché è inspiegabile, paradossale, insopportabile da gestire? Non si finisce mai di fare i conti con il vuoto, con la mancanza di fondamenti. Artaud lo ha capito e attraversato fino in fondo.

P: Platone nel “Fedro” muove da un discorso sull’amore e sulla bellezza per rivendicare il valore ontologico della parola affermando che il discorso del retore è basato sull’opinione e sul criterio della verosimiglianza e pertanto può dire tutto e il contrario di tutto, mentre il discorso del filosofo è basato sulla conoscenza
dell’oggetto intorno al quale si parla e sulla conoscenza dell’animo degli uomini che il discorso deve persuadere. In questo senso Socrate, nel dialogo platonico, distingue l’oralità dalla scrittura: “Il vero libro del filosofo non è quello che egli scrive sulla carta, bensì quello che egli scrive nell’anima degli uomini”. Paragona la scrittura a un gioco, quello del “giardino di Adone”, in cui per festeggiare Adone si seminavano in vaso dei semi che fiorivano e sfiorivano in pochi giorni senza produrre frutti, mentre l’oralità
al lavoro dell’agricoltore che porta alla raccolta del frutto, frutto che genera altri semi, e dunque l’oralità per Platone è linguaggio immortale. Il tuo linguaggio, anche rispetto al lavoro performativo, sembra cercare l’identità tra oralità e scrittura, in entrambi i casi tu cerchi una distanza dalla tua parola, l’hai già abbandonata a se stessa: anche in presenza del gesto, la parola è già stata pronunciata e tu rimani muto. La parola aleggia nell’aria come eco, ormai lontana da te.

C.V: Fin dai miei primi lavori mi sono accorto che ero trascinato dalla parola. La parola mi diceva e mi oltrepassava. Dentro la dimensione indicale della scrittura a mano – del gesto e dell’azione dello scrivere – scaturisce un moto perpetuo di potenzialità del linguaggio. Dalla parola scritta alla parola detta – la grana della voce – il gioco di rimandi è infinito. Quando faccio un lavoro di parola non so mai che cosa nasca prima, se l’oralità o la traccia scritta del pensiero. Vengono insieme, sopraggiungono, si presentano insieme, e nello stesso tempo sono già divise dentro. Sono già spezzate, attraversate nella loro contingenza. Non cerco di ricomporle – l’oralità e la scrittura – pretendendo da loro una prestazione unitaria e monolitica: un’astratta e unica voce. Mi fanno presente il loro diritto di esistere. Allora cerco di rispettare le loro differenze, il loro molteplice – e amoroso – rapporto.
Cerco di far emergere la loro reciproca sconnessione.
La parola si manifesta in molte forme: scritta, vista, pronunciata, cantata, pensata, rimossa, ascoltata, letta, agìta. E’ subito presa in un’ interminabile relazione plurale, singolare, privata e pubblica. L’eco è ciò che resta della parola che non è più tua ma ti chiede ugualmente di essere ripresa, ancora e ancora, per riproporla in un circuito che non vuole finire mai.

P: Rispetto alla sospensione creata dal linguaggio in questa tua mostra, ci viene da guardare verso l’inespresso, o meglio verso l’inesprimibile inteso come impossibilità a esprimere descritta con
meravigliosa eloquenza lirica dal Dante del Paradiso, ma con altrettanta pregnanza e concretezza da Wittgenstein nel Tractatus, il quale cercando una struttura linguistica logicamente perfetta basata
su un rigido parallelismo con la realtà, traccia un limite davanti al nostro pensiero: “su quello di cui non si può parlare occorre tacere”, la saggezza sta dunque nel silenzio e l’etica nella parte non scritta del Tractatus. Ammesso dunque che esista il soprasensibile, esso non può essere espresso dal nostro linguaggio
essendo il linguaggio il confine invalicabile del nostro mondo costituito da fatti. Al di là di quel limite non può esistere espressione, e ammesso che esista essa non ci appartiene. In quel limite qualcuno ha intravisto il misticismo di Wittgenstein: il mistero della fede. In questa tua mostra la parola sembra tentata di incamminarsi oltre a quel limite, lo fa intuire a chi ascolta, a chi legge, e proprio in chi ascolta, in chi legge essa trova la concretezza del limite e nel contempo la sua possibilità.

C. V: Qui, per me, si affaccia la questione centrale del corpo – e intendo anche quello dell’arte -. A volte il corpo vuole dormire fino a tardi – restare a lungo nel buio -, a volte si alza all’alba e cerca il contatto con la prima luce del giorno. La motivazione di questi comportamenti è del tutto esprimibile? Resta in fondo, dopo tutto ciò che riusciamo a spiegare, un residuo che si fa sentire, che continua a resistere e che non si può dire. E’ questa resistenza a dirsi che mi interessa. Ciò che non si può esprimere lo si indica, lo si mostra, ha detto Wittgenstein. Il corpo agisce l’inesprimibile, e il linguaggio è un corpo.
Ciò che non si può dire è lì davanti a noi, e noi lo vediamo.
Come al mattino la prima luce del giorno. L’arte va là, e insiste, dove si annida l’inespresso. Tutta la mostra lavora intorno – e grazie – a questa dimensione.

P: Come si articolerà il tuo progetto da pinksummer?

C.V: Tre nuove opere: “Avvicinandoti a distanza” che affronta la dimensione verticale e frontale;
“Ti sento passare” quella allargata; “Mi trovavo a casa” quella circolare, intima e avvolgente. Ruotano attorno a un evento personale, intenso. Un passaggio del limite, un incontro col vuoto, con un’assenza, con un silenzio che si trasferisce e vive nel linguaggio: camminare sui suoi margini per indicarne la forza fantasmatica e rigeneratrice. Nucleo carico di energia che si relaziona con lo spazio, e si consegna apertamente alla lettura, all’ascolto, pubblico e plurale – sia letterale – sia metaforico – degli altri.

Pinksummer : In questa terza personale da pinksummer “Infinita Ricomposizione”, il demone della scrittura che ha connotato, in forma pura o spuria, lunghezza e profondità del tuo percorso, sembra avere abbandonato il piano d’esperienza per il colore. L’uso che fai del colore e non a caso muovi dagli à plats a-mimetici di Matisse, è assimilabile all’uso che in altri piani empirici hai fatto dei concetti. Ricomposizione potrebbe anche significare riattivazione in questo caso. In “Che cos’è la filosofia” Gilles Deleuze e Félix Guattari dicono che il concetto è questione di articolazione, di ritaglio e di accostamento, premettendo che il concetto non è mai cosa semplice. Verrebbe da pensare che anche i colori primari (semplici?) non esistono se non dentro all’approssimazione/semplificazione del linguaggio. Perché hai deciso di partire da Matisse per intraprendere questo cammino linguistico/ sensoriale?

Cesare Viel : Mi sento di dire che Matisse in fondo è legato alla mia biografia. È stato il primo artista che ho casualmente scoperto a scuola, per conto mio, intorno ai 13 anni, e che mi ha realmente aperto un mondo: le avanguardie del Novecento. È dunque, prima di tutto forse anche un ritorno all’origine, e un fare i conti con questa “lunga storia d’amore”, rimasta in sospeso, in attesa di essere riattivata, eppure sempre sordamente lì sottotraccia. Ogni tanto Matisse riaffiorava nella mia mente e poi scompariva di nuovo, sovrastato da altri stimoli, altre differenti e apparentemente più aggiornate necessità. Adesso è arrivato il momento giusto. Ora la “macchina-Matisse”, con tutta la sua energia, la sua forza, si è messa in moto dentro di me, si è fatta ri-sentire. È un corpo in azione che dà movimento all’intero progetto. Costituisce un nuovo piano di composizione, anzi una serie infinita di più piani di composizione. Prima di tutto un sistema installativo e un procedimento performativo. Un divenire, con un ampio margine di libertà e di consapevole indeterminazione. Un nuovo sfondo illimitato, come già la “macchina-Matisse” era stata capace di fare, a suo modo all’inizio del secolo scorso. Ovviamente questo mio progetto da Pinksummer non è un semplice omaggio a, o un articolato insieme di citazioni formali più o meno filologiche. È di fatto una forte, nuova scommessa per me e la mia ricerca in atto, in movimento.
È un’infinita dispersione e ricomposizione. La scrittura in questa nuova mostra in effetti non è presente come immagine e pratica riconoscibile e consueta del mio lavoro, non poteva più esserci, ma è stata elaborata e trasformata in altro, è diventata diversamente funzionale all’intero progetto. Alcuni colori, certe forme, alcuni materiali, del tutto nuovi per me, si sono manifestati, articolati e accostati tra loro, su diversi effettivi piani di realtà. E tutto è diventato possibile.

P: Il linguaggio, anche quando i suoi bordi si fanno irregolari, lasciandoci intravedere altri mondi possibili, gli altri mondi, i mondi degli altri, non è come un ombrello che protegge dalla infinita frammentarietà del mondo? Il linguaggio non è un sistema che di necessità implica sempre la figura e lo sfondo, il soggetto e l’oggetto, il centro e il margine? Il nominare non è delimitare, per non lasciarsi sopraffare dalle cose, fosse anche solo da un rosso?

C.V: Sì, il linguaggio è una scatola degli attrezzi, uno strumento multi-funzionale che ci accompagna sempre, è dentro le nostre pratiche di vita, forma il nostro sfondo esistenziale, relazionale. Mi piace l’immagine del linguaggio come un ombrello, e aggiungo anche come uno sfondo. Il linguaggio è un po’ come il colore. A volte rivela, altre volte ricopre qualcosa. Come il colore, anche il linguaggio umano può essere contemporaneamente uno strumento, una possibilità di griglia, una risorsa, un’espressione, un limite, un desiderio, un’azione, un ostacolo o una connessione tra diverse realtà. Mi piace molto l’idea di farmi sopraffare da un rosso, così come da una frase o da un suono, e da una danza. Performare un rosso, un giallo, un verde, un nero, un bianco, e così via.

P: Una delle “Osservazioni sui colori” di Wittgenstein è così ” solo pochi uomini hanno mai visto il bianco puro. Allora la maggior parte degli uomini impiega la parola in modo scorretto? E come imparare l’uso corretto? Ha costruito un uso ideale conformandosi all’uso ordinario. E questo non vuol dire: un uso migliore, ma: un uso raffinato in una certa direzione, in cui qualcosa è stato portato all’estremo.
In una lettera su “La Dance” Matisse ha scritto di aver cercato: “per il cielo un bel blu, il più blu dei blu (la superficie è colorata fino alla saturazione, vale a dire fino a un punto in cui emerge finalmente il blu, l’idea del blu assoluto), e lo stesso vale per il verde della terra, per il vermiglio vibrante dei corpi”.
Sia Wittgenstein che Matisse sembrano dare per scontato che esistano quelli che potremmo definire gli ultra-colori e anche di un punto (determinato dall’uso estremo, la saturazione) in cui il colore si può trasformare in ultra-colore e dunque in qualcosa di ultrasensibile senza per questo diventare trascendente o metafisico. La dimensione ultrasensibile è un esercizio e una possibilità del presente, potrebbe essere definito un esercizio di delimitazione?

C.V: Portare la regola – una regola qualsiasi-, alle sue estreme conseguenze, al suo punto di resistenza, fino al suo possibile esaurimento. Questo punto si avvicina per me il più possibile a una sorta di silenzio, di pura presenza. Una forma di concentrazione vuota, come il respiro, può essere anche una visione, che però è un’esperienza concreta, reale, qui e ora. Non è un altrove metafisico, ma è più semplicemente un qualcosa – un esperimento – il cui confine viene portato all’estremo. Si tratta di una pratica del presente, un continuo esercizio di movimento e di attesa, un ritmo, una forma di consapevolezza. Il colore pieno, al massimo della sua saturazione, è un caso di questo tipo: un regola che viene spinta al suo grado massimo. Cosa c’è oltre? Cosa si può vedere o provare dopo? Al di là? Non sta a me rispondere, a me interessa mettere in atto un processo che si avvicini a toccare quel punto di sospensione, di attesa, di tensione.

P: Hume sosteneva che la realtà è risolta nella relazione che intercorre tra impressioni e idee e che nessun oggetto svela attraverso le qualità che rivela ai sensi le cause che può produrre o gli effetti che potrebbero sorgere, come l’acqua, dalla cui trasparenza o fluidità non si potrebbe desumere, senza l’esperienza, che possa produrre l’annegamento. Per Hume fuori dall’esperienza tutto è illazione e fantasticheria. Il colore, in questo senso, potrebbe essere interpretato come null’altro che una qualità delle cose, proprio come la trasparenza o la fluidità dell’acqua. Dentro alla pittura tuttavia, il colore smette di essere una qualità, dimostrando eventualmente che può sospingersi con agio a rappresentare la qualità della trasparenza dell’acqua senza possederne la trasparenza. E qui ci verrebbe di nuovo da riprendere un’altra osservazione di Wittgenstein a proposito di un vetro verde, della trasparenza e della pittura, per orientarci nell’altrove di una mostra in cui il colore e le forme di Matisse tratte indifferentemente da figure e sfondi, sono state riconvertite in grandi pezze di feltro, per essere maneggiate come fossero carte da gioco. Si dice che Matisse dalla nativa Piccardia avesse sussunto una grande conoscenza dei materiali tessili, tanto da realizzare da sé il grande mantello rosso dell’imperatore per la scena finale di “Le Chant du Rossignol” di Stravinskij per i balletti russi di Diaghilev. E quando si trovò a progettare a distanza le grandi decorazioni per la Fondazione Barnes scrisse: “Per comporre tutto ciò e ottenere qualcosa che vivesse, che cantasse, non potevo cercare che a tentoni, modificando senza sosta i miei settori di colori e i miei neri”.
Il feltro è una fibra senza trama e senza ordito, non è tessuto, è plasmato, il feltro è un manufatto arcaico risalente all’8/9000 a.C. che tanta storia ha anche nelle pratiche dell’arte concettuale. Ci puoi raccontare di “Infinita Ricomposizione”?

C.V: L’installazione graviterà principalmente su un piano orizzontale di composizione. Sul pavimento della galleria verranno disposti diversi feltri, di varie forme, dimensioni e colori, secondo un preciso, e continuamente rinnovato, ordine dinamico. Durante la mostra interverrò a spostare i feltri a pavimento riprendendo un’ evidente attitudine processuale. I feltri a terra saranno disposti in relazione tra loro per somiglianze e differenze, e formeranno liberi rimandi anche allo spazio della galleria. I feltri in mostra compongono a loro volta un riferimento alle forme-matrici di provenienza. Non me le sono inventate, ma sono state “ricalcate” e ritagliate da sfondi e figure accuratamente selezionate da opere di Matisse. Anche i colori sono stati scelti pensando a certi colori ricorrenti di Matisse. Naturalmente tutto l’impianto, le forme ritagliate, i colori, l’uso stesso del feltro come materiale di scena, formano un libero gioco delle parti. L’esperienza del caso, l’emozione dell’indeterminato, una sorta di geometria relazionale, sono ingredienti essenziali del progetto. Perché il feltro? Mi andava, oltre alla macchina-Matisse, di giocare anche con altri piani di riferimento e di composizione: la memoria di questo materiale nella storia dell’arte concettuale e performativa ormai del secondo Novecento, degli anni Sessanta-Settanta. Ovviamente mi riferisco a Beuys, ma soprattutto affiorano altri due nomi di artisti che condividono, in modi diversi, l’uso del feltro come elemento importante nelle loro pratiche: Robert Morris e Vincenzo Agnetti. Si viene così a comporre un frastagliato “gruppo di famiglia”. Un insieme di qualità diverse, e di esperienze che si sovrappongono, e si intersecano. Infine, ci sarà in questa mostra, come già ho accennato, anche una parte consistente di performatività in divenire, non del tutto prevista e preventivamente programmata. Sarà infatti anche una mostra del tempo attraverso il tempo. Durante l’inaugurazione, così come nei giorni successivi, anche senza preavviso, accadranno micro-eventi. Alcuni potranno anche solo essere pensati e comunicati a voce, o sotto forma di appunti scritti e lasciati di passaggio nell’ufficio della galleria, o inviati via mail, anche a galleria chiusa, non per forza durante l’orario canonico di apertura. Durante l’inaugurazione ci sarà un’azione collettiva (eseguita da me insieme con alcuni altri performer) intorno ai feltri a pavimento. Talvolta avverrà uno spostamento dei feltri mediante un insieme di brevi mosse, un “comportamento di danza”, più che una danza vera e propria. Porterò in galleria, via via, nel corso del tempo, alcuni interventi sonori, qualche canzone, mie nuove frasi composte per l’occasione e dette, ripetute, destrutturate secondo un personale metodo di ricomposizione. Tracce audio che alla fine contribuiranno a formare un complessivo e frammentario tessuto sonoro della mostra, del tempo trascorso. Come una specie di “collage” di suoni provenienti da un angolo, o da dietro le spalle, che ti sorprende e ti spiazza.

Si ringrazia:
Ruben de Michellini
Camilla Giachetta
Margherita Merega
Gabriele Risso

cesareviel.net

Pinksummer: Una volta affermaste che non vi piace spiegare troppo il vostro lavoro, preferite preparare la zuppa, per usare le vostre parole, e lasciare la facoltà di decidere se è gustosa o meno a chiunque voglia assaggiarla. Tuttavia diceste anche che il vostro lavoro è sincero, associando la sincerità all’umorismo. L’uso che fate dell’umorismo di fatto appare fondante rispetto alla vostra modalità, citandovi: “L’umorismo è super-necessario anche quando si esprime qualcosa di serio; si possono toccare effettivamente le persone con l’umorismo”.
Sincerità, umorismo e serietà appaiono in questo senso correlati. E’ stata appena tradotta e pubblicata in Italia una raccolta di saggi di Virginia Woolf, in uno dei quali anche la scrittrice associa, non tanto l’umorismo (che afferma essere precluso alle donne, alle quali è permesso, solo di essere tragiche o comiche), ma la risata, alla sincerità e alla serietà, perché si può ridere su qualcosa o qualcuno, soltanto intuendone l’essenza più profonda. L’umorismo, afferma la Woolf, sta sulle vette delle menti eccelse che da lassù guardano la vita come un panorama; la risata sincera improvvisa, esce invece dalla bocca dei bambini e delle sciocche donne. Un suono disarticolato a cui socialmente viene conferita assai meno virtù che non alle lacrime e al nero, tuttavia è proprio la capacità di ridere che distingue l’uomo dagli animali e dagli esseri superiori, perché, che si sappia , né i cani né gli dei sono mai stati visti ridere. Senza considerare scrive la Woolf ” Che nel cercare il punto privilegiato di osservazione dell’umorista, mentre si tiene in equilibrio sul pinnacolo negato alle sue sorelle – il maschio ginnasta non di rado precipita ignominiosamente sull’uno o sull’altro versante, o piomba nel grottesco, o scende sul duro suolo della banalità seriosa, dove, per rendergli giustizia, va detto che si trova del tutto a suo agio”. La Woolf sostiene poi che lo spirito solenne della tragedia appartiene al genere maschile, mentre la commedia appartiene allo stesso sesso delle Grazie e delle Muse e conclude : “Non c’è niente, in verità tanto difficile quanto ridere e far ridere, ma non esiste qualità che valga di più. E’ una lama che recide ciò che è superfluo, riproporziona e restituisce la giusta misura e sincerità alle nostre azioni e parole”.
Credete che l’umorismo abbia un sesso e la risata un altro?

ILC: Ci potrebbe essere una differenza nel modo in cui uomini e donne usano il riso e l’umorismo, ma facciamo fatica a distinguerla. Per qualche ragione ci sono molte meno donne che fanno cabaret, ma quelle che lo fanno sono spesso estremamente divertenti e taglienti, come le inglesi Smack the Pony. Ma in questa attività, come in qualsiasi altra, le donne di solito devono essere molto più brave degli uomini per farsi strada … il che dovrebbe rendere gli amanti dell’arte più sicuri quando comprano opere realizzate da artiste donne di successo…
La risata è un dono per l’umanità, questo è vero, come l’amore e tanti altri meravigliosi regali della vita. Può essere uno strumento potente, nel bene e nel male, e c’è una grande differenza tra il ridere di e ridere con qualcuno. I livelli e la messa a punto della risata e dell’umorismo sono talvolta complessi e intricati. Una buona capacità di comprensione sociale è necessaria nella foresta di risate. Una bella risata dice più di mille parole e, a riguardo, è stato detto che niente spaventa gli uomini più che le risate delle donne.
Le opere che saranno in mostra da Pinksummer non sono divertenti, ma potrebbero provocare un risolino in quelli che trovano i genitali imbarazzanti. Il lavoro potrebbe anche suscitare qualche fastidiosa sensazione per alcuni fanatici religiosi, ma dovremo solo saper convivere con questo.
Come scrivete all’inizio della vostra lunga domanda, spesso usiamo l’umorismo nel nostro lavoro, e fin dal principio della nostra collaborazione stabilimmo che avremmo smesso di lavorare assieme, non appena ci fossimo accorte di non trovarlo più divertente. A volte diciamo anche che il nostro lavoro è per il 40% ironia e il 60% sincerità. O era il contrario …? In altre parole, ci piace pensare che il lavoro sia divertente e serio allo stesso tempo. Siamo fermamente convinte che se si vuole mandare un messaggio, funziona meglio essere divertenti e intrattenere, piuttosto che tenere conferenze o predicare. L’umorismo è una forza nell’abbattere i tabù e nell’aprire argomenti difficili. E’ molto catartico, e l’umanità lo sa da sempre. Quindi, sì, ci aggrappiamo ad esso in un modo femminile, dal momento che siamo donne e costruiamo sulla nostra esperienza.

P: Giacomo Leopardi, grandissimo poeta italiano vissuto a cavallo tra il ‘700 e l’ 800, dedicandosi per un certo periodo alla prosa scrisse le “Operette Morali “, “Un libro di sogni poetici, d’invenzioni e capricci malinconici”, come egli stesso lo definì, in cui la natura è concepita come indifferente all’essere umano e la vita dell’uomo come una lotta per la sopravvivenza destinata a fallire. Uno di questi dialoghi metafisici e irreali è il “Dialogo tra la Natura e un islandese”, in cui si racconta di un islandese appunto , viaggiatore per disperazione, che sotto la linea dell’Equatore incontra la Natura, una donna bella e terribile, grande come i testoni dell’isola di Pasqua. La Natura chiede all’Islandese come mai si trovasse da quelle parti in cui la sua specie è ignota, l’uomo inizia a spiegarle che per tutta la vita ha tentato di sfuggire ai patimenti che il vivere implica e di cui incolpa esplicitamente proprio la Natura. Dapprima, dice l’Islandese, per scampare alla stoltezza degli uomini, che da sé medesimi si recano danno con guerre e competizioni, si rifugiò nella solitudine ,“Cosa che nell’isola mia nativa si può recare ad effetto senza difficoltà”, tuttavia, “La lunghezza del verno, l’intensità del freddo e l’ardore della state, che sono qualità di quel luogo, mi travagliavano di continuo”. Allora l’Islandese racconta di aver lasciato l’Islanda, ma neppure in altri luoghi riuscì a riscattarsi dalla sofferenza, lamentandosi di non aver trovato alcun posto accogliente. A un certo punto della lagna, la Natura interrompe l’Islandese per chiedergli se credesse forse che il mondo fosse stato confezionato su misura per lui e prosegue argomentando, in totale onestà , che il suo scopo è la perpetuazione del mondo, inteso nella dualità nascita/morte, creazione/distruzione, e non certo causare piacere o dolore agli uomini: se ciò accade, nel bene o nel male, la Natura dichiara di esserne del tutto inconsapevole. La fine è sarcastica: sembra che proprio mentre la Natura e l’Islandese si trovavano in siffatta conversazione sono arrivati due leoni che lo hanno mangiato, o forse, scrive Leopardi, è arrivato un vento fortissimo che ha ricoperto l’Islandese di sabbia mummificandolo e adesso, la mummia del poverino si trova esposta in un museo di una non precisata città d ‘Europa.
Già Voltaire aveva scelto un islandese per il dialogo “L’histoire de Jenni” , Leopardi lo sceglie in quanto emblematico rispetto all’idea dell’uomo che lotta duramente per sopravvivere in un mondo sorto non certo a sua misura.
Credete che la piccola, meravigliosa Islanda, capace di fermare la velocità del nostro mondo con l’eruzione di uno dei suoi 200 vulcani, abbia temprato il vostro lavoro?

ILC: Si. Gli Islandesi, così come gli altri esseri umani di questo mondo, sono parte della natura, in questo senso siamo uno degli animali della natura, e sì, siamo certe che crescere in questo ambiente in qualche modo ci abbia plasmato. E’ anche interessante vedere che, anche se tutte e tre abbiamo viaggiato come l’Islandese in questa divertente storia, e vissuto in altri paesi, siamo tornate a vivere in Islanda. Siamo come i salmoni che ritornano dove sono “nati” per deporre le loro uova, il fiume può essere freddo e duro, ma questo è il posto da dove veniamo.
Il problema di gran parte dell’umanità è che siamo partiti dalla natura, ma non la consideriamo come parte di noi, anche se siamo fatti della stessa materia. C’era una volta una donna che voleva salvare un albero che doveva essere abbattuto, così si arrampicò sull’albero e si rifiutò di scendere fino a che non fosse sicura di aver salvato l’albero. Passarono due anni e 8 giorni, nel frattempo era entrata in contatto con l’albero in maniera così stretta, che durante una grande tempesta aveva imparato a muoversi e piegarsi assieme all’albero, e questo le aveva salvato la vita.
Le più grandi minacce per la vita sulla terra sono opera dell’uomo, la bomba atomica e l’effetto serra. Dobbiamo prendere atto della madre terra e smettere di fare cose che la danneggiano o utilizzare cose che non funzionano quando ha bisogno di esplodere una volta ogni tanto. Senza un pianeta sano non ci sono i viaggi, né l’arte, né la vita come la conosciamo.
È affascinante che l’eruzione del Eyjafjallajökull nel 2010, quasi portò il mondo occidentale a una battuta d’arresto. Questo fece infuriare un sacco di gente che si sentiva come se la tecnologia li avesse salvati dalla natura. In un aeroporto in Inghilterra un uomo gridò: “Odio l’Islanda!”. C’è una teoria che afferma che un’eruzione del Lakagigar in Islanda fu uno dei motivi principali della Rivoluzione Francese. Nel 1783 questo vulcano sputò fuori tante ceneri velenose che uccise un islandese su cinque, e soffiò in tutto il mondo causando in Europa la carestia, che portò alla rivolta del popolo contro gli aristocratici.
E’ una specie di paradosso che l’uomo del vostro racconto debba partire dall’Islanda per incontrare questa donna grottesca chiamata Natura, perché ci verrebbe da pensare che possa esistere anche in Islanda. Ma è anche simbolico che la Natura sia una donna che vive al di sotto dell’Equatore. Questo può essere visto come simbolo degli organi sessuali. L’organo sessuale femminile è mistico e nascosto all’interno del corpo, ai maschi può sembrare grottesco e quasi come una ferita calda, che erutta. Così in questo senso, questa storia coglie anche l’essenza di come uomini e donne siano stati messi in categorie diverse nella cultura occidentale attraverso i secoli. Il maschio è freddo e logico, ma la femmina è calda e illogica, sentimentale e un po ‘stupida. Era forte la tendenza, e in qualche modo forse lo è ancora, a pensare la natura in questo modo, che sia semplicemente una specie di stupida cretina in mezzo al suo infinito ciclo di creazione e distruzione. Lei non ascolta nessun ragionamento. Alla gente piace ancora pensare che le loro decisioni siano basate sulla logica. E che la scienza e la tecnologia ci abbiano portato a un punto in cui abbiamo vinto la natura, ma se guardiamo più attentamente, vediamo quanto grezze e sterili siano le creazioni umane sintetiche paragonate alla natura. Gli esseri umani sono naturali e illogici, e sotto l’incantesimo delle emozioni, lo sono anche più di quanto ci piaccia ammettere.

P: Thoreau in Walden afferma canzonatorio che ci sono donne che fino all’ultimo giorno della loro vita, invece di pensare ai problemi metafisici che implica la morte, si occupano di ricamare la tovaglietta da té. Ricordiamo con grande piacere la visita al vostro Studio di Reikjavik, e la conversazione sul progetto a venire da pinksummer con una tazza di té in mano, mentre una di voi allattava il suo piccolo e tutte quante lo vezzeggiavamo. Ci viene ancora da ridere quando, non ricordiamo chi di voi tre, ci mostrò la busta di un collant sanpellegrino e sbarrando gli occhi sull’immagine esclamò “buona idea!” : sul pacchetto veniva mostrato un corpo femminile con la pancetta e i glutei un po’ flaccidi e poi, accanto, lo stesso corpo trasformato, dopo aver indossato le calze, con pancia piatta e sedere alto. Il vostro lavoro tende a recuperare una dimensione femminile che esce fuori dal pensiero andropico a cui il femminismo degli anni ’70 non ha sottratto la donna. Di fatto la stessa parola parità ha portato la donna a emulare il maschio, disconoscendo le proprie peculiarità se non per rimanere un mero oggetto del desiderio. Voi siete spesso impegnate in occupazioni squisitamente femminili come il ricamo, il cucito, il tricottare, avete tra l’altro progettato il vestito che Bjork indossa nell’immagine di “Volta” in cui sembra prendere fuoco. Tutto questo indulgere consapevole e calmo in tali faccende ha un che di politico, che restituisce una dimensione matriarcale fuori dai canoni estetici astratti che ci hanno disegnato attorno. Credete che si possa ritessere il mondo anche ricamando e bevendo té?

ILC: Sì, bere té può avere un effetto radicale. In realtà è stata la lucidità mentale di chi beve caffè e probabilmente anche té, che ha fatto la Rivoluzione Francese. Non solo uno stupido vulcano. Prima che il caffè arrivasse in Europa, la gente beveva molta più birra e non era in forma per fare la rivoluzione.
Ma a parte questo, ci piace abbracciare la tecnica tradizionale delle nostre nonne, e amiamo mescolarla con la nostra creatività e le nostre idee. Perché questa tecnica dovrebbe essere inferiore? Il punto di femminismo non è quello di metterci tutti nello stampo maschio alfa, ma di abbracciare le qualità più spesso collegate all’ “l’altro sesso”. Godiamoci la diversità della gente, questa è la chiave per ritessere il mondo.
E’ abbastanza fastidioso che il femminile sia sempre connesso con qualcosa di superficiale o non importante. Anche uomini intelligenti come Thoreau sono apparentemente colpevoli di questo pregiudizio. Naturalmente ci piacerebbe cambiare questa cosa. Perché il femminile arriva sempre secondo? Forse il ricamare tutto da sole non è sufficiente per cambiare il mondo. Un nostro amico una volta ci ha raccontato una storia interessante di un esperimento tra gli oranghi. All’interno delle tribù degli oranghi sembra che nascano a volte alcuni individui che sono maniaci del controllo e gravemente aggressivi e violenti. Diventano i cosiddetti maschi alfa dei gruppi, e governano su di essi con la minaccia e la paura. Gli scienziati credevano che, una volta rimossi questi maschi, i successivi nell’ordine gerarchico, si sarebbero automaticamente evoluti diventando patriarchi similmente violenti o dittatori. Ma questo non è accaduto. Nella maggioranza dei casi la tribù vive in pace e armonia per lungo tempo, dopo che questi personaggi sono stati rimossi. Si può dunque supporre che il 99% dell’umanità viva la sua vita, ricamando e bevendo té , e che in un certo senso, abbiamo solo bisogno di limitare il potere di quei pochi fanatici che creano tutto il disturbo.

P: A proposito di politica il prossimo 1 ottobre verrà forse approvata in “Islanda” quella che è stata chiamata la “Wiki” costituzione: per la prima volta una democrazia ha permesso di partecipare ai suoi cittadini alla realizzazione della carta costituzionale attraverso la rete. L’assemblea costituente voluta da Johanna Sigurdadottir è costituita da 25 cittadini, il cui unico requisito è la non appartenenza a partiti politici e la maggior età. Ci raccontate un poco di questa rivoluzione pacifica che gli islandesi portano avanti dal 2008, quando le speculazioni azzardate, condotte dalle lobbies politico-finanziarie, hanno condotto il paese a una recessione senza precedenti?

ILC: La costituzione ora è stata scritta, ma nessuno sa cosa succederà dopo. Non è ancora stato deciso se sarà il parlamento ad approvare questa costituzione o se verrà sottoposta a un referendum nazionale.
Quello che è successo in Islanda è già successo, e succederà ancora, e sta accadendo in Grecia ad esempio, su scala più grande. La gente si sta ribellando qua e là, ma non sembra che molto stia cambiando davvero. Il motivo per cui le cose non cambiano è legato al sistema capitalista in cui viviamo, dove il denaro è l’unico paradigma. Che ci crediate o no, è possibile avere altre misure. In Bhutan usano la felicità come barometro per le decisioni politiche, e in Bolivia hanno deciso di anteporre le esigenze di crescita e prosperità della madre terra a qualsiasi altra necessità. Sostenibilità è la parola chiave, laggiù. Il sistema capitalista mantiene il 90% delle persone nelle catene del debito, in modo che il 10% possa essere super ricco. Questa non è una forza della natura, ma un insieme di norme e regolamenti che abbiamo creato per noi stessi, e può cambiare in qualsiasi momento, se solo lo vogliamo. Le rivoluzioni in Libia e in Egitto sono in qualche modo più vere, perché il popolo sta rovesciando questi terribili dittatori e la violenza è tragica e dolorosa. Ma sarebbe triste se cadessero in preda del materialismo e del capitalismo, o della religione fondamentalista.
Forse il mondo sta davvero cambiando in questo momento. Forse queste rivolte sono tutte collegate e sono l’inizio di un nuovo ordine mondiale. E’ difficile vedere chiaramente quando il fumo è ancora così fitto.

P: Cosa presenterete da pinksummer?

ILC: Wheel – una scultura di grandi dimensioni, fatta di legno, calze di nylon e luce.
Abbiamo usato collant di nylon come materiale nel nostro lavoro fin dall’inizio della nostra collaborazione. Alcuni pezzi, come Bald Eagle, Second Skin e Black Swan, sono stati fatti con un vecchio metodo che una di noi ha imparato da sua nonna, secondo il quale si formano piume o petali con filo e collant. Poi li abbiamo indossati come parte del nostro costume e lo scorso anno abbiamo iniziato a esplorare davvero il materiale, perché ha così tanti livelli interessanti concettualmente. Il collant è un oggetto molto femminile, ma anche il risultato di un processo tecnologico e chimico molto complesso. Una specie di miracolo scientifico, che ha sostituito le calze di seta. Un simbolo di controllo dell’uomo sulla natura, o forse piuttosto un segno di come siano grezze e sterili le creazioni sintetiche umane in confronto alla natura.
Una volta stavamo facendo esperimenti in studio con dei collant colorati e la luce, e abbiamo visto questa forte somiglianza con le vetrate. Molte delle vetrate nei rosoni delle chiese gotiche, raccontano la storia dell’immacolata concezione della Vergine Maria. Wheel d’altra parte mostra gli organi sessuali dell’essere umano maschile e femminile, gli organi che si occupano della concezione biologica di un embrione umano. Il ciclo di collant colorati rappresenta il ciclo mestruale e il ciclo della luna è visibile anche intorno a tutta la rappresentazione, in modo da collegare l’universo esterno all’universo interno. Al centro c’è l’uovo, il sole di questo universo interiore e gli spermatozoi che si stanno avvicinando. Questo è il vero miracolo della vita, molto più complesso di quanto possiamo immaginare.
Sheet – Questo è un nuovo pezzo che abbiamo creato appositamente per Pinksummer. Si tratta di un lenzuolo bianco che è stato teso come una tela su un telaio a espansione e in questo senso ricorda un dipinto. Su questo lenzuolo bianco abbiamo cucito gruppi di “penne” di nylon di colore rosso. Queste penne sono realizzate in collant e filo, un’antica tecnica decorativa. Le calze di nylon appartengono quasi esclusivamente al regno femminile e le abbiamo usate nel corso di tutto il nostro lavoro.
Quest’opera a muro può essere vista come puramente astratta, ma ci piace pensare ad essa, come se i petali rossi rappresentassero le macchie che accidentalmente appaiono sul lenzuolo di una donna mestruata. Questo sangue significa che la donna non è incinta e quindi in un certo senso questa è l’idea opposta a ciò che viene presentato in Wheel.
La vista di queste macchie può causare grande sollievo o delusione dolorosa, o essere semplicemente fastidiosa. In alcuni luoghi o in passato le donne erano considerate sporche quando avevano le loro cose, e questo poteva comportare una loro temporanea esclusione dalla società o dalla partecipazione a particolari eventi. Ma queste macchie rappresentano semplicemente il ciclo della vita, e in questa sostanza, o nei pezzi che il sangue contiene, tutta l’umanità ha la sua origine.

PS: Esistono gli elfi?

ILC: Si.

Se si è abituati ad avere un approccio analitico all’arte contemporanea, davanti alla produzione di Georgina Starr si ha la sensazione di essere spazzati via da un’onda: scossi fino al punto di perdere le categorie di alto e basso e solo in seguito, sulla spiaggia, si riesce distinguere ancora la linea pulita dell’orizzonte.
L’orizzonte di Georgina è il ritratto concepito come la sintesi dialettica per eccellenza tra identità e alterità: l’oggetto del ritratto è il soggetto assoluto.
Per generare la bolla di immanenza nel suo universo, Georgina si affaccia alla realtà attraverso una sorta di appropriazione e identificazione delle cose visibili e tangibili che, all’interno del suo lavoro, assumono una nuova vita, ricreata tramite una rete infinita delle associazioni. Il lavoro di Georgina è una incredibile fusione di passato e presente, essere e apparenza, individuo e immaginario pop, sogno e finzione: è un flusso di coscienza nel quale il ricordo fonde gli orizzonti.
Georgina ci restituisce una concezione dell’identità con una frontiera porosa, permeabile al mondo: l’identità si tinge di alterità, l’alterità si tinge di identità e da qui, forse, quella sensazione di instabilità ontologica che il suo lavoro ci trasmette. L’idea è che l’identità sia composta da una molteplicità di frammenti, ognuno dei quali è una personalità completa ed indipendente: i vari personaggi che Georgina interpreta e dai quali è interpretata.
Nell’intera durata episodica del lavoro del Georgina un personaggio secondario può essere ripescato per diventare, da qualche altra parte, un protagonista come Liz che è un personaggio marginale in “Visit to a small planet”, mentre è l’assoluto protagonista, in quanto sigle, di “Party”. Nello stesso modo un’idea fra altre idee che sono funzionali in un progetto, può finire per far girare sulla sua traccia tutti i progetti, come quella del night club in “The Hungry Brain”. Il lavoro di Georgina è un fluido che cresce come la vita che se si prova a programmare, finisce sempre per sfuggire ai piani.
Come il fulcro del lavoro di Georgina che ha la dimensione dinamica ed incommensurable della coscienza, le sue espressioni si traducono in forma non specializzata: installazioni, videos, Cd-rom, annotazioni del vinile, illustrazione della parete, fotografie, fumetti. La musica è un elemento costante, colonne sonore di video e installazioni, usato da Georgina come un segno evocatore per ricondurre al presente le atmosfere della memoria.

Pinksummer

Comunicato Stampa Di Georgina Starr
“The Bunny Lake Collection”

In Bunny Lake is Missing (Otto Preminger, 1965) una madre distratta, prova disperatamente a mettere insieme gli eventi che circondano la scomparsa della figlia di 4 anni. Il thriller si sviluppa nel giallo di un rapimento con un personaggio centrale (Bunny Lake) che non si vede mai e che non sappiamo se è reale o immaginario. Nelle scene finali una Bunny Lake drogata viene rimossa dal bagagliaio dell’automobile sportiva dello zio e trasportata lentamente attraverso una casa deserta nel giardino sul retro circondato da un muro in mattoni. Guardando con orrore la madre vede suo fratello preparare una tomba per la sua bambina. Bunny Lake sopravvive alla vicenda e il film finisce. Ma quali effetti questi eventi avrebbero prodotto sulla ragazza nella sua vita futura?
In Targets (Peter Bogdanovich, 1967), Bobby riempie di armi il bagagliaio della sua automobile sportiva, va a casa ed uccide la sua famiglia in un’esposizione fredda e diretta di violenza domestica. Lasciando una nota con scritto ” A chi di riguardo… So che mi prederanno, ma ci saranno altri omicidi prima che io muoia” si lancia poi in una frenesia omicida in città con colonna sonora pop alla radio. Dopo l’inseguimento di un’automobile della polizia, Bobby entra nel parcheggio vuoto del Reseda Drive-In e aspetta nella sua auto mentre il cinema lentamente prende vita. Dopo aver guardato dei bambini giocare nel campo del drive in, prende posizione nello schermo di legno. Quando gli spettatori si sistemano per vedere il film The Terror (Roger Corman, 1963) Bobby centra i suoi bersagli usando un buco nello schermo….
Il lavoro recente The Bunny Lakes are Coming (presentato nella galleria Anthony Reynolds, Londra) era il primo episodio di nuova serie di lavori che usano video, musica, pittura, moda e fotografia per tracciare una storia che si svolge introducendo l’evasiva Bunny Lake. In questo episodio, la galleria è chiusa da un falso muro e una tenda di mattoni stampati. All’interno, dietro una vera parete di mattoni, un’immagine video passa alternativamente da un graffitista che dipinge un logo di Bunny lake a le gambe di una ragazza sospesa che oscilla a tempo con un disco che è appena messo nel suo girardischi di plastica rossa. La colonna sonora è una struggente versione di Misty Roses di Tim Hardin, cantata dalla voce angelica di un ragazzo di 14 anni.
“L’arte dovrebbe essere più sensibile della cultura popolare ma non sempre la controlla.” The Bunny Lakes are Coming è un melange di malinconia pop e terrore che è sensibile come una ferita fresca”. [Dave Beech, Art Monthly, October 2000]
Per Pinksummer Starr ha fatto il secondo episodio della saga di Bunny Lake. The Bunny Lake Collection è un lavoro basato su una performance che incorpora una nuova collezione di vestiti disegnati da Starr. Attingendo ancora alle storie dei due film, la collezione sarà presentata per la prima volta al pubblico in occasione dell’inaugurazione della mostra.
” Mi appari come Misty Roses, troppo soffice per essere toccata, ma troppo bella per non farlo”. [Rose Misty, Tim Hardin]
in collaborazione con:
Comune di Genova, politiche giovanili, centro della creatività

Pinksummer: “Per Freud c’è un legame fortissimo tra creazione artistica e infanzia intesa come un insieme di memoria e repressione. Egli associa poi l’idea d’infanzia con quella di morte: i ricordi infantili spesso sono popolati da esseri scomparsi. In molti tuoi lavori l’idea d’infanzia è centrale, pensiamo a Party , uno dei lavori che amiamo di più, in cui ci hai raccontato che per la preparazione del cibo e degli addobbi ti sei ispirata alle feste di compleanno che i tuoi genitori preparavano per te quando eri bambina. Anche per la serie Bunny Lake, tu sei partita dalla fine del film di Otto Preminger Bunny Lake is Missing chiedendoti Bunny Lake bambina si è salvata, ma che adolescente potrà mai essere? Che cosa rappresenta per te, nei tuoi lavori, l’idea di infanzia?”

Georgina Starr: “Sono interessata al fatto che l’infanzia può esistere soltanto in modo finzionale perché ne abbiamo solo il ricordo, non potrà mai essere di nuovo reale. Ho incentrato parecchi lavori su questo tema, ma specialmente la serie Bunny Lake. Il ricordo del film risaliva a quando lo vidi da bambina. Questo ha fatto riaffiorare la storia personale di ciò che stava accadendo allora nella mia vita reale. Il rapporto con mia sorella e il ricordo di lei sono diventati una specie di parallelo rispetto a ciò che accade nel film. L’idea della bambina scomparsa, il rapimento e la vendetta erano sentimenti racchiusi dentro di me proprio come i temi che ho trattato nella finzione filmica. Sia Bunny Lake is Missing che Target hanno a che fare con persone che provano rabbia per qualcosa che è accaduto nel passato e sentono la necessità distruttiva della vendetta. Ho visto un parallelo con mia sorella che era stata salvata dall’abbandono e Bunny che è stata ‘salvata’ alla fine del film. E per questo che nel libro di Bunny Lake mi sono chiesta: ‘Possiamo salvarla? Noi tutti ci provammo. Nel profondo, penso che lei non volesse per niente essere salvata’. Per il semplice fatto che Bunny Lake sia stata salvata, non significa che il trauma non l’affligga. Allo stesso modo mia sorella è stata salvata da noi, ma non è stato abbastanza.”

P: Al tuo luccicante party non si è presentato nessuno, le aspettative di festa sono state disattese e si è tramutato in qualcosa di tristissimo, mentre l’essenza di Bunny Lake è sintetizzata dalla scritta rosa, grassottella, un po’ anni ‘70, della copertina del 45 giri in vinile bianco che rappresenta la colonna sonora del progetto: la colatura rosa delle lettere sullo sfondo nero è terribilmente sinistra. Sia in Party che in Bunny Lake c’è un forte pessimismo: il tempo, la realtà spazzano via le illusioni di gioia e di vita?

G.S: Penso che tutti i miei lavori abbiano un lato sinistro, per quanto gioiosi e colorati possano sembrare apparentemente. Nella fiction di Party, vediamo una donna molto felice di trascorrere il tempo sola. In realtà sappiamo che non avere ospiti a un party è un’esperienza triste e deprimente e non ci sono lustrini e colori che possano cambiare ciò. Ma il lavoro è molto più complicato, perché esso esiste sia come video (finzione), ma in quel momento ero realmente io che per tre giorni ho dato un party sola. Il video ha differenti livelli.

P: Quando venimmo a Londra a vedere Bunny Lake Drive In nella fabbrica dismessa ci siamo accorte, ancor più di quando presentasti Bunny Lake Collection alla Biennale di Venezia e prima da Pinksummer, di come il tuo lavoro fosse in qualche modo una metafora della memoria, stiamo pensando a tutto l’insieme della mostra, così precisa, ma in particolare allo schermo bucato, sul retro del quale venivano proiettati spezzoni di Bunny Lake is Missing e Target, da considerarsi quali nuclei elementari originari, da te colonizzati e re-immaginati per creare una nuova storia. L’antropologia da sempre considera questa negoziazione tra immaginario individuale e immagini collettive. Cosa rappresenta per te il cinema?

G.S: Sono sempre stata affascinata dal potere dell’immagine cinematografica. Sono cresciuta con una madre ossessionata dai film degli anni ‘40 e ‘50. Guardavamo i film insieme e qualche volta io avrei preferito vivere dentro quei film piuttosto che in una qualsiasi vita reale. Quando ero bambina il confine tra realtà e finzione era evanescente. Ero poi più coinvolta e influenzata dai film. Ho un forte ricordo di alcuni film che ho visto, e questi si fondono con ciò che stava succedendo nella mia vita reale quando li vidi. In un mio lavoro del 1995 Visit to a Small Planet ho riscritto la trama del film originale dal ricordo di esso, ma ho incluso ciò che stava succedendo nella mia vita quando lo vidi a 10 anni. Ho attualizzato momenti dal film e dalla vita reale. Nel lavoro di Bunny Lake invece di attualizzare sono andata oltre a ciò che accade nel film immaginando che cosa certi personaggi avrebbero potuto fare dopo, e interpretando le loro prossime mosse, per creare un nuovo lavoro.

P: Sappiamo che hai incontrato poco tempo fa l’attrice che interpretò nel ‘65 la bambina scomparsa e ritrovata Bunny Lake. Che cosa vi siete dette, che ricordo ne ha, perché hai voluto incontrarla?

G.S: Si ho incontrato Suky Appleby l’attrice che ha recitato Bunny Lake. Ho sempre pensato che mi sarebbe piaciuto conoscerla. Sapevo che lei aveva recitato solamente in due film Bunny Lake is Missing e Eye of the Devil per questo sarebbe stato difficile rintracciarla, dato che aveva solo 5 anni quando i film furono girati. Quest’anno ho iniziato a lavorare su una sinossi per un copione e ho pensato molto all’attrice e a chi o cosa oggi lei fosse. Ho trascorso l’intera estate scrivendo (fiction) su di lei e quando sono tornata a casa ho deciso che era tempo per provare a incontrarla. Attraverso una serie di fortuite coincidenze sono riuscita a scriverle, senza ancora sapere se fosse realmente lei. Ma lo era. Ci siamo incontrate il mese scorso e abbiamo trascorso 5 ore assieme. Ha parlato molto apertamente circa le sue esperienze durante le riprese dei due film. Mi ha raccontato tutto in ogni dettaglio, e avrebbe potuto descrivere i set, gli altri attori e i registi come se si trattasse del giorno prima. Per varie ragioni non posso scendere troppo nei dettagli per un problema di rispetto, tutto era così personale ed era così profondamente coinvolta da quelle esperienze. Ciò che ho trovato molto interessante era il parallelo tra la mia Bunny Lake finzionale e la Bunny Lake reale, si trovavano certe corrispondenze così affascinanti. Il mio copione sta ancora evolvendo e spero di usare la mia versione finzionale sul suo personaggio come punto di partenza per la nuova narrazione. Il secondo film che ‘Bunny’ ha fatto era il primo in cui ha recitato Sharon Tate nel 1966. Il film è stato realizzato insieme a un documentario su Sharon Tate (All Eyes on Sharon Tate) e lanciava l’attrice come una nuova stella destinata a diventare una star. Sharon Tate in realtà non ha avuto il tempo di vedere la sua luce risplendere in quanto fu assassinata nel 1969 all’età di 26 anni.

P: I tuoi progetti sono racconti, talvolta sono tanti episodi che formano un racconto, ogni opera è il frammento di un racconto, una traccia, una frase sottolineata nel tuo immaginario. Narrare significa essere qui e ora, ma rimanda sempre all’altrove, a un altro tempo e a un altro spazio. Cosa significa per te raccontare? Quando senti che una storia si è esaurita?

G.S: Suppongo che la storia andrà avanti fino a quando saprò istintivamente che è arrivato il tempo di farla finire. Ho lavorato sul tema Bunny Lake per oltre 4 anni, non avrei mai creduto che potesse andare avanti per così tanto tempo. Normalmente i miei progetti prendono un anno o meno di realizzazione. Dipende da quanto il soggetto mi interessa. Posso annoiarmi facilmente, ma in questo caso non è successo, c’era sempre una nuova parte da esplorare. Pensavo che sarebbe finita quando ho ricostruito il giardino a Roma. Bunny aveva chiuso il cerchio: Dalla prima volta in cui l’ho vista nel giardino del film di Preminger, all’introduzione nei miei lavori di The Bunny Lakes are Coming, si è trasformata poi in Bunny Lake Collection e Bunny Lake Drive-In, e adesso era tornata nel giardino.

P: Cosa presenterai da pinksummer?

G.S: Per quest’ultimo episodio della serie Bunny Lake mostrerò una nuova video installazione Inside Bunny Lake Garden. Il lavoro é iniziato a Villa Medici a Roma dove ho ricostruito il giardino rifacendomi all’ultima scena del film di Otto Preminger. Questo giardino, delimitato da un impenetrabile muro di mattoni e una fossa della misura di un bambino, era usato per filmare il video per Inside Bunny Lake Garden. Mostrerò due video proiezioni che seguiranno simultaneamente l’azione della sequenza finale del film reale (Bunny Lake is missing), seguendo i movimenti della giovane Bunny Lake che sembra prigioniera nel giardino ricostruito. Ci sono nel video sottotitoli che riportano un testo che ho scritto e pubblicato nel recente libro The Bunny Lakes. Il testo mostra che il tema Bunny Lake non solo prende la sua ispirazione dai due film degli anni ‘60, ma anche da una più personale storia di vita reale. Il giardino di Roma non ha potuto esistere a lungo così ho fatto un modello in scala che sarà in mostra. E’ identico all’originale ed é stato utilizzato anche per girare alcune parti del video.

Proiezione del film di Georgina Starr THEDA, h 21.00, Sala del Minor Consiglio, Palazzo Ducale.
Con accompagnamento musicale dal vivo di Domenico Caliri.

Georgina Starr è stata definita un’ archeologa culturale pop, ma il suo recente film Theda re-inventa la star del cinema muto Theda Bara senza aggiungere nulla alla conoscenza oggettiva del personaggio storico, forse il primo sex symbol della nostra era. Il lavoro della Starr estende l’esperienza al possibile attraverso un’ immaginazione che non è capriccio, ma urgenza di superare il limite, di abbandonare la superficie oggettiva per restituire una visione soggettiva, quella di Georgina Starr. La sua rappresentazione della rappresentazione è come il teatro nel teatro di Shakespeare, non ha nulla di postmoderno, ma è piuttosto barocca, ammesso che il barocco sia una categoria metastorica. La Theda della Starr ha l’enfasi sensuale e illusionistica della natura morta: fasto e miseria convivono negli eccessi chiaroscurali del suo film. Theda Bara è un’allegoria della Vanitas.
Nel progetto Theda la figura del doppio assume il carattere ambiguo e inquietante della morte e dello spossessamento con parecchi rimandi psicoanalitici. Nel preludio di Theda il soggetto più che moltiplicarsi sembra smarrirsi in un infinità di espressioni, di ruoli, di interpretazioni che riflettono la disintegrazione dell’identità. Qualcuno ha scritto “chi vede il doppio vede la propria morte”, nella narratività dell’interludio Theda si decompone con orrore nel ritratto bifronte che ne prefigura la vecchiaia. Theda alza il velo del tempo. La figura del doppio ritorna nell’invito per la mostra recente da Tracy Williams ltd. a NY intitolata “The face of Another”, in cui una fotografia dell’artista è presentata accanto a quella di sua madre negli anni ’70: vestite con lo stesso abito, pettinate nel medesimo modo, sembrano rispecchiarsi l’una nell’altra nella somiglianza artificiosa di un sorriso per la posa fotografica. Il velo del tempo viene alzato per confondere. Baudrillard ha scritto non c’è ossessione, né alienazione finché permane una relazione duale con il doppio, esse sopravvengono con l’interiorizzazione del doppio, l’anima che, presupponendo un rispecchiamento, reclude il soggetto in se stesso. L’ombra del doppio è follia, oblio, perdita, o semplicemente la non accettazione del divenire.
Rispetto alla storia la Starr restituisce una temperie in cui la psicologia è presentata in stretto rapporto con il misticismo e la la magia e in questo senso l’occultismo è considerato una chiave per comprendere le alterazioni della personalità. Abbiamo letto che il Fox Studios promosse un’identità esotica e elusiva di Theda Bara, che pur non avendo mai visto l’Egitto veniva chiamata “serpente del Nilo”, incoraggiando l’attrice a discutere di occultismo anche durante le interviste. Non è soltanto per amore filologico che la Starr presenta Theda in un ambiente iniziato al simbolismo mistico, come nella scena della seduta spiritica, ma voleva collegare il mistero al fenomeno della dissociazione dell’io.
Per la terza personale da Pinksummer la Starr presenterà una versione di Theda (Prelude). In questo singolo frammento della performance filmica, l’artista passa attraverso una serie di espressioni codificate tipiche della recitazione muta dell’epoca. Appena il ritmo della recitazione incalza, sembra che il suo viso sia preso in ostaggio dai gesti e dalle espressioni che sta cercando di comunicare in maniera oltremodo precisa.
La Starr presenterà anche una serie di sculture che si rifanno alla rappresentazione classica della “musa” femminile. Come nei film perduti di Theda Bara, queste prime rappresentazioni della “ femmnilità” venivano raggelate in qualcosa di simile alla natura morta; incarnazioni di un linguaggio metrico e di forme idealizzate, una sorta di idoli. Le sculture avranno in mostra la funzione di oggetti performativi.
Oltre alla mostra da Pinksummer, il 7 dicembre verrà presentato alle ore 21 nella Sala del Minor Consiglio di Palazzo Ducale, la versione integrale di Theda. Per ogni proiezione di Theda la Starr invita gruppi musicali di matrice differente a rispondere alla visione accompagnando il film improvvisando dal vivo. La proiezione a Palazzo Ducale sarà accompagnata dal musicista italiano Domenico Caliri.

Sull’ingresso del sito di Georgina Starr accoglie un cervello che galleggia nell’assenza di gravità del bianco. Sul cervello appoggia appena con un angolo, quasi fosse la puntina di un giradischi incantata su una parte corrotta, un trauma trasformato in ossessione, una carta degli arcani maggiori del gioco divinatorio dei Tarocchi. E’ l’imperatrice. La materia da cui è informato il cervello appare rosa, densa e sensibile; assomiglia a quelle gomme da masticare altamente performative, dal gusto esagerato, simile alla fragola, in genere irresistibili per i bimbi, ma di fronte alle quali gli adulti, in special modo se genitori, inorridiscono. In Italia questo tipo di chewing gum si chiamano “Big Babol” (babol è una storpiatura della parola inglese bubble, il significato è grande bolla) e, ai nostri tempi, girava una voce, di fatto inutilmente dissuasiva rispetto a quella curiosa “suzione” artificiale, diffusa probabilmente da un adulto-genitore, che contenessero grasso di topo di fogna.
L’imperatrice rappresenta invece la donna completa, capace di amore e di comprensione, la madre, la creatrice, colei che avendo potere sulla natura è l’imperatrice. Per gli gnostici è la Pistis Sophia. Quando, durante la lettura dei Tarocchi capita l’imperatrice capovolta, la carta perde il suo significato benefico, indicando la possibilità di perdersi nell’astratto, segnala limitazione della propria espressività, civetteria, immaturità. I bambini sperduti (orfani) nella storia di Peter Pan rimangono per tutta la vita “ageless”, senza età, fuori dal tempo. Quando Wendy chiede a Peter se sappia cosa sia l’amore, egli risponde seccato e evasivo che solo il suono di quella parola l’offende. Non a caso gli antichi saggi, da Pitagora a Platone, per conoscenza intendevano riconoscere, ricordare, fare emergere dalla memoria e ponevano la conoscenza in stretta relazione con la felicità.
Dietro a un bimbo smarrito, ci deve essere una madre che ha perduto il suo bambino, una madre smarrita, forse un’imperatrice capovolta.
Viene da associare l’immagine sul sito, il cervello rosa con sopra la carta, a un lavoro di Georgina Starr dal titolo “I Am the Medium”, si tratta di un disco in vinile in cui ogni solco è chiuso, ogni traccia si ripete all’infinito se la puntina non viene spostata manualmente. Viene anche da pensare che siamo tutti dischi, che talvolta suonano tracce di voci così aliene alla memoria cosciente, da apparirci minacciose rispetto all’idea che ci siamo fatti sull’ identità. “I Am the Medium” contiene 250 estratti di letture di medium spiritici, interpellati dall’artista per conoscere il suo futuro. Come i ventriloqui, anche se con altre modalità, i medium spiritici hanno la capacità (doppiezza, schizofrenia?) di parlare con due voci: la propria e un’altra che sembra provenire dalle profondità remote del ventre, usata nello stato di trance per canalizzare i messaggi dell’al di là.
L’opera “I Am the Medium”, può essere considerata il precedente immediato della quarta personale di Georgina Starr da pinksummer dal titolo “The Joyful Mysteries of Junior”, o anche la causa maieutica per la quale il pupazzo Junior, creato dall’artista a sua immagine e somiglianza nel 1994, parte di “The Nine Collections of the Seventh Museum” ( Cafe Schlemmer, Den Haag, The Netherland,1994; Brilliant, Walker Art Center Minneapolis, USA, 1995; Campo, Venice Biennale, Italy, 1995; Here and Now, Serpentine Gallery, London, 1995; New Photography 12, Museum of Modern Art, New York, USA, 1996), è stato riportato alla luce, dopo essere rimasto chiuso in una valigia per 18 anni.
La scorsa estate Georgina Starr, a proposito della mostra a venire, ci raccontò che i medium psichici interpellati per “I Am the Medium”, le predissero, con modalità vaghe e oracolari, una maternità, che in realtà l’artista non ha mai desiderato. Tale riflessione indotta sull’idea di maternità (sembra ridicolo a dirsi, ma non lo è per niente), ha fatto in modo che la valigia contenente uno Junior ormai diciottenne, seppure di necessità “ageless”, si dischiudesse: “Era il 1994 quando ho fatto Junior, ero in una stanza di albergo all’Aia dove dovevo soggiornare per due settimane. L’ho fatto per combattere la solitudine e intrattenere me stessa. Con Junior ogni cosa sembrò andare meglio”. Con Junior, Georgina Starr riuscì anche a ripetere “Long haired lover from Liverpool”, la sua prima performance sonora, preparata religiosamente per settimane, per la recita in un Natale d’infanzia. Nel 1974 la famiglia dell’artista adottò una piccina, due giorni prima del Natale dello stesso anno, l’agenzia di adozione richiamò indietro la bimba. La piccola Georgina interpretò comunque, sulla traccia pop di Jimmy Osmond, “Long haired lover from Liverpool” in quel Natale in cui sua madre colassò per le troppe lacrime.
Il lavoro di Georgina Starr nella sua dualità oppositiva e paranoica, in cui il gioioso e l’innocente si manifestano sempre congiuntamente a qualcosa di inquietante e profondamente sinistro in agguato, appare come una sorta di metodo, meta-odos, un cammino attraverso cui affrontare qualcosa di doloroso e, anche in questo senso, “I gioiosi misteri di Junior” celebrano il rimpatrio del noto, citando Remo Bodei. In un bell’articolo apparso recentemente sul Domenicale del Sole dal titolo “Piacere di fare conoscenza”, Bodei assimila questo percorso conoscitivo, meta-odos, che muove da qualcosa di ossessivo e traumatico, al gioco del rocchetto del piccolo Ernst di cui parlava Freud in”Al di là del Piacere”. Il gioco consisteva nel lanciare il rocchetto lontano (al grido di Fort,cioè via) per poi ritrovarlo (urlando Da, cioè eccolo), mimando nella dilazione temporale, l’angoscia per l’allontanamento dell’oggetto amato (la madre) e la felicità del ricongiungimento.
A ben pensarci tutti i progetti di Georgina Starr presentati da pinksummer, compreso il “Da” di “The Joyful Mysteries of Junior”, appaiono come un unico discorso che muove da una bambina scomparsa o smarrita: Bunny Lake, la sorellina, se stessa, per arrivare a parlare di madri assenti: quella di Bunny Lake, quella naturale della sorella adottata, della sua e forse anche di una madre mancata, se stessa.
In “The Bunny Lake Collection” informata e agita a Genova nel 2000, e poi alla Biennale di Venezia nel 2001, i bambini smarriti uccidevano, come spesso accade, le splendide adolescenti che avrebbero potuto essere.
In “Inside Bunny Lake Garden” del 2003, mostra presentata dapprima in scala reale outdoor a Villa Medici a Roma e poi in forma di modello da pinksummer, la claustrofobia era materializzata da un muro di mattoni rossi senza porte, senza via di scampo come certe infanzie. Bunny Lake è una bambina assunta da un film del 1967 di Otto Preminger “Bunny Lake is missing”, nel quale fino alla scena finale non si capisce se la bimba esista davvero o sia la fantasia malata di una donna isterica. Georgina Starr vide per la prima volta il film nel 1980, mentre stava facendo la babysitter alla sorella adottata, perduta e ritrovata, una bambina che non ha mai conosciuto la madre naturale e che nel corso della vita è andata smarrita più volte.
In “The face of Another” del 2007, Georgina Starr affronta direttamente il tema della madre, la sua, intesa come doppio in un ritratto sintetico e straordinario, presentato tra cocci di bellezza mai goduta e ingodibile, infranta dal male oscuro e sottile della depressione. Verrebbe da dire che, nel bene e nel male, non c’è nessuno che meglio della nostra discendenza, fosse anche un pupazzo, riesca a conferire il senso del tempo.
Lacan definirebbe probabilmente Junior il pupazzo “le petit object a”, un oggetto sostitutivo, una specie di sovrappiù di essere che nasce nel luogo di una mancanza. A differenza del simulacro e del feticcio, l’oggetto sostitutivo non nasce nel luogo di una mancanza simbolica, ma reale, dove cioè dovrebbe o potrebbe esserci quello che è assente e viene sostituito.
“The Joyful Mysteries of Junior” sarà un tripudio di cose, un mondo parallelo, come nella migliore tradizione della Starr: acquerelli, un piccolo palcoscenico, sculture, una cortina teatrale, video e fotografie di performer vintage intitolate “The Mothers”. Tante donne, future o possibili madri come ballerine di varietà, che assistono distratte e attonite a un ventre che cresce e cresce da solo, come un’alterità straniante, fino quasi a scoppiare.

Pinksummer: “Hai scritto che il concetto centrale del tuo lavoro è quello di spazio. L’idea di spazio non è univoca, ma assume forme e significati diversi nelle differenti discipline: dalla matematica alla filosofia, dalle scienze economiche a quelle sociali come l’urbanistica concepiscono lo spazio in modo specifico, apparentemente autonomo. Affermi che districare le connessioni stabilite dalla storia, dal tempo, tra le differenti concezioni di spazio sia un compito infinito, ma assolutamente significante. E’ questo che persegui con il tuo lavoro?”

Sancho Silva: “Non esattamente. Non penso che il mio lavoro si sviluppi secondo un progetto filosofico preciso e determinato. Non è guidato da stretti principi metodologici . Penso che operi secondo una sua propria logica, e parlando concettualmente, i suoi movimenti sono piuttosto inesprimibili. Ciò che accade, una volta che guardo a posteriori il mio lavoro, è che provo ad adattarlo su uno schema concettuale. Lentamente questo schema concettuale guadagna terreno e inizia a prendere una direzione specifica che non è necessariamente parallela a quella del mio lavoro. Ciò che voglio dire è che esiste sempre una tensione tra il lavoro e lo schema concettuale che lo racchiude. Sicuramente lo schema concettuale influenzerà puntualmente la traiettoria del lavoro, ma non la guiderà. Detto ciò posso affermare di avere un grande interesse per la storia dello spazio, come sono cambiati i suoi limiti più remoti e la sua forma globale, com’è stato trattato dalla filosofia e dalla scienza, com’è stato articolato, categorizzato, costruito e rappresentato nel tempo, nella storia. Penso che ci aiuti a capire che cosa sia il concetto di spazio oggi, il modo in cui si estende, agisce e forma il mondo.”

P: Nella topografia individui un concetto di spazio altro che connette lo spazio noetico (mentale) allo spazio politico. Le tue costruzioni analitiche muovono dalla mappatura dello spazio che le assimila e, riconfigurandolo, tendono a creare dei sentieri percettivi obbligati. Come ti poni di fronte a uno spazio specifico? Su quali basi definisci le tue traiettorie?

S.S: Riguardo al mio primo contatto con uno spazio specifico provo a cogliere le forze che operano in esso (siano esse sensoriali, ergonomiche, sociali, simboliche, ecc.). Credo che ogni spazio sia costituito da una moltitudine di forze simili che interagiscono costantemente e dinamicamente. In alcuni dei miei lavori è possibile che io agisca sull’organizzazione gerarchica di queste forze. Posso, per esempio, trasporre nel regno tattile una forza che normalmente si manifesta in una dimensione non-tattile. Posso anche provare a ridirezionare o limitare una specifica forza alterando sostanzialmente l’intero equilibrio del sistema. Suppongo che le traiettorie a cui facevate riferimento possano essere intese in questi termini. Derivano dall’enfatizzazione di una forza specifica (ad esempio un orizzonte visuale, una traiettoria ergonomica, una implicita barriera sociale) a cui è conferita una forma tattile. Spesso il risultato è che tale forza tradotta (o “tattilizzata”) finisca per interferire con altre forze creando un certo tipo di ambiguità spaziale.

P: Per l’immagine dell’invito di pinksummer hai scelto un pendolo, l’immagine del tempo, del dinamismo, del flusso del mondo fisico. Da qualche parte abbiamo letto che mentre una zecca può solo aspettare l’acido butirrico e dunque non oltrepassare il presente organico, noi umani possiamo aspettare Godot. Attraverso le costruzioni immaginarie i nostri orizzonti temporali diventano illimitati. Il concetto di limite riconduce allo spazio. Spazio e tempo coincidono nel tuo lavoro?

S.S: Ho sempre pensato al mio lavoro esclusivamente in termini di spazio. Solo recentemente, con un progetto che ho realizzato a Oporto, il tempo è entrato nel disegno. Ho detto prima che ogni spazio particolare risulta dall’interazione di una moltitudine di forze. Credo che ciò valga anche per il tempo. Dubito, comunque, che io abbia mai trattato il tempo in sé, in maniera pura nel mio lavoro. Forse con la musica lo si può fare. Ciò che mi interessa del tempo è la sua relazione con lo spazio: come può esso (o uno dei suoi componenti) influire sullo spazio, come può essere trattato in termini spaziali, come può una particolare organizzazione spaziale definire e articolare un tempo specifico.

P: Per certi versi il tuo lavoro rimanda al cubismo analitico di Picasso e Braque. Nel progetto Overviewer presentato nel 2001 al Museo di Serravals a Porto il visitatore poteva guardare attraverso un periscopio al di là del muro che fermava lo sguardo di chi si affacciava dalla finestra del museo. In qualche modo questo oltrepassare la percezione fisica attraverso un periscopio rimanda alla conoscenza, e ancora al tempo, quello della memoria attraverso la quale sappiamo anche quando non vediamo?

S.S: In Overviewer ho attaccato un periscopio nella parte destra di una finestra che altrimenti avrebbe guardato direttamente sul muro. La parte sinistra della finestra era lasciata scoperta. Quando guardavi attraverso la finestra tu potevi vedere la parte sinistra del muro e, sulla destra, un tunnel attraversava il muro rivelando la sua parte opposta. Il risultato era, da una parte, un’alterazione della struttura topologica dello spazio visuale: due posti che erano precedentemente disgiunti sotto il profilo visuale erano adesso visualmente connessi. Dall’altra parte, a causa di questo slittamento topologico, i componenti visuali dello spazio erano essi stessi separati da quelli architettonici ed ergonomici. Può essere che ci siano dei parallelismi col cubismo analitico, ma nel mio lavoro i componenti spaziali non sono separati nel tempo. Sono separati in sé.

P: Bachelard afferma che fuori e dentro formano una dialettica lacerante e la geometria di tale dialettica sconfina nel campo delle metafore che spazializzano il pensiero: la nettezza del si e del no, l’essere e il non essere, l’inclusione e l’esclusione… Stiamo pensando al Gazebo, la costruzione minimalista che hai presentato a Manifesta 4, ancora al progetto Overviewer del museo di Serralves e a Shortcut realizzato recentemente al De Appel. Perché il dentro e il chiuso dei tuoi lavori assimilano il fuori e l’aperto o viceversa?

S.S: Dentro e fuori sono relativi a un componente spaziale specifico che noi stiamo considerando. Il fuori visivo non è il fuori uditivo, il fuori architettonico non è il fuori sociale. Ciò che accade quando tracci una mappa sovrapponendo un regno con un altro, dove il fuori di un contesto può non coincidere con il fuori dell’altro, è di finire per esplicitare alcuni tipi di ambiguità spaziale. In casi estremi si può anche scalzare completamente questa dualità.

P: Hai detto che attraverso la decifrazione di uno specifico spazio si può scoprire l’organizzazione delle società, le loro pratiche i loro credo. E’ l’uomo il concetto centrale della tua poetica dello spazio?

S.S: No. penso che il concetto centrale del mio lavoro sia quello di spazio. Come per il tempo, sono interessato all’essere umano solo per ciò che riguarda la sua relazione con lo spazio. Come può diventare una forza nella formazione dello spazio e, d’altra parte, come può essere considerato un prodotto stesso dello spazio.

P: Hai una laurea in matematica e filosofia, perché hai scelto di operare nel campo dell’arte visiva?

S.S: Conferisco un grande valore all’immaginazione.

P: Una preoccupazione da galleriste: di fatto quella da pinksummer è la prima mostra in una galleria privata, il tuo lavoro, proprio come l’idea di spazio, esclude l’oggettificazione e muove sempre da una architettura preesistente. Come ti poni di fronte al mondo del collezionismo?

S.S: Non ho pensato molto a questo. Penso che le collezioni colgano sempre il modo per continuare a collezionare. Conservo progetti, disegni e modelli di ogni cosa che faccio. Se non resterà nulla del lavoro sullo spazio, suppongo si possa guardare ad essi e immaginare.

P: Cosa presenterai da pinksummer?

S.S:[nessuna risposta]

“Dove finisce il punto zero dell’eremita che guarda l’orizzonte?” Recita un antico testo ermetico rifacendosi al principio di polarità secondo il quale nel mondo fenomenico non esistono principi assoluti e immutabili, tutto muove, tutto vibra, tutto è duale e ogni verità non è che mezza verità, pertanto tutto è relativo: sopra e sotto, lontano e vicino, dentro e fuori, prima e dopo non sono in sé opposti assoluti, ma due aspetti della medesima sostanza che differiscono solo per grado. Questo, come premessa all’illuminismo di Sancho Silva, di cui siamo felici di presentare la seconda personale da pinksummer. Silva pone in relazione matematica e filosofia, scienza e etica attraverso un processo ritmico anabolico e catabolico in equilibrio su un principio di ragione altamente dinamico che mette in crisi le basi aprioristiche su cui si fonda la percezione: i concetti stessi di spazio e di tempo. Il campo estetico, in questo senso è da intendersi come humus ideale per le sperimentazioni di Silva, sottraendosi a qualsivoglia dogmatismo conoscitivo, morale e di fatto anche estetico. Rispetto alle finalità, l’indagine di Silva sui meccanismi percettivi è un tentativo di condurre alla libertà della coscienza ribellandosi al principio di autorità, fosse anche quella incancrenita dell’abitudine: l’arte di Silva ha un aspetto umoristico-sovversivo squisitamente portoghese, che ci piace davvero molto.
Per assurdo la metodologia di Silva attua sul piano fisico della percezione ciò che Ceal Floyer attua sul doppio eterico del linguaggio: entrambi scompaginano le nostre credenze girando attorno alla boa della ragione. Lessing affermava che se Dio gli desse la possibilità di scegliere tra verità e ricerca, sceglierebbe la seconda, perché solo attraverso la ricerca incessante l’uomo si affina. La ragione non porta ad acquisire una conoscenza definitiva e statica, ma alla consapevolezza della impossibilità di assumere una qualsivoglia prospettiva come assoluta. Gli scivolamenti percettivi, le visioni frammentarie e parcellizzate guidate da Silva ci mostrano come ogni tipo di rapporto tra due termini, soggetto e predicato, sia condizionato dalla posizione che il soggetto occupa nello spazio tridimensionale in quella precisa porzione di tempo. Spazio e tempo per Silva sono due aspetti della medesima sostanza, giacché la percezione avviene sempre all’interno dello spazio tridimensionale e della successione temporale, spazio e tempo sono dunque la “conditio sine qua non” della percezione, ma a differenza di Kant, il “criticismo” di Silva non intende spazio e tempo come intuizioni pure a priori, noumeni basali e causativi posti a fondamento della visione, ma categorie soggette anch’esse al divenire storico.
I paradossi logici di Floyer usando gli oggetti reali come fossero parole, o verificando il linguaggio sovrapponendolo alla realtà ci mostrano come esso sia un sistema di rappresentazione inadeguato e arbitrario rispetto alla concretezza prismatica del mondo e come la comunicazione verbale si presti in questo senso a ogni sorta di sofismo e paralogismo. Alla stessa maniera Silva, sovvertendo le nostre aspettative visive, dimostra come spazio e tempo siano sistemi di rappresentazioni duttili e plasmabili come la creta dentro alle sue trappole percettive. Come il teatro brechtiano, i trompe l’oeil logici di Floyer e quelli percettivi di Silva non cercano l’immedesimazione del pubblico, esigono la distanza: nei loro lavori è il contenuto o meglio la funzione a determinare la forma, ma è la forma a disciplinare la forza e a non permettere che essa venga dispersa, la fruizione di essa pertanto richiede uno spirito vigile, l’imbambolamento estetico della contemplazione non è qui che va ricercato e se arriva deve percorrere comunque il sentiero della ragione spinta, però, dove Apollo e Dionisio si possono tenere per mano sicuri di non essere visti. Floyer e Silva ci tengono ancorati all’esperienza sensoriale non permettendo che alcuna forma di automatismo si organizzi in un giudizio predeterminato dalle esperienze passate, non tollerando che la nostra conoscenza e comprensione della realtà venga direzionata dalle nostre aspettative fondate su forme di bigottismo non illuminato. Tra calcolo e immaginazione le architetture di Silva immagazzinano le polarità di attivo e passivo, positivo e negativo passando fluidamente da una parte all’altra: vedere-essere visti, nascondere-mostrare, guardare fuori-vedere dentro.
Filipa Ramos afferma (Contemporary n 87 novembre 2006) che i lavori di Sancho Silva non si vedono perché essi non sono fatti per essere guardati, ma per guardare. Noi pensiamo invece che le architetture di Silva in sé, dalle più semplici a quelle più complesse siano oggetti di grande impatto estetico.
Da pinksummer Silva presenterà uno studio sulla città del Cairo. Il materiale crudo è costituita da tre percorsi trasversali che Silva ha documentato con una serie di fotografie scattate camminando dal centro alla periferia della metropoli attraversando i quartieri ricchi e organizzati della city, alle zone borghesi residenziali fino alle terre di nessuno dove baracche e case abusive si alternano al vuoto residuale, quelle zone off-limit che non sono mai comprese nelle mappe ufficiali. Questi percorsi sono restituiti in galleria da un oggetto in legno “Trident” dal cui centro partono tre piramidi tronche all’estremità delle quali tre monitor mostrano le sequenze di immagini dal centro alla periferia, dalla cultura e dalle sue scorie fino alla natura. Un percorso termina nel deserto, gli altri due nei campi.
Il secondo lavoro “Satellite” è una macchina costituita da due piramide tronche coricate orizzontalmente su un lato, mentre le basi sono poste all’esterno, le due estremità sono collegate al centro, creando un restringimento che parcellizza la visione dell’immagine satellitare del Cairo posta su una base, mentre chi guarda si trova da quella opposta.
In occasione della seconda personale di Sancho Silva, verrà presentato anche un progetto permanente realizzato dall’artista nello spazio esterno della sede di Parfiri realizzata dai 5+1AA. L’installazione “Involtino” è costituita da una costruzione in legno al cui interno il visitatore potrà godere del panorama capovolto, restituito dal giudizio riflettente e ingannevole di un sistema di specchi.

Nei precedenti progetti da pinksummer, Sancho Silva si è concentrato su quelle che potrebbero essere definite strutture della percezione, sull’artificiosità delle differenti componenti che vanno a costituire la cornice spazio-temporale dentro la quale abitiamo e che ci forma come soggetti. In “Captor” (2003) considerò la galleria come se fosse una macchina per vedere e essere visti. In “Cyclopean Eye” (2007), Silva ha considerato nello specifico la città del Cairo e in generale l’idea di città intesa come dedalo infinito di traiettorie divergenti, dal centro alla periferia. Infine in “Satellite” (2007) ha focalizzato sulla mediazione tecnologica rispetto alle nostre mappe mentali di una città. Per questa terza personale da pinksummer Sancho Silva adotterà un approccio differente, non si concentrerà sugli elementi strutturali inviluppanti e elusivi, bensì su quello che è al centro, vale a dire gli oggetti che interagiscono direttamente con il nostro quotidiano. Semplici oggetti industriali come uno scopa o una forchetta, ma anche oggetti astratti come un numero o un’opera d’arte. Progetti che potrebbero essere definiti oggetti-specifici.
Focault nella prefazione di “Le parole e le cose” ha scritto che la sua archeologia del sapere nasce da un testo di Borges che altera la nostra pratica millenaria del medesimo e dell’altro. Borges in quel testo cita una certa enciclopedia cinese che classifica gli animali in: a) appartenenti all’imperatore b) addomesticati c) maialini da latte d) sirene e) favolosi f) cani in libertà g) inclusi nella precedente classificazione h) che si agitano follemente i) disegnati con un pennello finissimo di peli di cammello l) et caetera m) che fanno l’amore n) che da lontano sembrano mosche.
A proposito di questa riscoperta in chiave impossibile dell’ordinario, la mostra di Sancho Silva potrebbe essere riassunta nella domanda “quali sono i criteri per affermare che una data cosa sia?”. I criteri di tale conoscenza sono sempre più adatti a determinare l’identità delle cose piuttosto che la loro esistenza, giacché l’esistenza non è un predicato. Sancho Silva tende a fornire una base per determinare se una cosa sia reale o un’allucinazione, una contraffazione o una proiezione. Di fronte a domande semplici circa gli oggetti che strutturano le nostre vite talvolta infatti ci si può trovare davanti a sorprese, il ready-made rispetto al processo estetico è una di quelle. C’è comunque dell’altro: normalmente lavoriamo con oggetti tipo un tavolo, un cucchiaio, un pomodoro, ma ad esempio nella filosofia indiana, abbiamo letto, ci si può anche imbattere in un bastone che in qualsiasi momento e all’improvviso può trasformarsi in serpente. La conoscenza dunque non è solo un problema di descrizione corretta, possiamo definire tavolo ad esempio un tavolo dipinto? La ratio classica con risvolti metafisici di fatto avrebbe considerato tavolo anche la sua immagine (oggetto generico?), l’epistemologia moderna è più portata a delimitare l’oggetto attraverso una funzione trasformandolo in oggetto specifico. In questa inchiesta sulla conoscenza e le sue trappole Sancho Silva giunge a identificare l’oggetto estetico con l’ oggetto generico in quanto svincolato dall’ approccio di tipo strumentale e in virtù di ciò giunge sillogisticamente a assimilare l’opera d’arte all’immondizia cioè una serie di oggetti decaduti rispetto all’ idea di funzionalità. Guy Ben-Ner, ad esempio, nel suo film “I give it to you” risolse il problema analitico dell’oggetto estetico generico riassemblandolo in forma funzionale: “Testa di Toro” di Picasso, una scultura di Tinguely, la “Ruota di bicicletta” di Duchamp, diventarono una bicicletta da regalare ai suoi bambini per scorazzare nella città di Munster.
Per presentare o presentificare gli oggetti Sancho Silva ha pensato a un allestimento in galleria di tipo archeologico, disposizione che di fatto non cambia la sostanza degli oggetti in sé nel senso che una scopa rimane una scopa, trasforma piuttosto il modo di offrire tali oggetti alla conoscenza. Crediamo che tutto questo abbia sfumature di carattere fortemente politico.
A questa introduzione di pinksummer segue il testo dell’artista.

Considerazioni su Funzioni e Oggetti

Parlare di oggetti significa sempre parlare di limiti. C’è bisogno di un criterio per decidere se due dati oggetti siano effettivamente la medesima cosa. Ma, in prima istanza, per prendere in esame un oggetto, bisogna prima delimitare, o prendere una posizione.

Gli oggetti non sono scope, mele, pianeti, ma piuttosto particolari scope, mele e pianeti. Sfuggono sempre dal loro involucro concettuale, lasciando un residuo.

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Nell’industria capitalistica degli oggetti la società gerarchica che li produce brilla come un cristallo.

Il primo asservimento di un oggetto a una funzione ha origine con l’attribuzione a questo oggetto di un predicato P( ). L’oggetto funziona poi come una rappresentazione di P( ).

Gli oggetti funzionali sono necessariamente disciplinari, ci istruiscono sempre su una coreografia gestuale.

Gli oggetti possono essere presentati ancora, o ri-presentati. Come tali essi negano lo spazio-tempo. Un oggetto a è sempre in realtà una serie di oggetti a1, a2… in differenti situazioni spazio-temporali s1, s2… Essi servono a identificare o a correlare diversi punti nello spazio-tempo e quindi stanno alla struttura della memoria e dell’orientamento. Abolire l’oggetto è in questo senso sperimentare la liberazione dello spazio-tempo, sperimentarlo crudo.

Consideriamo la costruzione F(x) dove F( ) denota una funzione o un concetto e x denota un oggetto arbitrario al quale la funzione viene applicata. Se lo spazio-tempo è inteso come una specie di matrice per gli oggetti che esistono al suo interno, allora potremmo descrivere lo spazio-tempo come una funzione ST( ) che è applicata agli oggetti all’interno del suo dominio. Iniziando con un oggetto a, per mezzo della funzione ST( ), arriviamo a un nuovo oggetto trasformato b che è l’immagine di a sotto la funzione ST( ). In questo modo, per esempio, all’imputato a è applicata una sentenza di reclusione J( ), risultando in una nuova persona traumatizzata J(a)=b.

Tradizionalmente noi pensiamo che le funzioni rimangano le stesse mentre gli oggetti ai quali vengono applicate cambino. Ma non potrebbe essere anche il contrario? Non avrebbe più senso immaginare che, mentre vengono applicate agli oggetti, o a una serie di oggetti, anche le funzioni cambino, che gli oggetti trasformino la funzione alla stessa maniera in cui la funzione trasforma gli oggetti? Questo potrebbe significare, per esempio, che, quando usiamo un particolare straccio per pulire il pavimento non è solo il pavimento che cambia, ma anche la funzione dello straccio. O, nel caso del prigioniero, che nel corso di scontare la sua pena J( ), la funzione-pena stessa cambia, risultando in una nuova funzione-galera Ja( ) = a(J( )).

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Gli oggetti abitualmente indicano funzioni: sono normalmente identificati come strumenti. Nel processo di riferimento agli oggetti spesso usiamo una funzione alla quale li associamo, per esempio, quando indichiamo un oggetto dicendo “quel cucchiaio”. Questo significa che gli oggetti sono spesso costruzioni della forma S(a), dove S( ), si riferisce a una funzione che si suppone venga eseguita da un sub-oggetto a dell’oggetto originale. Spesso questo sub-oggetto può poi esso stesso essere ulteriormente analizzato in una nuova costruzione della forma a = Q(b), dove b è un sub-oggetto di a. Applicando ripetutamente questa procedura agli oggetti percepiti si arriva a quello che potremmo chiamare un oggetto estetico generico. Così, per esempio, un particolare cucchiaio di legno s può essere analizzato come un costrutto della forma

t = Spoon (Wood(…(x)…))

dove x è un oggetto estetico generico che noi rivestiamo con questi attributi.

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Gli oggetti estetici generici sono entità paradossali transitorie. In quanto oggetti estetici devono avere una collocazione, una forma, una misura, un colore, eccetera. Ma ancora non possono essere considerati come rappresentazioni di nessuno di questi attributi. Essi non hanno funzioni. Questo significa che se x è un oggetto estetico generico, non possiamo creare asserzioni riguardo la forma Blu(x), o “x è Blu”, perché per quanto x possa essere benissimo inteso come blu (o essere inteso come un secchio blu per quello che importa) nel momento in cui lo assumiamo come predicato lo trasformiamo nel nuovo complesso oggetto percepito y = Blu(x).

Definiamo ora la funzione estetica centrale A( ) come la funzione che, se applicata ad un oggetto percepito k = F1(… Fn(x)…), risulta nel suo oggetto estetico generico x:

A(k) = A(F1(…Fn(x)…)) = x

I musei applicano la funzione estetica centrale sugli oggetti che espongono al loro interno, spostando in questo modo i componenti funzionali di questi oggetti sullo sfondo. Questo spostamento è tuttavia solo temporaneo, perché i musei fanno presto a coprire gli indecenti oggetti esposti con la loro veste ufficiale di classe, valore e significato. I musei sono luoghi di rappresentazione e gli oggetti esposti al loro interno sono sempre usati funzionalmente per rappresentare una scuola, un concetto, una trascendenza…

L’oggetto estetico generico non può essere delimitato dal “retinale”. In esso siamo di fronte alla sospensione dell’approccio strumentale. Al di là di esso si raggiunge il magma indifferenziato della percezione. L’oggetto estetico generico vive nel punto di incontro tra questo magma e la memoria. Sul suo volto si sperimenta l’ansietà della dimenticanza.

Spostando un oggetto si indebolisce la sua funzionalità. Gli oggetti fuori posto catturano l’occhio. La loro modalità di relazione è il puzzle.

Tagliando un oggetto come un geologo si scoprono i suoi strati. Come le prugne, gli oggetti hanno semi, ossa e scheletri, ma non sostanza. Raggiungendo il livello astratto dello scheletro si ottiene un calcolo di possibilità.

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I frammenti di oggetti industriali buttati via testimoniamo la decomposizione dell’approccio strumentale. Sporchi, deformati, i pezzi di rifiuti frantumati non possiedono più la dignità o la capacità di rappresentare granché. Nel decadimento dell’immondizia in una sostanza amorfa, si intravedono le ombre degli oggetti estetici generici. Implicita nella funzione-immondizia giace la funzione estetica centrale.

Pinksummer: “Anche se in un primo momento lo potrebbe sembrare, il tuo fare non è mai off-line, cioè non modella situazioni astratte, accentua invece il fattore situazionale (il luogo ad esempio) e dunque esistenziale. Pensi che l’esistenza sia la struttura del condizionamento situazionale?”

Bojan Sarcevic: “Che l’esistenza sia connessa alle condizioni di una situazione particolare è un’evidenza. Ciò che non è invece evidente, è la natura di questo legame. Non credo che l’esistenza sia una struttura, ma piuttosto che necessiti di una struttura appropriata per apparire, manifestarsi nella sua autenticità. Un’esistenza non esiste che in un campo delimitato. S’inscrive da qualche parte: in un luogo, un momento, in un rapporto. Una situazione o un luogo da soli non fanno mai nascere qualche cosa. La nascita si produce dall’incontro di due strutture preesistenti: da una parte c’è il mio sguardo e tutta la sua storia e dall’altra un luogo che anch’esso ha una storia. Ciò che si produce dall’incontro di questi due elementi, l’adeguamento che ne risulta non può essere determinato per addizione come se si trattasse di un calcolo. L’alchimia fa uscire qualcosa di nuovo, di imprevedibile e tuttavia in un certo senso di necessario. E ciò che accade in questo modo s’impone all’ esistenza e sussiste in sé e per sé nell’oblio di ciò che l’ha generato.”

P: Pensiamo al titolo di quel tuo video con i cani nella chiesa olandese: “It Seems that an Animal is in the World as Water in the Water” (1999). Credi che l’esistenza sia diversa dal mero esserci presenziale?

B.S: Capisco il motivo per cui mi chiedete se per me l’esistenza si riduce all’essere presenziale in rapporto a questo lavoro preciso. Di fatto può sembrare che il modo di essere dell’animale, nel caso specifico il cane, sembri qui come una materializzazione della semplice presenza, dell’immediatezza, ciò che è in realtà. Un cane non ha nessuna riverenza verso quei luoghi che noi consideriamo sacri. Abbaia là dove noi abbiamo l’abitudine di osservare un silenzio rispettoso. Ma io non invidio per niente la cieca libertà del cane e penso che sarebbe ingenuo considerare il suo modo di essere come un modello. La presenza dei cani nella chiesa non esprime una volontà blasfema o di ribellione, ma mi permette di introdurre una distanza critica in un rapporto che è naturalmente quello della sottomissione e del rispetto. Al limite tutto, proprio come il cane, non ha un rapporto con la chiesa giacché ogni rapporto presuppone un minimo di distanza; alla stessa maniera noi non possiamo più propriamente parlare di rapporto con questo luogo, perché il rapporto è già pre-formato, che si tratti di un sé credente o di un turista. La presenza per ciò che riguarda l’uomo è immediatamente piena di senso, non ci sono delle presenze immediate, ma sempre delle mediazioni e ancor più in rapporto a luoghi come le chiese che debordano di segni e rappresentazioni. Paradossalmente, il trovare un rapporto immediato autentico, richiede un lavoro immenso. Bisogna aver compreso che un segno è un segno, una costruzione è una costruzione, che il valore non è contenuto nella pietra, ma nello spirito che si rende libero come un cane giacché il silenzio di questo luogo è quello più propizio al raccoglimento.

P: Nel tuo lavoro ricorre l’idea di traccia, che può essere una forma architettonica estranea che si confonde con il preesistente (Untitled 1998 -99-00-01-02?), un fluido che fuoriesce misteriosamente dagli stivali di un lavoratore (Irrigation-Fertilisation 1999), o ancora lo sporco negli abiti da lavoro (Worker’s Favourite Clothes Worn while S/He Worked 1999-2000. La traccia è un’emanazione dell’essere-nel-mondo?

B.S: La traccia un’emanazione? Si. Ma sarebbe riduttivo fermarci a questo. Credo che esistano due tipi di traccia. C’è dapprima la traccia che è un gesto, una manifestazione volontaria e quasi rivendicativa. C’è una traccia che si brandisce come uno stendardo per denunciare la propria presenza nel mondo. Con essa demarchiamo il luogo che ci circonda. E poi, c’è la traccia subita, che ci segna e ci determina forse nostro malgrado. Ma ciò che vi è di comune fra i due tipi di traccia sono segni, è necessario che esse siano viste, lette, descritte, in breve che siano riconosciute come manifestazioni ed emanazioni di un essere. E’ in questo momento preciso che questo essere diventa veramente essere-nel-mondo. Non credo sia sufficiente che un essere voglia manifestarsi, è necessario una eco esterna anche se questa eco, non la si percepisce.

P: In “Friezer” Jorg Heiser assimila il flusso d’acqua che fuoriesce dalle scarpe del lavoratore e ricopre il suolo in “Irrigation -Fertilisation” al dripping di Pollock. La polemica antiformale, nata in un momento di particolare instabilità storica, tende a contrapporre alla forma che ha un senso stabile, permanente e dunque positivo ad aspetti più problematici della realtà. La guerra, l’odio e la distruzione sono di fatto situazioni-limite che riassorbono il mare dell’esistere nel porto dell’assoluto: il tempo, l’irrevocabilità del passato, la morte. Come pensi l’esistenza in rapporto alla trascendenza?

B.S: Per me il gesto, l’azione sono momenti di incarnazione della trascendenza. I momenti in cui l’esistenza si manifesta nella sua pienezza sono precisamente quelli in cui il trascendente non ha più niente di trascendente, ma diventa perfettamente immanente. L’assoluto è in qualche modo presente nella spontaneità. Quando cerchiamo la forma, siamo dentro all’analisi, attuiamo la distanza dello sguardo critico. Quando la forma si impone da sola adeguandosi perfettamente allo sfondo, allora l’assoluto si manifesta. Si tratti di rari istanti di luce. Ma io non farò l’apologia della spontaneità ingenua che crede che sia sufficiente essere spontanei per essere. La spontaneità arriva sempre per me come il risultato di qualche cosa. Riguardo al secondo aspetto della vostra domanda, non credo che si debba cercare forzatamente un legame di necessità tra le contingenze storiche e politiche di una società e le creazioni estetiche nuove.

P: Cosa presenterai da pinksummer?

B.S: Ciò che presenterò da pinksummer è un’esposizione concepita sugli avanzi. Comprenderà fotografia, disegno e scultura. Al posto di concepire un progetto specifico qualsiasi per la mostra, ho voluto mostrare delle immagini snap-shot: oggetti o cose che conservo nei miei taccuini senza avere mai pensato a considerarli come opere d’arte. Questi resti esistono solo in virtù dell’essere il risultato di processi: sono tardivi e mai originali. Sono ciò che, nel mio lavoro, non appartiene alla parte presa in “considerazione”. L‘indeterminazione, qualità che connota queste immagini e oggetti, non è più caos indistinto, ma è la capacità di sfuggire alla determinazione. Le cose non dovranno esistere che in rapporto alla propria essenza. Vorrei proprio dimostrare al contrario che i resti sorgono da una non-coincidenza tra l’essenza e l’esistenza, perché è proprio l’esistenza che introduce questi “di troppo” o “di meno” irriducibili. L’esistenza, questa frangia contemporaneamente infima e straordinaria che distingue un possibile e un reale. I resti, ciò che fa in modo che una cosa è ancora altro rispetto a tutto ciò che si può dire e comprendere.

P: Ci hai detto che avresti voluto scrivere il comunicato stampa per la mostra da pinksummer, ma che eri curioso di sapere quali fossero le nostre domande. Alla stessa maniera ci è rimasta la curiosità di sapere cosa avresti scritto sul comunicato stampa senza le nostre domande.

B.S: Avrei scritto senza dubbio le stesse cose che ho scritto sopra rispondendo alle vostre domande.

Pinksummer: “Everything makes sense in the reverse”, il nome della grande scultura che da il titolo alla mostra che presenterai da pinksummer. Si dice che nell’infinito, che in quanto tale sfugge a qualsivoglia proporzione, abbia luogo la coincidentia oppositorum. Un filosofo rinascimentale affermava che se dall’idea d’infinito, che è qualcosa nel contempo massimamente grande e massimamente piccolo, si sottrae l’idea di quantità, massimo e minimo coincidono essendo due superlativi. L’idea di infinito è al di sopra di ogni affermazione e negazione, in Dio, così in altri tempi i filosofi nominavano l’assoluto, tutte le distinzioni che nelle creature si ritrovano come opposti coincidono. Credi che ogni creatura, ogni esistenza finita, trova il senso nel suo principio, come il tassello di un mosaico?

Bojan Sarcevic: be, no, non credo esattamente così. Tanto quanto gli opposti possano essere concepiti lontani – opposti di ogni genere – starò sempre con l’altro, quello che non calza, quello che è troppo grande o troppo piccolo, proprio con quello che disturba il mosaico. Secondo me non esiste significato se non nel movimento della ricerca o in questa tensione verso il tutto. Questo perché non credo che ogni creatura trovi il suo significato nella causa e per essere più preciso non penso che ogni creatura possa portarsi così lontano nella comprensione del più grande enigma della vita. Ma credo che tutte le creature siano significanti proprio rispetto alla ricerca di questa causa.
Fortunatamente, non riusciremo mai a conquistare una tale meta, così possiamo sempre tentare di fare meglio, ma se credessimo di poterla raggiungere, sarebbe necessario il dottore. Ciò nonostante, talvolta sentiamo la pienezza e suppongo che siano i momenti in cui raggiungiamo i nostri limiti e quando ciò accade riconosciamo l’altro come nostro, proprio nostro, che è un altro modo per dire che lo accettiamo.
Suppongo di essere troppo vecchio per desiderare l’assoluto e ancora troppo giovane per perdere la mia più ardente curiosità per l’inconoscibile. In altre parole sono romanticamente utopico rispetto alla posizione intermedia. Tuttavia, le creature di cui stiamo discutendo appartengono alla fantascienza, materia di studio del filosofo e dello psicanalista. Come artista, per me il reale è quel topo che è stato mangiato in giardino dal mio gatto.

P: La ragione essendo discorsiva afferma e nega, l’analisi tiene separati gli opposti secondo il principio di non contraddizione. Una volta affermasti che quando cerchiamo la forma siamo dentro all’analisi, quando la forma s’impone da sola adeguandosi perfettamente allo sfondo, allora l’assoluto si manifesta ed è allora che l’esistenza raggiunge la sua pienezza. Pensi che per cogliere il trascendente nell’immanente occorra raggiungere una forma superiore di conoscenza che con un atto di intuizione sappia cogliere questi “rari momenti di luce” in cui gli opposti coincidono? E’ questa forma di conoscenza che chiami spontaneità?

B.S: Sì. Esatto. La vera spontaneità non è nulla se non una bugia estremamente efficace, forse la più efficace. Un movimento spontaneo è quello che sembra incarnare il semplice flusso della natura ma in realtà è il risultato di un complesso processo intellettuale, morale e emotivo che arriva solo attraverso l’esperienza del tempo reale. La più elevata spontaneità potrebbe assomigliare al sublime dei matematici, ciò che tu chiami forma superiore di conoscenza. Ma non uccidiamo la magia, siamo incapaci di ragionare intorno a queste cose con la logica, tuttavia ci proviamo disperatamente. Questo accade perché la bellezza sta nell’inintelligibile. Essere spontaneo significa riuscire a creare connessioni tra le cose come se quelle connessioni fossero in attesa di essere rivelate. Significa avere fede nelle cose e nella nostra relazione con esse. L’intuizione è la sensibilità di questo legame, del confine che c’è tra ogni cosa, suppongo che potrebbe essere qualcosa di simile a ciò che tu chiami una forma superiore di conoscenza espressa con un atto di intuizione.

P: Il concetto di spontaneità intesa come forma superiore di conoscenza a cui bisogna tendere e dunque intesa da te come “risultato di qualche cosa” è centrale rispetto al tuo lavoro. L’uomo a differenza degli animali per stare nel mondo come acqua nell’acqua, deve guadagnarsi la spontaneità sfuggendo alla determinazione. Viene in mente Thoreau quando in Walden scrisse: “(…) Pensate a quelle signore che si preparano all’ultimo giorno della loro vita tessendo cuscini da toilette per tema di tradire un interesse troppo vivo nel loro destino: quasi si potesse uccidere il tempo senza ferire l’eternità”. Una volta ci hai detto che l’arte o la morte hanno il compito di rivelare la vita nella sua pienezza. Sotto la luce di questa ricerca di spontaneità, la prima parte del tuo cammino, che comprende anche la mostra sui “leftovers” presentata nel 2002 da pinksummer, appare come propedeutica a una sorta di “seconda navigazione” seppur nel sensibile. I tuoi primi lavori tendono sempre a creare una distanza, una non conformità, per rompere le catene della determinazione e fare in modo che il mondo dialoghi di nuovo con la nostra essenza in modo immediato: “(…) Prima di pronunciare l’antica parola smarrita e invano ricercata occorre però sciogliere i legami che impediscono di proferirla” (Elèmire Zolla)?

B.S: Rompere con quelle che sono le nostre certezze più radicate. Creare la distanza. Cambiare il punto di vista e ricambiarlo. Questi sono i compiti più difficili che si è chiamati a compiere. Quanto è difficile uscire dal cerchio? Molto perché questo paradosso ferisce: se realmente vogliamo sentirci parte del mondo, in piena coscienza, dobbiamo uscirne. Anche tenendo un solo piede fuori da lì, possiamo sentirlo veramente, girandoci attorno evitando di essere risucchiati nel vortice. La transizione deve essere tuttavia sottile e permanente. I criminali vogliono cambiare il mondo alla stessa maniera degli artisti, ma essi ne escono senza pensare al modo per rientrarvi. Dissolvere le costrizioni è sempre un atto violento e potenzialmente pericoloso se si perde il senso della necessità di ambo le parti “dentro e fuori” e di una inevitabile tensione fra esse. Non c’è soluzione tranne ripetere la domanda in un modo migliore.

P: Le nuove grandi sculture che hai presentato da BQ e quella che presenterai da pinksummer possiedono un’armonia che induce al piacere della contemplazione, non sembrano costruite, ma cresciute sul terreno dei rapporti simbolici con le cose. Quando ci mandasti l’ immagine di una delle “small sculptures” (un vecchio pezzo di legno preso da un’antica casa, forato da struttura in ottone, che tu nella descrizione definisci organica, su cui s’incrociano due sottili fili, uno rosso e uno verde), ci è sembrata qualcosa di forte e fragile nel contempo. Ci ha fatto pensare al vecchio pescatore Santiago di Hemingway, che non sa arrendersi al destino mantenendo un rapporto stoico con il reale. Hai scritto in una e-mail che metterai le piccole sculture vicino a quella grande per creare una sorta di eco. Le piccole sculture ci appaiono come un simbolo di dignità umana. Racconta delle tue sculture.

B.S: Dunque, non mi spingerei a spiegare le mie sculture in modo morale o moralistico. D’altra parte, non penso che questo sia mai stato lo scopo dell’arte. Ma devo riconoscere rispetto a possibili estensioni ciò che intendete, e mi piace il fatto che la vostra analisi raggiunga quelle dimensioni (dignità). Per me sono essenziali le differenti nature dei materiali e le forme e la loro interrelazione quando vi si mura dentro una struttura significante. Mi riferisco alle misure, intendo le sfumature di colore. Il loro scopo è quello di esprimere il momento in cui la più meccanicistica e pura materia messa in un determinato contesto formale suggerisce un altro livello e apre la possibilità di un linguaggio coerente. Diventa poi impossibile decidere se l’impressione di organicità sia il risultato di tali incontri o l’origine della nostra attiva comprensione delle loro emanazioni.

“…Diventa poi impossibile decidere se l’impressione di organicità è il risultato di tali incontri o l’origine della nostra attività di comprensione delle loro emanazioni”. Così concludesti, rimandando al fattore ermeneutico, quella nostra conversazione del 2005, riferendoti alle tue opere e da quel punto ci piacerebbe riprendere, ritenendo il momento esegetico, centrale rispetto al tuo percorso artistico e cognitivo o meglio artistico/cognitivo circa l’idea di realtà, parola che forse potremmo azzardarci a sostituire con verità, intesa come sostrato condiviso di ogni percezione possibile. Una volta ci dicesti che per te, come artista, la realtà è quel topo che è stato mangiato dal tuo gatto in giardino, riconoscendo un fondo di ineluttabilità agli incontri apparentemente accidentali. L’idea di interpretazione apre la strada al relativismo, e, rimanendo tra le quattro mura di pinksummer, pensiamo ad alcuni titoli di opere presentate da noi come “Truth is different” del 2002 o “Everything makes sense in the reverse” del 2005, ma il titolo di questa terza personale da pinksummer è “True enough”, che sembra non dubitare affatto dell’esistenza di una verità raggiungibile, seppure in modo perfettibile per approssimazione. Protagora scongiurava lo smarrimento nel relativismo arginandolo con il criterio di valore. L’interpretazione è il tentativo individuale di conquistare la conoscibilità attraverso il dominio dell’esperienza di ciò che ha fenomenalità, in nessun modo tuttavia l’opinione del sapiente, affermava quel saggio, è più vera dell’opinione di chi è meno sapiente, semplicemente la prima ha più valore della seconda e il valore condiviso avvicina appunto per approssimazione alla verità.
Rimanendo ancorate al fatto o meglio alla forma delle tue opere, è difficile spiegarlo, ma sappiamo che non ci accade spesso, si ha la fantasia che esse siano e basta, indipendentemente dalla volontà o dall’accidente. Come a dire che non si riesce, per assurdo, a pensarle in alcun modo diverse da come ci appaiono, e questo, in un certo qual modo le mette al sicuro dall’arroganza interpretativa.
Rispetto al concetto di interpretazione poi c’è chi dice che essa ha avuto la sua necessità solo con la perdita dell’intuizione sincretica tipica di un’età dell’oro primitiva, in cui l’uomo era natura e non altro da essa. C’è invece chi pensa all’interpretazione in senso positivista come progresso e allontanamento dell’umanità da una buissima età ferina. Nietzsche tagliava corto affermando che non esistono fatti, ma solo opinioni.
Susan Sontag, in “Contro l’interpretazione”, un libro che recentemente ci hai citato, interrogandosi sul ruolo della critica d’arte rispetto al dispotismo del contenuto sulla forma, tendente a riempirla piuttosto che ad accarezzarla, riconduce tale attitudine alla perdita del valore magico rituale dell’opera d’arte avvenuta con l’introduzione del dualismo platonico. Platone disconosce il valore dell’arte in sé, essendo essa mimesis di una realtà imperfetta, brutta copia dell’astrazione matematica dell’idea. Questo in campo estetico, nella fisica e nella metafisica è il corpo, con la sua tendenza all’obsolescenza, a farne le spese a favore dell’anima.
Aldous Huxley, che sotto l’effetto della mescalina, fu in grado di percepire “l’esistenza nuda” anche nelle pieghe dei suoi calzoni di flanella, disse che Platone commise un errore grottesco separando l’essere dal divenire, perché quell’azione lo rese incapace di vedere l’eternità nella deperibilità della rosa. L’ultimo numero dei Cahiers del Musée national d’art moderne ti ha dedicato venti pagine di portfolio, il titolo del tuo progetto è “La seule costante est le changement”.
Inseguendo la nostra ossessione per lo spostamento percettivo ci piacerebbe vedere una mostra rigorosissima “contro l’interpretazione” che racchiudesse il tuo video “Cover version”, insieme a “Goldberg Variations” di Ceal Floyer e magari a una declinazione del suono di Carsten Nicolai e a altre opere che adesso non riusciamo proprio a immaginare, opere che comunque ammesso che abbiano un’anima non sarebbe possibile pensarla disincarnata da un corpo decisamente glorioso.
E a proposito di carne e di estetica, talvolta estrema, la tua, ci stupimmo al Mambo di Bologna, vedendo in quei tuoi primi film incastonati come pietre preziose, comparire la carne, presentata come materia tra la materia, ma viva, pulsante.
In questa mostra la carne è corpo sotteso, potente e sublime (ci vergogniamo un po’ a scrivere questa parola esagerata), in quelle sculture dal titolo strano: “Stamina and the Muse”, sorta di pull-barr per l’exercitatio corporis da cui la pittura (ce la descrivesti come una sorta di frottage surrealista) cola fluida come un umore corporeo.
Sempre Huxley racconta come il curato di D’Ars soleva dire che nei giorni in cui era libero di flagellarsi, Iddio non gli rifiutasse nulla. I mistici e i contemplativi sembra che lavorassero sistematicamente ad alterare la chimica del loro corpo, anche attraverso lo sforzo, per creare le condizioni favorevoli alla locuzione celestiale. In questo senso la stamina, una sostanza che aumenta la resistenza allo sforzo, sicuramente può essere considerata propizia all’incontro segreto con la Musa.
Esteta si dice colui la cui preoccupazione è volta alla forme e ai loro rapporti entro il campo visivo del quadro (ancora Huxley). Quando vedemmo il tuo nuovo corpus di lavori disposti nello spazio bellissimo di De Vleeshal a Middelburg nella personale curata da Lorenzo Benedetti, gli stessi che presenterai da pinksummer, pensammo a un unico quadro. Le delicate sculture “Presence at night” costituite da forme organiche e naturali e la serie “Stamina and the Muse” ai lati, a parete, al centro le strutture ordinate e ordinanti semi-funzionali costituite dall’accostamento elegante di diversi metalli. La critica freudiana sarebbe tentata di ricondurre tutto all’es, all’ego e al super ego; un neo-platonico forse alla tripartizione dell’anima in irascibile, sensibile e razionale. La critica marxista non sappiamo bene come interpreterebbe.
Nel quadro comunque ogni forma risultava in equilibrio spontaneo in sé e per sé e rispetto alle altre forme e allo spazio, sappiamo che per te la spontaneità è risultato di un grande sforzo intellettuale e della disciplina.

Di questa personale di Bojan Sarcevic da pinksummer si potrebbe dire che conosciamo solo qualche ingrediente, non la ricetta. Abbiamo il titolo, “In the rear view mirror”, l’immagine dell’invito, altre immagini; è arrivato un trasporto di trentuno colli; è in atto un processo di trasformazione della galleria. Sappiamo che Bojan Sarcevic ha lavorato intensamente alla mostra e che ancora sta lavorando attenendosi alle sue modalità rigorose, ma rifiutando qualsivoglia forma deterministica a priori.

Bojan Sarcevic ci ha messo dunque a parte del processo, passo dopo passo, che sta informando questa mostra, ma l’ha fatto evitando qualsiasi proliferazione verbale che non riguardasse l’esecuzione del progetto in loco, tendente, crediamo, non tanto a rendere lo spazio della galleria più adatto a accogliere in modo puntuale opere specifiche, quanto a renderlo più congruo alla sua specificità di galleria di arte contemporanea, in sé.

Intervenendo sullo spazio espositivo di pinksummer, attraverso modifiche lievi, ma incisive, è come se Sarcevic avesse ritoccato la nostra identità professionale, inducendo, volontariamente o meno, un processo di riflessione rispetto a ciò che avremmo potuto o dovuto essere. Di fatto Sarcevic ha creato dentro alla nostra cornice lavorativa abituale, una nuova cornice artificiale più linda, liscia e ovattata, dentro alla quale potremmo forse conferire al nostro agire, almeno temporaneamente, modalità più appropriate e autorevoli. Brian O’Doherty in “Inside the white cube. L’ideologia dello spazio espositivo” scrive “…La galleria è il luogo in cui si conducono lotte di potere attraverso la farsa, la commedia, l’ironia, la trascendenza e, naturalmente, il commercio”.

In mostra ci sarà anche, a parte, un modellino di “rifugio”, elegante e raffinato come la scultura di Sarcevic, essenziale come può esserlo un’architettura immaginata per l’abitare sobrio, senza distrazioni. L’idea è quella di realizzare assieme all’artista il “rifugio” in un luogo ameno, nella natura. Come fosse, il rifugio, nella prospettiva, un punto di fuga.

A proposito di camuffamenti, una delle prime immagini che Sarcevic ci ha inviato circa la mostra “In the rear view mirror”, è quella di un uomo di origine europea, tra i 35 e i 40 anni di età, seduto in posa fotografica, sul cui petto è appoggiata una maschera lignea extraeuropea, che rappresenta un seno femminile reso cadente dall’allattamento, un simbolo di fertilità, assai poco estetizzante rispetto ai canoni, ormai convenzionali, di sensualità femminile contemporanei. La camicia hippie, dell’uomo, virile e anche barbuto, rimanda alla fascinazione antropologica diffusa, collocabile tra i ’60 e i ’70 del secolo scorso.
Nelle culture extraeuropee in cui queste maschere femminili venivano/vengono usate in modo rituale per scacciare i demoni (Tanzania, Mozambico), esse dovevano/devono essere indossate rigorosamente da uomini.

Successivamente Sarcevic ci ha inviato l’immagine per l’invito della mostra: si tratta di un uomo che si presenta di schiena, la cui testa accenna un breve movimento di torsione a destra e sulla cui scapola sinistra affiora un tondo e roseo seno femminile in silicone, come un’ala fantastica e inconcepibile.

L’immagine è priva di esagerazione e iperbolicità e tuttavia rimanda all’idea di corpo grottesco descritto da Michael Bachtin, inteso come corpo in divenire, interessato a tutto ciò che del corpo sbuca fuori, a tutte le escrescenze che cercano di sfuggire ai confini qualitativi e quantitativi del corpo individuale. E’ una tipologia di corpo che tende a annullare la separazione, che sia quella con l’ altro corpo o con l’ambiente. Il corpo grottesco per Bachtin è un corpo che inghiotte il mondo e si fa inghiottire da esso. La trasformazione grottesca si rivolge ai confini e ai punti di intersezione e in questo senso tende al dualismo e alla bicorporeità.
Il muliebre del seno di silicone collocato sulla schiena di un uomo, rimanda a un organo puramente espressivo e caratteriologico, che ha l’autonomia di un corpo a sé stante.

Guardando indietro, il rapporto con l’elemento femminile è stato presente in modo esplicito nel lavoro di Sarcevic degli ultimi anni, pensiamo alla mostra “Involuntary twitch”, curata da Lorenzo Benedetti, coprodotta da Pinksummer e presentata per la prima volta al De Vleeshal a Middelsburg in Olanda nel 2010, in particolare alle sculture “Presence at night”, in cui il femminile assume connotazioni notturne e inquietanti, come si trattasse di Lilith o Lorelei, i cui lunghi capelli s’impigliano nel sonno di un uomo per non dargli tregua. Pensiamo poi, sempre in quella mostra, ai fluidi ineffabili degli acquerelli di “Stamina and the muse”.

Alla personale di Sarcevic a Londra nella galleria Stuart Shave Modern Art “Comme des chiens et des vagues”, sempre del 2010, venne presentata la scultura monumentale “She”, che nelle mostre pubbliche Sarcevic ha riaccostato a “He”, costituita anch’essa da un grande blocco di onice (“Elipse of an elipse”, IAC Institut d’art contemporain Villeubanne/Rhône-Alpes 2012 a “A curious contortion in a method of progress”, Kunstmuseum Liechtenstein, sempre del 2012). “She” appare come una sorta di Eva, che inverte la sequenza del mito creazionale, precedendo “He” (Art Unlimited, Art Basel 42, Stuart Shave Modern Art, 2011). Nella mostra londinese “Comme des chiens et des vagues” Sarcevic presentò anche una serie di sculture in metallo sul pavimento della galleria, le stesse sculture ricomparivano nelle fotografie a parete, in una dimensione nuova, come si trattasse di arnesi con una funzione misteriosa, vicine ai corpi semi svestiti di giovani modelle.

A proposito del titolo della mostra di Sarcevic da pinksummer “In the rear view mirror”, è uscito in questi giorni in Italia, un saggio (“Il portinaio del diavolo: occhiali e altre inquietudini” di Salvatore Silvano Nigro), in cui si racconta dell’intelligenza dei vetri, che avvicinando le distanze e accorciando gli intervalli possono disincarnare l’occhio, in modo che lo sguardo possa levitare in extradimensioni, fosse solo quella dell’immaginazione. In quel libro si tratta del microscopio, del telescopio o vetro dei mille li, come veniva chiamato in Cina quando vi fu introdotto dai Gesuiti, e ancora dei vetri bruciaincenso e di quelli incendiari e dello specchio. Pearl Jam nel brano “Rearviewmirror” dice che le cose nello specchietto retrovisore si vedono in modo molto più chiaro e tutto ciò che abbiamo alle spalle appare vicino. Lo specchietto retrovisore è un potenziamento dello sguardo all’indietro. Esiste un libro di Dave Goldberg intitolato “The universe in the rearview mirror: how hidden symmetries shape reality”. E detto francamente, un impianto retrospettivo rende meno assurda l’idea di vedere brillare una stella, la cui luce si è spenta milioni di anni prima di essere toccata dal nostro sguardo.

Parlando di nuovo di escrescenze, ramificazioni e germogli, abbiamo scoperto grazie al titolo della mostra di Sarcevic, che lo specchietto retrovisore è stato inventato nel 1911 da un pilota che lo posizionò sul cofano della sua vettura per risparmiare il peso del meccanico, che gli altri piloti, esclusi dall’assimetria implicita nel salto evolutivo, dovevano ospitare sull’auto per informarsi del traffico alle spalle.

Forzando, ma proprio tanto, le simmetrie occulte e anche la teoria degli anelli, in quello stesso anno 1911 Picasso incollava sulla superficie di un dipinto un pezzo di tela con la riproduzione dell’impagliatura di una sedia, quello che Brian O’Doherty, nel saggio già citato, definisce “… Il reperto A del collage” affermando “… Il cubismo analitico non ha spostato di lato il piano pittorico, ma lo ha reso sporgente”.

Si potrebbe pensare la nuova mostra di Bojan Sarcevic “In the rear view mirror”, come qualcosa di similare alla prima personale dell’artista da pinksummer del 2002, una mostra disomogenea, segreta, in fieri come un diario: sui possibili significati che il quotidiano può assumere a posteriori, sulla traccia del diario non è dato sapere.
Possiamo però suggerire di guardare “In the rear view mirror” come fosse un collage molto, molto aggettante.

Pinksummer presenta Tomas Saraceno, invitato da Luca Cerizza

Conversazione con Tomas Saraceno, Luca Cerizza e Pinksummer

Nota di pinksummer
L’intervista, nata per il comunicato, si è dilatata a dismisura; credendo che possa offrire spunti interessanti sia rispetto all’approccio con il lavoro di Tomas Saraceno, sia al connubio arte/architettura e ai suoi risvolti di natura politica e sociale, abbiamo deciso di lasciarla integra.

Pinksummer: Superstudio nel 1970 scrivevano “In quegli anni stava diventando molto chiaro che continuare a disegnare arredi, oggetti e simili decorazioni domestiche non era la soluzione ai problemi del vivere… e ancora meno avrebbe potuto servire a salvare la propria anima”. L’architettura “radicale” di gruppi quali Superstudio, Archizoom e altri collettivi, nati nella seconda metà degli anni’60, si svincola dal pragmatismo della disciplina per progettare una filosofia di vita. Nel 1973 sempre Superstudio dichiarava: “L’architettura non tocca mai grandi temi, I temi fondamentali delle nostre vite. L’architettura resta all’angolo della nostra vita, e interviene solo ad un certo punto del processo, in genere quando il comportamento è già stato codificato”. Tu sei un architetto che fa l’artista o un artista con la formazione di architetto: pensi che l’arte la cui finalità tout court, ammesso che si possa definire finalità, è quella di informare idee, sia più adatta a sceverare i grandi temi della vita o anche solo a defuturizzare il futuro?

Tomas Saraceno: In generale cerco di lavorare lasciando agli altri il compito di categorizzare il mio lavoro. Innanzitutto bisognerebbe definire il lavoro dell’artista e dell’architetto nella storia. Per me è più interessante cercare di trovare casi interdisciplinari tra queste due aree di ricerca. Fino ad ora, mi sono trovato sicuramente più a mio agio con l’arte piuttosto che con l’architettura: nell’arte la possibilità di dilatare il processo di percezione attiva un’attitudine critica che porta a riconsiderare, re-interpretare, decifrare la tua posizione verso la realtà, verso il mondo. Se decido di guardare questa tastiera per quattro ore senza toccarla, la mia relazione non sarà più la stessa. In ogni caso possiamo applicare il termine “architettura” a un’infitnità di contesti e capire che l’architettura può essere una cosa molto più ampia… architettura del computer, architettura di una poesia….l’architettura è da tutte le parti…e non deve essere essenzialmente concepita come scienza del costruire case, città, ecc…. Mi sembra che le finalità e le interazioni tra discipline debbano essere continuamente re-inventate per ogni specifico contesto. Dopo aver operato una dissoluzione delle “discipline”, dovremmo cercare di attivare un processo di ri-attualizzare in relazione a contesti sempre mutevoli, e così riuscire a trovare un feedback per un processo di comunicazione più veloce, capace di concepire regole più elastiche e dinamiche. Forse possiamo imparare dal principio di ecologia come sistema di coabitazione tra differenti aree culturali. Questo ci aiuterebbe a comprendere la necessità del principio di cooperazione. E’ un sistema basato su principi-entità di “networks” (tutti i sistemi viventi comunicano tra di loro e condividono aree di ricerca), “cycles” (tutti gli organismi viventi vanno alimentati da un continuo flusso di materia ed energia dal loro ambiente per poter sopravvivere e tutti questi organismi producono scarti che diventano utilizzabili da altre specie. In questo modo la materia va in circolo continuamente attraverso questa rete di vita), “partnership” (lo scambio di energia e risorse in un ecosistema è sostenuto da una pervasiva cooperazione. La vita sul pianeta è sostenuta dai principi di cooperazione, “partnership” e “networking”), “diversity” (un ecosistema ha raggiunto la stabilità attraverso la ricchezza e la complessità della propria rete ecologica. Più grande è la biodiversità, maggiore la sua resistenza), “dynamic balance” (un ecosistema è flessibile, è un network in continuo flusso. La sua flessibilità è conseguenza di feedback multipli che tengono il sistema in stato di bilanciamento dinamico. Nessuna singola variabile è massimizzata; tutte le variabili fluttuano intorno ai loro valori ottimali). Sarebbe interessante ottenere questo tipo di sistema di relazioni tra arte, architettura, scienza…

P: Utopia in greco significa nessun luogo, è il nome dato da Tommaso Moro all’isola retta da strutture politiche, sociali e religiose ideali. L’utopia è una proiezione in un mondo migliore, che si contrappone alla realtà storica esistente. L’utopia trae forza dalla razionalità opponendosi alle follie dei tempi. Nel tuo lavoro è presente sia il concetto di utopia, rapportata all’uso di materiali fortemente tecnologici, che il senso di meraviglioso. La tua utopia sembra quella di costruire unità abitative, agglomerati urbani, città che siano sospese in cielo grazie al calore del sole e che possano muoversi con il movimento delle nuvole, così da superare i confini nazionali, un po’ come succede negli aeroporti. Queste unità sono contenute in palloni fatti di un materiale che hai brevettato per questo utilizzo (l’aereogel). L’utopia è qualcosa che si può realizzare oppure è un concetto instabile, che scricchiola quando si confronta con la realtà?

T.S: L’utopia esiste fino a che non si realizza. Non era utopico pensare che la gente potesse viaggiare in aereo cento anni fa? Ora cinquecento milioni di persone volano ogni anno. Nel 2010 saranno tre trilioni… L’idea di utopia è mutata continuamente a seconda delle epoche. Penso che l’individualismo che caratterizza questo periodo storico renda questo concetto instabile, fragile. Adesso c’è una coscienza sempre maggiore riguardo al concetto di sostenibilità nella nostra vita sul pianeta terra. In questo senso il mio lavoro cerca di indagare e interpretare la realtà esistente, utilizzando le innovazioni tecnologiche per nuovi obiettivi sociali. Per esempio la mia idea di Air Port City è quella di realizzare piattaforme, cellule abitative o città che galleggiano in aria, che cambiano forma e si aggregano tra loro come le nuvole. Questa flessibilità di movimento, in relazione agli stati-nazione, trova una risposta nelle strutture organizzative degli aeroporti: la prima città internazionale. Gli aeroporti sono in varie città, e sono divisi da “air-side” and “land-side”; nel “air-side” tu sei sotto legislazione internazionali. Ogni azione che commetti sarà giudicata secondo norme internazionali. “Total control under freedom”. Air Port City è come un aeroporto che vola: potrà viaggiare legalmente attraverso il mondo, usufruendo delle regolazioni degli aeroporti. Lavora su questa struttura cercando di contestare i confini politici, sociali, culturali e militari oggi accettati, per cercare di ristabilire nuovi concetti di sinergia. Un anno fa ho brevettato, con l’aiuto di ingegneri e di avvocati, una applicazione di un nuovo materiale chiamato Aerogel, da essere utilizzato in veicoli più leggeri dell’aria. Questi veicoli usano un gas più leggero dell’aria per elevarsi: elio, idrogeno, aria calda, una mescolanza di essi, o altri. L’applicazione dell’Aereogel da a questi veicoli la possibilità di volare con la sola energia solare. Questi veicoli sono l’alternativa più efficace per il futuro della nostra mobilità e la possibile “colonizzazione” del cielo. Non ci sarà più bisogno di aeroporti, cesserà l’inquinamento ambientale, saranno alternative efficienti per nuovi satelliti e attiveranno nuove possibilità di comunicazione. Questa situazione renderebbe possibile movimenti più veloci ed energicamente sostenibili, un’incredibile mobilità di persone, informazioni, dati, creando una continua ridefinizione dei confini, delle identità nazionali, culturali, razziali. Tutto si muoverebbe con maggiore facilità, creando relazioni e interazioni continue e più veloci, e la possibilità di scegliere condizioni di vita e clima preferite. Sarebbero come entità in uno stato di permanente trasformazione, simili a città nomadi. Gli zingari non ritornano mai nello stesso luogo, semplicemente perché il luogo cambia in continuazione… Air Port City è come una immensa struttura cinetica che opera in direzione di una vera trasformazione dell’economia. Ovviamente le Air Port Cities consentirebbero sviluppo senza danneggiare la biosfera, anzi migliorando le condizioni di vita sulla terra e evitando alcuni pericoli e minacce esistenti, come una possibile collisione di un meteorite, la sovrappopolazione urbana, ecc… Muovere da un “credo” personale ad uno collettivo è il primo passo per la realizzazione di questa idea. Dopo l’unione dell’Europa, si costituirà una “europeanafroamericanasianoceaniadfvdsdf”: come le derive dei continenti all’inizio del mondo, le nuove città cercheranno la loro posizione nell’aria, per poi trovarla nell’universo. Da Cirrocumulus a Cirrocumuluscity!
Immagina: intorno al mondo senza passaporto! Sarebbe importante raggiungere un nuovo accordo internazionale che permetta ai cittadini di avere più di un passaporto, e ai cittadini senza stato di avere un passaporto delle “Unite Nazioni”, che gli dia diritti umani di base nei paesi in cui sono ospiti permanenti o temporali, come sostiene Majid Tehranian in Worlds on the move. Purtroppo, come nota Yonathan Friedman, al momento solo il 2% della popolazione mondiale migra. La mia idea di città e civiltà incoraggia una mobilità continua. Se, come sostiene Lewis Mumford, le città hanno avuto origine dalle necropoli e quindi dal culto dei morti, oggi abbiamo siti internet che mettono in orbita le ceneri dei morti, al motto di “Ashes to Ashes…Dust to Stardust”! La storia sembra che si stia ripetendo: siamo pronti per le città volanti!

P: Buckminster Fuller una volta ha detto: “La nave spaziale Terra è stata così straordinariamente ben inventata e progettata rispetto alla nostra conoscenza che gli umani sono stati a bordo di essa per due milioni di anni senza nemmeno sospettare di trovarsi a bordo di una nave”. Newton sosteneva che la gravità è la forza dalle oscure cause che regge il cosmo. La ricerca di trasparenza e leggerezza nel tuo lavoro sembrano opporsi alla legge che incatena la corporeità: il volo è antica metafora di libertà? Il cielo è una realtà al di fuori del luogo che imprigiona?

T.S: Rivoluzione! Pensa al fatto che l’invenzione del pallone ad aria calda e idrogeno è avvenuto come mezzo di fuga e protezione, verso il 1780, nell’epoca della rivoluzione francese. E’ significativo che durante quel tempo di incertezze, la gente guardasse il cielo per poter fuggire alla realtà in terra. Il pallone costituì un grande mezzo per livellare le disuguaglianze nella società francese. L’aristocrazia poteva avere grandi quantità di terreno, ma il cielo era libero e apparteneva a tutti… E così, più avanti nella storia, quando una società attraversa una fase traumatica, la gente cerca rifugio nel cielo per sfuggire al caos e all’incertezza. Brian Charlesworth ha scritto: “As we emphasized several times already, natural selection cannot foresee the future, and merely accumulates variants that are favourable under prevailing conditions. Increased complexity may often provide better functioning, as in the case of eyes, and we then will be selected for. If the function is no longer relevant to fitness, it is not surprising that the structure concerned will degenerate.”

P: Cosa presenterai da pinksummer?

*T.S : In-formare l’aria: Air under different pressure… Due entrate dell’edificio ti portano sotto differenti “pressioni” dell’aria. Se sali per le scale finisci all’interno della galleria: qui la “pressione” è più alta ma non abbastanza da farti saltare i timpani (air-pop). Prendendo invece l’ascensore, un’altra scala ti porta sul tetto di una nuova stanza dentro al medesimo ambiente della galleria, con una minore pressione. Una membrana di pvc trasparente spessa sei millimetri e alta sei metri farà respirare la galleria, lasciandoti sospeso in aria… la tua ombra come un affresco proiettata sul soffitto. “Pneu”: base di tutta la natura. “Pneuma”: aria. “Pneumatos”: respirare. “Pneo”: vivere-dimorare. Sarà come un organismo vivente, uno spazio che reagisce e “si comporta”. Una sezione di una Air Port City, volendo. 513 m3 di respiro ti sollevano, ti svincolano da terra e ti vincolano agli altri. Una nuova mediazione dello spazio: come tutta l’architettura deve mediare in qualche modo tra un contesto esteriore e interiore, la terra media ed è protetta dallo spazio esteriore dall’atmosfera, ma è in uno stato di permanente instabilità. Due pressioni, la stessa aria: Genova e il Mediterraneo. Un segno nel cuscino-Europa… Se condividi uno stesso volume d’aria, uno spazio ermetico, renderai l’aria così solida da soffocarti. L’entrata e l’uscita della gente nello spazio inferiore permetterà, allora, il ricambio dell’aria. La massa della gente sospesa in alto determinerà l’intensità di questo ricambio. Così come succede con i venti, locali o globali, prodotti dalle sacche di aria che si muovono intorno alla terra, nel loro tentativo di equalizzare la temperatura e la differenza di pressione. Marx ha scritto: “all that was solid had melted into air” (tutto ciò che era solido si è trasformato in aria).

Luca Cerizza: Mi viene in mente una frase di una canzone recente dei Blonde Redhead: “Behind these clouds, I am almost home…”

P: Alla prima presentazione stampa di Genova 2004, capitale europea della cultura, a proposito della sua mostra “Arti e Architettura” Germano Celant affermò che l’architettura è in questo momento storico più alla moda della moda. Crediamo che la moda e le mode nascano da una necessità e, di fatto, da qualche anno c’è molta attenzione verso l’architettura, e anche il mondo dell’arte manifesta fortemente questo interesse. L’architettura intesa come proiezione intellettuale che tende a un mondo migliore. Ogni architettura ambisce a essere uno spazio per vivere e agire bene. Credi che questo interesse per l’architettura sia una manifestazione tangibile del fatto che ci siamo lasciati alle spalle i decenni ‘80 e ‘90, connotati dall’individualismo, prima euforico e poi depresso, per entrare in una fase d’impegno, vero o presunto, dal punto di vista politico e sociale?

L.C: Innanzi tutto bisognerebbe chiedersi cosa intendiamo per “architettura”. Oggi mi sembra un termine più che mai elastico e complesso, che non significa certamente solo grandi edifici più o meno istituzionali e “firmati”. Architettura può essere una tendopoli, un campo di prigionia, una base militare, lo spazio della Rete, un vestito. Qualunque cosa si intenda, mi sembra che, sul binomio arte-architettura, convergano esigenze e urgenze diverse. Da una parte assistiamo, da alcuni anni, ad una sempre più capillare ibridazione dell’arte contemporanea con altri linguaggi, in un dialogo costante con tutte le sfere della creatività e della conoscenza. L’architettura e l’urbanistica sono tra queste. Si cerca sempre di più una relazione e un confronto tra artisti, architetti, urbanisti, pensatori; un terreno comune di scambio e di riflessione, senza divisioni di “casta”. Sicuramente c’è un rinnovato impegno di analisi e polemica politico-sociale da parte di artisti, critici, teorici, curatori e il conseguente tentativo di immaginare soluzioni alternative ai problemi del costruire e dell’abitare, nel senso più ampio dei termini. E quindi una rinnovata attenzione per quelle che sono le modalità del vivere quotidiano ad ogni latitudine, con gli squilibri e le trasformazioni, le massicce migrazioni, la straordinaria urbanizzazione, i problemi demografici, le grandi urgenze ambientali, l’impatto delle nuove tecnologie sul fare architettonico e sul nostro modo di vivere, sul portato simbolico e politico dell’architettura. Arte e architettura si incontrano anche nel museo: il cosiddetto “effetto Bilbao”, emerso in seguito alla costruzione del museo di Frank Gehry e alla conseguente “massificazione” della fruizione dell’arte contemporanea, ha rinnovato il dibattito sulla portata simbolica ed ideologica dell’istituzione-museo. Poi, a processo già iniziato, c’è stato l’11 settembre. L’evento con cui si è chiuso il ventesimo secolo, l’immagine che si è appiccicata con più forza nella memoria collettiva globale, è legata alla distruzione drammatica di un edificio, che era poi uno dei simboli dell’Occidente, per le funzioni che conteneva e per quello che rappresentava visivamente e culturalmente. Insomma, mi sembra qualcosa più di un trend passeggero, anche se questo pericolo ovviamente esiste. Ma la mostra si ferma all’anno 2000, e probabilmente aggira il dibattito su questa e altre urgenze legate all’architettura e all’urbanistica. Per quanto mi riguarda è sempre stato un interesse per le poetiche e le problematiche dello spazio, inteso in modo molto ampio, ad avermi spinto a lavorare su queste ibridazioni e relazioni. Anche quello che ho fatto con la musica elettronica va in questa direzione. Ovviamente il fatto di essermi trasferito a Berlino nel 2000 ha avuto una forte influenza, sia per l’identità e la storia della città, che per il suo ambito culturale e artistico.

P: In Italia I “giovani curatori”, ancor più dei “giovani artisti”, tendono a rimanere “giovani” per sempre: non accade quasi mai che vengano chiamati, per mettere a disposizione il sapere fresco della militanza, da un “curatore anziano”, ovviamente più rassicurante rispetto agli investimenti politici, a collaborare a una grande rassegna con un grande budget. Nei giorni in cui pinksummer inaugurerà la mostra di Tomas Saraceno, che tu hai invitato, a Genova ci sarà l’apertura del colossal “Arti e Architettura” di Celant. Siamo felici che la nostra città abbia investito finalmente sul contemporaneo e che l’esposizione sia curata da un professionista in grado di dare garanzie qualitative , ma ci piacerebbe sapere su quali basi avresti lavorato per una sezione non ancora storicizzata della mostra.

L.C: In verità non so molto della mostra ed è difficile parlarne senza averla ancora vista. Dalle informazioni che ho posso immaginare, e forse non potrebbe essere altrimenti, una mostra di carattere “generalista” e di ampio respiro storico e spettacolare, piuttosto che strettamente d’attualità e/o militante. Concentrata semmai sul potere di seduzione, forse un po’ hollywoodiano, dell’immaginario architettonico e sulle sue grandi firme. Da quello che s’intuisce dalla lista degli artisti più giovani invitati, che comunque sono tutti di grande qualità, posso dire che avrei esteso la selezione a personaggi attenti soprattutto alle dinamiche urbanistiche, sociali e politiche di respiro più ampio, piuttosto che al rapporto con la forma simbolica e architettonica dell’edificio. La lista sarebbe infinita, ma direi che avrei avuto uno sguardo più attento alle dinamiche “macro” che a quelle “micro”, all’urbanistica più che alle forme dell’architettura, magari proprio attraverso l’analisi di contesti e situazioni specifiche e locali. Per esempio, sarebbe stato interessante presentare ricerche sulle comunità sociali “alternative”, sugli sviluppi urbani delle megalopoli contemporanee, sulle tensioni odierne legate alla globalizzazione, ai confini, alle identità culturali, alle problematiche ambientali, alla sostenibilità ecologica, e sicuramente attraverso uno sguardo meno precisamente occidentale. Un’attenzione verso architetture marginali, non-ufficiali, ibride, precarie, improvvisate, nomadi, per esempio. Se poi ci fermassimo al rapporto con l’edificio, mi sembrerebbe interessante riflettere sull’impatto delle nuove tecnologie sull’architettura, verso la creazione di un ambiente sempre più flessibile, dinamico, continuamente ri-definito, dove le categorie spazio-temporali tradizionali sono messe in crisi. O, sulle sempre più urgenti questioni legate al rapporto tra spazi pubblici e privati, in relazione alle problematiche sociali, al consumo e all’intrattenimento, per esempio. Insomma, da una parte un’analisi più decisamente “sul campo”, dall’altra una visione sul futuro, magari collegandosi proprio a quella stagione importante e stimolante della ricerca architettonica che lo stesso Germano Celant definì tanto tempo fa “radicale”. In questo senso, ci sono moltissimi esempi di ricerche condotte da artisti internazionali (Tomas Saraceno è tra questi) e da alcuni bravi artisti italiani che riprendono e attualizzano le premesse di quegli anni, a confronto con nuove esigenze. Ma è una storia di cui si è appropriata più l’arte e l’architettura straniera (penso all’Olanda e alla Francia per esempio) che quella italiana. Sarebbe interessante “bringing it all back home”, per dirla con Dylan… Inoltre mi sembra veramente difficile dimenticare che a Genova, in un passato molto recente, mentre la cittadinanza era invitata a sistemare con cura le fioriere, si è verificato uno degli episodi più inquietanti e violenti di “militarizzazione” del tessuto urbano, durante i giorni del G8. Un momento di grande forza simbolica delle tensioni tra diverse visioni sociali e politiche odierne, sul terreno reale della città, e di una città morfologicamente così particolare come Genova. Direi che proprio da Genova potrebbe iniziare un’analisi su queste problematiche che sono state, ancora una volta, tema di dibattito, più all’estero che in Italia. Ma è scontato dire che questo creerebbe più di un imbarazzo a chi ha sponsorizzato questa manifestazione…

P: Raccontaci come hai conosciuto Tomas Saraceno, qual’è il primo lavoro che hai visto e cosa ti ha intrigato.

L.C: Penso di aver sentito parlare di lui e del suo lavoro da amici comuni alla Städelshule di Francoforte, dove Tomas ha studiato nella classe di Peter Cook, uno dei fondatori di Archigram e ancora adesso attivissimo pubblicista e architetto. Forse l’ho incontrato per la prima volta alla Tate di Londra, alla mostra di Olafur Eliasson, per cui ha lavorato per qualche mese e con cui ha collaborato in alcuni progetti. Poi ha partecipato ad una collettiva a Berlino e ho cercato di contattarlo. Abbiamo iniziato a comunicare per email e poi, quando era di passaggio a Berlino qualche mese fa, l’ho incontrato e abbiamo parlato a lungo. Direi che sia stato soprattutto il pensiero e la ricerca di Tomas ad interessarmi, piuttosto che un singolo lavoro. La sua mi sembra, per dirla con Yona Friedman, una “utopia realizzabile”. Mi affascina la forza, il coraggio e l’onesta della sua visione, che tocca alcuni temi e interessi su cui ho lavorato in questi ultimi anni con una certa continuità: poetiche dello spazio, dinamiche sociali, sensibilità ecologica, immaginari di un futuro possibile, tra architettura, scienza e politica. Mi interessa il suo legame con alcune ricerche della stagione dell’architettura cosiddetta “radicale” in direzione di forme di socialità e di aggregazione future. Penso che Tomas sia un artista generoso e ottimista, ma allo stesso tempo non ingenuo, con un atteggiamento critico ma fortemente costruttivo. E questo mi piace. Sono convinto che questo tipo di tensione sia quanto ormai urgente in questa fase storica, quando sembra che l’irrazionalità e la violenza rendano impossibile pensare a nuove e migliori forme di comunità e di società civile.

L’installazione sarà visibile fino al 10 Gennaio 2005

La concezione del mondo, nei tempi, è dipesa in minima parte dalle idee scientifiche: rifletteva maggiormente i bisogni morali e sociali. Un vizio di tutte le epoche è stato quello di provare la morale che il potere di turno professava forzando la scienza in quella direzione. La fisica ellenica dell’eterno ritorno fu rigettata a favore dell’evoluzione lineare a opera di alcuni teologi che all’inizio dell’era cristiana non accettarono di sottomettere la
storia sacra, di stampo creazionista, alle alterne vicende di distruzione e rinascita del mondo naturale. In breve, la natura è sempre stata identica a se stessa, ma l’uomo ha visto in essa volti diversi a seconda delle epoche. Adesso però, l’umanità, per la prima volta nella storia, si trova a dover decidere le sorti, non tanto del pianeta Terra, quanto delle condizioni che hanno reso possibile la vita, la vita umana, su questo pianeta. Ammesso che si tratti di politica e non di etica, tale politica ha un carattere cosmico: la questione non è più di destra o di sinistra, ma la scienza in questo caso chiama la politica a agire e agire in fretta. La deforestazione e l’immissione nell’aria di carbonio, prelevato dal sottosuolo, non sono che effetti, la cui causa è un atteggiamento di matrice
neolitica di alterità rispetto al mondo. In questo senso, considerando che pinksummer è una galleria di arte contemporanea, ci piace l’idea di presentare un secondo progetto di Tomas Saraceno a qualche giorno dall’assegnazione del Nobel per la pace a un politico per aver promosso la pace non tra uomini e uomini, ma tra l’umanità e la Terra, seguendo le vie indicate dalla scienza.
Tomas Saraceno è un positivista, il cui misticismo laico impone una visione dell’arte che esula da presupposti ludici e di piacere dei sensi in sé. Nel lavoro di Saraceno prevalgono esigenze di operatività e di concretezza, sia in termini progettuali, sia riguardo alla sensibilizzazione attuata attraverso la conoscenza e la riflessione che le sue opere smuovono, sintetizzando una visione del mondo nel contempo scientifica, morale e estetica e anche magica, perché il mistero ha una grande influenza nell’intimità dei pensieri più razionali.
Einstein affermava che la cosa più bella è dimostrare il lato misterioso della vita, il sentimento profondo che si trova alla sorgente dell’arte e della vera scienza. Saraceno ha ereditato da Buckminster Fuller la concezione del mondo come sistema, in cui ogni singola parte, ogni singolo essere è legato all’altro e al tutto da una trama invisibile di relazioni, un concetto olistico che restituisce l’idea di insieme come qualcosa di sinergico, estremamente più efficace e potenziato rispetto alla semplice somma delle singole parti.
Ogni progetto di Tomas Saraceno è da intendersi come un’unità organica, un subsistema che si relaziona al sistema del suo pensiero restituendoci l’idea di utopia, intesa come via di fuga, non nel sogno, ma in una alternativa concreta che non deresponsabilizza il piccolo individuo di fronte alle scelte di macropolitiche scellerate. Solo l’individuo è sufficientemente libero da non preoccuparsi di piacere ai capi, sosteneva Fuller, la cui critica all’architettura modernista fu durissima, arrivando ad affermare che lo stile internazionale introdotto in America dal Bauhaus non si preoccupava di conoscere la meccanica strutturale o la chimica, ma si limitava a convincere gli industriali a cambiare la forma delle maniglie. Un po’ come Henri Poincaré sosteneva in “La scienza e l’ipotesi”, per sperimentare bisogna liberarsi da idee preconcette, condizione difficile considerando che lo stesso linguaggio è impastato di idee preconcette; alla stessa maniera Fuller affermava che l’architettura universale, sintesi di spazio, tempo e sviluppo, non può esistere se non liberandola dalla dipendenza dalla materia esistente. Solo muovendo dalla progettazione dei materiali, l’architettura può compiere quella rivoluzione atta a fornire delle risposte etiche ed estetiche alla collettività che trascendano la logica del riparo e dal monumento. In questo senso si muove
Tomas Saraceno, il cui lavoro, abbattendo le barriere disciplinari e la concezione preistorica dell’uomo contro la natura, promuove l’integrazione con essa e con l’energia e le risorse che essa ci fornisce. Dopo l’esperimento “On Air” del 2004, pinksummer è felice di presentare un nuovo progetto di Tomas Saraceno: “Biosphere MW 32” .

L’opera installata nel Cortile Maggiore rimarrà visibile fino al 17 novembre, la mostra in galleria fino al 7 dicembre.

Si ringrazia:

Oscar Podda
Parfiri srl
Sharjah Biennial

Tomas Saraceno ci fu presentato da Luca Cerizza, era il 2004. La prima volta che lo incontrammo fu in occasione dell’attualizzazione di “On-Air” nel vecchio, assurdo salone da ballo tardo cinquecentesco di Pinksummer, in Via Lomellini. Tagliò corto rispetto ai convenevoli di saluto, chinandosi subito a rovistare dentro a una borsa piena di cose, da cui estrasse, per primo, un contenitore, nel quale ci invitò a infilare la mano. La sostanza all’interno, al tatto, poteva essere qualcosa di estremamente soffice o anche di polveroso. Non lasciò alcuna traccia sulla pelle. Saraceno ci chiese di mettere la mano sotto al rubinetto, l’acqua scivolò sulla pelle accumulando sul palmo della mano perle trasparenti, curiosamente precise e ipercinetiche, come le sfere di mercurio quando i termometri cascano frantumandosi. Quella materia tanto sottile e leggera da incapsulare l’acqua era aerogel, Saraceno ci spiegò che si trattava di una sostanza costituita da polvere di silicio, per niente nuova, era stata brevettata da uno scienziato nel 1931, e concluse che con essa avrebbe costruito Airport-City. Ci balenò che Tomas Saraceno fosse un architetto vero, un architetto italo-argentino che aveva scelto come base Francoforte dopo la laurea in Architettura conseguita a Buenos Aires e la Stadtschule, infine lo IUAV a Venezia; di fatto a tutt’oggi non si è ancora trasferito a Berlino come avrebbe fatto un artista vero.
Le sue laconiche spiegazioni ci fecero assimilare Airport-City a ciò che Heidegger aveva definito Raum: uno spazio sgomberato atto ad accogliere un insediamento di coloni, delimitato, per accidente, da un luogo piuttosto che da un altro. Da lì a pochi giorni Pinksummer sarebbe stata il luogo da cui “On-Air”, la prima megastruttura realizzata da Tomas Saraceno, avrebbe tratto l’essenza e il limite, dove per limite s’intende anche il punto in cui le cose hanno origine.
L’abitudine di Saraceno è quella di pensare spostandoli i limiti, non solo quelli poietici, ma anche pragmatici, ci riferiamo all’idea di budget, ciò trasformò “On-Air”, come in generale tutti i successivi grandi progetti di Tomas Saraceno, in un’avventura matta e bellissima, un gioco, una festa in cui l’artista riesce a coinvolgere chi gli sta attorno, allora una banda di disperati tra cui noi e Cerizza, a lavorare giorno e notte. I ragazzi che lavorano nello Studio a Francoforte, nato qualche anno dopo, conoscono fin troppo bene questo aspetto sperimentale, partecipativo, che comunica nel contempo angoscia e eccitazione, del discorso di Saraceno, tendente a rimanere “per via” fino all’istante prima dell’inaugurazione; dietro, a rassicurare, c’è la sua progettazione (ma rispetto a “On-Air”, essendo la prima volta, tale precisione ci era dato solo d’intuirla).
Da allora sono passati sei anni, ma circa il percorso di Tomas Saraceno sembra passata assai più acqua sotto ai ponti, c’è stata una seconda personale da Pinksummer nel 2007, e tante, tante mostre istituzionali di grandissima importanza, tra cui la partecipazione alla Biennale di Venezia nel 2009, su cui è stato versato un lago di inchiostro.
Rispetto all’idea heideggeriana di Raum, lo sgombero nella pratica di Tomas Saraceno riguarda proprio l’esattezza dell’architettura, le sue verità, non solo riguardo al gotico e al georgiano di cui si voleva sbarazzare il Buckminster Fuller poeta. Tomas Saraceno in qualche modo ha tradito l’architettura con un atto etico-teoretico di paradossale fedeltà, recuperandone il nucleo più eccessivo e radicale per seminarlo altrove, in un terreno già concimato dall’eccedenza. Si potrebbe arrivare a dire che l’arte di Saraceno è più architettura dell’architettura stessa, sia in rapporto allo spazio che alla fenomenologia temporale. In Saraceno i tre momenti del tempo: futuro, presente, passato, rimangono aperti ognuno alle possibilità dell’altro. La temporalità di Saraceno è estatica, circolare: muovendo dal futuro (le nuove possibilità aperte dalla scienza e dalla tecnica, i suoi progetti), Saraceno arriva al presente, dischiudendo i potenziali repressi che il passato non è riuscito a realizzare. In questo senso per Saraceno l’avvenire è contenuto nel passato, per questa ragione di “On-Air” non si è mai fatto scrupolo di dichiarare che è squisitamente Ant Farm.
Saraceno è un grande ammiratore di Yona Friedman: per lui l’imprecisione, non l’esattezza, è sinonimo di verità nel suo significato etimologico più autentico di disvelamento, ricerca, un discorso che Saraceno radicalizza fino a non tollerare di vederlo concludere, fosse anche dentro a una infrastruttura.
Dal retaggio passato, partendo forse da Boullé passando sicuramente da Fuller e poi Archigram, Superstudio, Metabolist, Cedric Price, Yona Friedman, ha ereditato la fede nella scienza e nella tecnica, non intesa come tecnocrazia imperialista finalizzata a se stessa e all’idea di supremazia che ha reso la natura un mero oggetto di dominio e di sfruttamento, bensì un “positivismo” che avvicina l’uomo all’esperienza sensibile e fa dell’esserci una comunione.
Quando Tomas Saraceno lavora alle sue sperimentazioni estreme nella natura più remota è felice, accumula energia e la trasmette, tanta. Poco tempo fa rispondendo al suo disappunto per il traffico urbano, gli consigliammo una motocicletta, lui rispose svelto che andare in motocicletta è pericoloso. Annuimmo ragionando però tra noi e noi, dove quel Peter Pan avesse nascosta tutta quella prudenza adulta e responsabile, mentre senza alcuna protezione rideva felice e abbronzato come un campeggiatore hippy dei Settanta, accovacciato dentro a una tenda sospesa a metri e metri di altezza su un lago argentino, sostenuta esclusivamente dal vento e dai suoi palloni, nel video “Sky Elevator”.
Heidegger, ancora lui, affermava che l’opera d’arte non è la riproduzione poetica della realtà esistente e tantomeno la rappresentazione della sua essenza. Il tempio greco non riproduce niente, si erge semplicemente nella natura per raccogliere la vita intesa come tensione tra la nascita e la morte, rispecchiando l’uomo e il suo destino di finitudine e, nel contempo trascendendolo per spingersi fino alla sorgente: il limite dell’inizio dove per logica, come raccontò Anassimandro, tutte le cose devono di necessità ritornare (più che una speranza, un pensiero positivo).
Di questo comunicato stampa Saraceno si lamenterà: “Troppo nostalgico, troppo Heidegger e Cloud City e le mie ragnatele?”. Di Cloud City e delle ragnatele riverberanti la formazione delle galassie nei tempi, racconterà con più efficacia delle parole, Tomas Saraceno stesso anche in questa terza personale da Pinksummer.

Non che non sarà una bella mostra certo, questa personale di Tomas Saraceno da Pinksummer. Sarà una specie di paese delle meraviglie.
Ci sarà il grande Iridescent Planet nel Cortile Maggiore, quello antistante alla galleria, prodotto in occasione del Festival La storia in piazza da Palazzo Ducale, Fondazione per la Cultura, di cui questa mostra oltre a sussumere il titolo, è collegata da un’arpa di luce arcobaleno, come fosse un ponte. Dentro, in galleria, ci sarà un video editato di zecca e anche un kite, un aquilone in forma circolare, anch’esso vestito da Iride, che potrebbe anche volare davvero, e dialogare con il vento, come uno strumento sciamanico, capace di dinamizzare le energie, intuendone con semplicità la direzione e assimilandone il ritmo.
Questa volta, però non la faremo lunga sulla mostra di Pinksummer, perché a Villa Croce si sta informando un progetto assai speciale e del tutto inedito di Tomas Saraceno, il cui titolo è Cosmic Jive: Tomas Saraceno The Spider Sessions, una mostra curata da Ilaria Bonacossa e Luca Cerizza, accompagnata da un libro altrettanto speciale, a cura di Joseph Grima, pubblicato da Asinello Press, Genova.
Ammesso che qualcuno volesse un consiglio, propedeutico a esperire con maggiore agio la mostra di Villa Croce, consiglieremmo, senza l’ombra di un dubbio, di vedere Prova d’orchestra, diretto da Federico Fellini nel 1979, proiettandoselo, per mimare Strehler, nella placenta evasiva di una stanza buia da telespettatore, tentando di rispondere alla domanda felliniana messa in bocca all’arpista, perché chi suona l’arpa sa che esistono altre dimensioni: “Ma dove va la musica quando non suoni più?”.
L’altro film da consigliare in vista della mostra, sarebbe invece recentissimo, da vedere al cinema, è Only lovers left alive (Solo gli amanti sopravvivono) di Jim Jarmusch, perché potrebbe contare qualcosa sapere che nel cielo sopra alle nostre teste, splende una nana bianca, il cui nucleo raffreddandosi, si è cristallizzato in un diamante gigantesco di trilioni di trilioni di carati. Una nana bianca che suona nell’universo la sua sinfonia purissima.
Un’altra cosa: un amico, a proposito di Saraceno e dei ragni, ci ha consigliato di leggere il libro di Marc Fumaroli Le api e i ragni. La disputa degli antichi e dei moderni, alla luce del quale potremmo azzardare che le modalità di Saraceno, anche quando ibrida le ragnatele, assomigliano più a quelle dell’ ape, che non a quelle del ragno. Di fatto l’autofagia dogmatica moderna del ragno, che trae da se stesso la materia per la tessitura, non appartiene tanto a Saraceno. Le api invece carpiscono dai mille fiori che crescono nella natura, la materia da trasformare in miele e in cera.
Come le api e gli antichi, Saraceno sembra sapere che l’idea di creazione artistica è una fantasia romantica, e che l’opera è un distillato del trovare e del ritrovare, l’opera è il risultato di un processo di elaborazione e di trasformazione del preesistente e che l’umanità contemporanea ad ogni tempo, non è che un nano sulle spalle di un gigante.

Dark Cosmic Web, la personale di Tomás Saraceno per Pinksummer Goes to Rome, in Via del Vantaggio 17/A a Roma, appare come una lente gravitazionale che ci conduce lungo i filamenti della materia oscura, all’intersezione dei quali si ammassano galassie e mondi. Una ragnatela cosmica estesa miliardi di anni luce, la cui densità filamentosa invisibile, assimilata dall’artista alla serica struttura della ragnatela, costituisce la massa più cospicua di materia nel nostro universo. Un’architettura flessibile che trattiene i corpi celesti, opponendo resistenza all’energia oscura o “quintessenza”, così chiamata dagli astrofisici in onore del grande stagirita: Aristotele in questo modo definì l’etere rotante. Una forza antigravitazionale potente e misteriosa che sembra spingere l’universo verso la rarefazione accelerata, dal “Big Bang” al “Big Strip”, evento quest’ultimo, che provocherebbe la disgregazione di ogni concrezione materica, dal macro-cosmo dei mondi al micro-cosmo delle particelle, lasciando solo il buio e il freddo infiniti della stravagante bassa entropia centrifuga.
Anche nella mostra Dark Cosmic Web, come in tutta la sua opera, Saraceno con i suoi ibridi di ragnatela, effetti causati dalla collaborazione indotta in successione tra ragni di specie diversa, restituisce un modello olonomico del cosmo. Con l’introduzione del suono, presentato per la prima volta nella mostra personale Cosmic Jive (2014), al museo d’arte contemporanea di Villa Croce a Genova, accompagnata da un libro con contributi disciplinari altrettanto screziati, Saraceno ha trasformato lo spazio vuoto dell’universo, in un pieno pervasivo e denso d’informazione vibrazionale. Suoni che disintegrano il tempo lineare come si può distruggere l’illusione generata da un’interferenza, provenendo da un altrove così remoto in termini spazio-temporali, da apparire inimmaginabile. I suoni che Saraceno campiona per creare la sua “sinfonia mondana”, sono quelli carpiti, con strumenti sofisticati da biologo, dai ragni che, per scopi diversi, dalla caccia all’amore, pizzicano la ragnatela come fosse un’arpa, mixati poi, con quelli registrati delle agenzie spaziali. Proprio lo scorso febbraio l’osservatorio Ligo, ha rilevato per la prima volta un’onda gravitazionale, deformazioni della curva spazio-temporale previste dalla teoria della relatività generale di Einstein, proveniente dalla fusione di due buchi neri, avvenuta tra i 600 milioni e 1miliardo e 800 milioni di anni luce fa, il cui spiraleggiare vorticoso l’uno verso l’altro, è giunto a noi veicolato da un suono, che è stato comparato a un cinguettio in crescita fino al sopraggiungere della quiete dell’ atto consumato. Il suono farà vibrare anche la mostra “Dark Cosmic Web”, strappandoci per un istante dalle coordinate cartesiane, come dentro a un déjà vu che lascia intuire istantaneamente la multidimensionalità dell’universo, in cui passato presente e futuro si addensano di necessità, nel buco nero della contemporaneità.
Dopo questa introduzione che tratteggia rozzamente la personale di Tomás Saraceno da Pinksummer Goes to Rome, è con grande piacere e gratitudine che lasciamo la lettura dirigersi su un testo che tratterà finalmente in modo pertinente di materie e energie cosmiche oscure, a cui la mostra si congiunge con l’equilibrio e l’armonia anti-retorici che contraddistingue l’opera di Saraceno , scritto appositamente in occasione di Dark Cosmic Web dall’astrofisico Gianluca Masi.

Cogliamo infine l’occasione per ringraziare Ilaria Bozzi Ferri e Flavio Ferri che ci hanno condotto temporaneamente a Roma con Gate.

La materia cosmica, tra luci e ombre

“Non è tutto oro quello che luccica” (“All that glisters is not gold”). Così si legge, alla fine del XVI Secolo, nelle immortali pagine de “Il Mercante di Venezia” (atto secondo, scena settima) di Shakespeare (1564-1616), che riprende un detto probabilmente più antico. Il tutto mezzo secolo dopo che a Norimberga era stato dato alle stampe il prezioso “De revolutionibus orbium coelestium” di Copernico (1473-1543), con cui il grande polacco consegnò alla storia la propria visione eliocentrica del mondo. Nella seconda metà del XVII Secolo, poi, Isaac Newton (1642-1727) scolpirà nei suoi “Philosophiae Naturalis Principia Mathematica” le leggi della dinamica e la fondamentale, così nobile nel nome, legge della gravitazione universale.
Intorno all’interazione sovrana del cosmo, quella gravitazionale, si costruisce l’imponente edificio della teoria fisica probabilmente più celebre nel mondo moderno, quella della relatività generale, il cui padre Albert Einstein (1879-1955) è un’inconfutabile icona del nostro tempo, diremmo pure un personaggio à-la-page. Fisica della gravità, fisica dei quanti, big bang, espansione dell’Universo: argomenti questi che sono parte, almeno lessicalmente, della nostra cultura. Proprio nella cornice della relatività generale, la cosmologia costruisce, non senza sforzi, i suoi modelli e traccia i propri percorsi interpretativi dell’Universo fisico nel quale siamo immersi.
Un processo evolutivo, quello della nostra conoscenza del Cosmo, che tiene conto di nuovi dati, nuove evidenze, nuovi spunti, tutte le volte che strumenti sempre più audaci e tecnologicamente avanzati catturano qualche inedito dettaglio. Un processo che ci ha costretti molte volte, e senza dubbio continuerà a farlo, a rivedere le nostre convinzioni, le nostre teorie, in certi casi addirittura a smantellarle. Nulla di grave, beninteso. E’ questo il modo proprio d’incedere, quello naturale, della scienza: un suo punto di forza, non una sua debolezza. Si potrebbe quasi chiamare la sua “onestà”.
Non abbiamo però dimenticato che, nell’esordire con questo scritto, abbiamo scomodato il grande Shakespeare, apparentemente così lontano dalla scienza, citandone un frammento che è invero un proverbio. Un detto che stigmatizza il valore, perché talvolta evidentemente forviante, di ciò che brilla, di ciò che è luminoso. La citazione, ben lungi dal voler essere qui un monito o un suggerimento, vuole piuttosto dirigere nella giusta direzione queste nostre considerazioni scientifiche, che appaiono a margine dell’esposizione del lavoro di Tomás Saraceno.
Di quel motto a noi interessa il valore notoriamente attribuito a ciò che luccica, metafora dell’oro… ma non sempre, a quanto pare. Il grande poeta inglese, raccogliendo forse il monito di Esopo (620 a.C.?-564 a.C.), ci ricorda infatti che tale luccichìo può abbagliare, facendoci prendere lucciole per lanterne. Questa vocazione a dare grande valore a ciò che brilla la ritroviamo, su un terreno più propriamente astronomico, nelle parole di Sir Frederick William Herschel (1738-1822), il più grande astronomo osservatore di tutti i tempi, parole oggi assurte a motto della Royal Astronomical Society: “Quicquid nitet notandum”, “tutto ciò che brilla dovrebbe essere osservato”.
Ecco: chissà cosa penserebbero oggi i nostri padri, come riformulerebbero queste loro perle di saggezza se sapessero che molta della preziosissima materia che compone l’Universo non brilla, non luccica, non risplende. Non si propone proprio, sfacciatamente, come “oro gravitazionale”, mimetizzandosi piuttosto contro il velluto nero della notte cosmica. Essa è, semplicemente, materia oscura. C’è, ma non si fa vedere, almeno non ordinariamente, restando invisibile su tutto lo spettro elettromagnetico, luce compresa. Eppure si fa sentire, a modo suo.
Questo modernissimo tema della cosmologia contemporanea è nato circa un secolo fa. I prodromi più convincenti derivano dagli studi di Fritz Zwicky (1898-1974) sugli ammassi di galassie, le cui caratteristiche dinamiche sembravano denunciare una quantità di materia decisamente superiore a quella luminosa, osservabile telescopicamente. Invisibile, dunque, ma dagli effetti gravitazionali ben percettibili e che egli battezzò proprio materia oscura.
Più tardi, si rivelarono decisive le indagini di Vera Rubin (1928) sulle proprietà rotazionali delle stelle nelle galassie. Studiando quelle a spirale, emerse che le stelle periferiche di questi affascinanti sistemi stellari ruotavano attorno al nucleo della galassia ospite più velocemente di quanto sarebbe stato lecito aspettarsi dalla distribuzione della materia luminosa costituente la galassia stessa, così come visibile al telescopio. Fu naturale invocare un alone di materia oscura tutt’intorno alla galassia, invisibile, ma capace di imprimere il moto rilevato per le stelle osservabili.
Ad oggi conosciamo poi un paio di galassie appena accennate dal punto di vista della materia ordinaria, che potrebbero essere perciò dominate dalla componente oscura.
Anche le fluttuazioni nella radiazione cosmica di fondo ne suggeriscono l’esistenza, al pari dell’importante caso degli ammassi di galassie.
Esse tendono ad organizzarsi in imponenti famiglie, gli ammassi, che arrivano anche a contarne molte migliaia. La massa di questi sistemi può essere misurata sperimentalmente in diversi modi, tra cui l’osservazione dell’emissione X del gas caldo presente nell’ammasso e lo studio della deflessione, da parte dei membri dell’ammasso, della luce proveniente da oggetti posti alle sue spalle. Un effetto, questo, chiamato lente gravitazionale, che si colloca nel quadro previsionale della relatività generale, che prevede la deflessione della luce quale conseguenza della curvatura dello spazio-tempo imposto dalla presenza di massa. Teoria che, in tempi recenti, ha visto infine realizzarsi l’attesa verifica sperimentale di un’altra sua suggestiva previsione, quella delle onde gravitazionali.
Le nostre attuali osservazioni suggeriscono che la materia oscura rappresenti circa il 25 percento della materia presente nell’Universo, contro un ben più modesto 4 percento della materia ordinaria, elettromagneticamente rivelabile. A questo, per completezza, occorre aggiungere il rimanente 70 percento circa, costituito dalla cosiddetta energia oscura, con cui diventerebbe possibile giustificare l’osservata espansione accelerata dell’Universo.
Se la presenza di questa materia oscura pare convincere una buona parte della comunità scientifica, resta del tutto da chiarire una grande questione: da cosa essa sia costituita. Qui le ipotesi si rincorrono, includendo buchi neri, stelle di neutroni e ipotetiche particelle non barioniche.
La ricchezza del tema è tale che la materia oscura viene tecnicamente distinta in cold, warm e hot. La cosmologia oggi considera come modello standard, ovvero come quello che meglio riassume le caratteristiche dell’Universo osservato, il cosiddetto modello Lambda-CDM, dove Lamba è la costante cosmologica (espressione dell’energia oscura) e CDM sta proprio per Cold Dark Matter.
La materia oscura, dunque, ha un ruolo essenziale nel tenere le fila di quelle macrostrutture che noi chiamiamo ammassi di galassie. Alle più vaste scale, essi sembrano come immersi in una sorta di struttura filamentosa, quasi una ragnatela cosmica, una intricata impalcatura entro cui, d’accordo con le simulazioni al calcolatore, stelle e galassie si formano e si evolvono. Tale ragnatela è principalmente costituita dalla materia oscura e le sue maglie si svelano sempre più nitidamente all’occhio indiscreto della scienza.
Lungo i fili di quella tela si arrampica, indomita, la nostra indole vocata alla conoscenza, all’esplorazione, alla scoperta. E se è vero, lo ribadiva Shakespeare, che non tutto ciò che luccica e brilla è ambasciatore di preziosi valori e rivelazioni, ciò che è oscuro, lungi dall’essere sinistro, può ben essere essenziale, indispensabile per l’Universo e fondamentale per noi per decifrarne le trame passate, presenti e future.

Gianluca Masi
Dottore di Ricerca in Astronomia
Virtual Telescope Project e Planetario di Roma

Pinksummer: Nel catalogo della Manifesta di Francoforte nel 2002, come premessa alla presentazione del tuo lavoro, hai scritto: “Sto imparando a fare un oggetto, e questo per me rappresenta un lavoro duro, considerando che nella maggior parte dei casi preferirei che l’oggetto non esistesse”. Un pensiero negativo che echeggia “il grande rifiuto”, rafforzato dal metodo decostruttivo, dall’uso di materiali poco costosi, dal focalizzare su spazi sociali tendenti a indurre il sogno a occhi aperti, l’illusione collettiva, come il cinema o l’architettura del cinema (stiamo pensando anche a “Venetian Atmospheric”, il progetto che presenterai nel padiglione sloveno della 52 Biennale di Venezia). Marcuse sosteneva che nella società moderna l’alto livello raggiunto dalla tecnologia tende a integrare nel proprio sistema anche le forze che dovrebbero rappresentare l’antagonista, e non con mezzi coercitivi, ma attraverso il controllo psicologico e culturale. Cosa intendi quando affermi che nella maggior parte dei casi preferiresti che l’oggetto non esistesse?

Tobias Putrih: Semplicemente non sapevo perché avrei dovuto produrre un altro oggetto e nel contempo mi ritrovavo a studiare scultura. Forse è stato proprio questo dubbio etico a far sì che la ricerca della possibilità di un oggetto fosse veramente intrigante. Ma l’immediata conseguenza era che quasi tutto ciò che cominciavo a costruire si disintegrava. Per costruire, bisogna seguire le leggi di gravità, non c’è altra possibilità. Ero paranoico, avrei finito per fare oggetti grandi, pesanti e non ne sarei uscito. Cosa avrei potuto fare con un oggetto del genere? Come diavolo avrei potuto venderlo? Inoltre non puoi semplicemente buttare qualcosa di grande e pesante nel cestino della spazzatura. Devi pagare per lo smaltimento. In questo senso penso che tutti gli oggetti materiali abbiano una loro propria economia. Come possono essere fatti, come possono essere conservati e come possono essere distrutti. E interrogarsi su questo ciclo economico definisce ogni produzione anche di più che un’ampia cornice concettuale. Perché la teoria difficilmente rappresenta un’origine per un oggetto, se l’economia non supporta una produzione di un oggetto nessuna teoria ti può aiutare. Adesso dopo qualche anno posso dire di sentirmi molto meglio riguardo alla produzione di un oggetto. Penso di aver trovato una via per avere a che fare con un oggetto in modo meno conflittuale. Ho anche realizzato che dormo molto meglio se ho la sensazione che il mio lavoro abbia qualche tipo di funzione, qualche valore pratico. Quel che intendo non è che sia funzionale, ma è proporre concetti astratti che possano essere sviluppati in soluzioni utili. Con i miei progetti di cinema cerco di ripensare questi meccanismi di controllo psicologico e culturale. Sono curioso di sapere come si fa a dirottare questo tipo di meccanismo. Cosa ci vuole per amare un simile meccanismo così tanto da essere capaci di giocarci, di usarlo con un messaggio sbagliato o almeno differente. Conoscete cosa Miguel Sabido ha preso dal genere soap opera messicana? Ha usato il genere popolare per inserire il messaggio, per manipolarlo in modo da educare circa I problemi reali come il sesso sicuro, la contraccezione eccetera. E lui non era rivoluzionario, era un tipo con una soluzione pratica per dei problemi locali e le sue produzioni sono diventate delle hit assolute. Alla fine ha fatto un grande business, ma è stato capace di cambiare qualcosa. Per essere chiari il suo esempio non riguarda l’arte, riguarda la proposta di un concetto astratto e gli affari. Penso che questa sia una prospettiva piuttosto fresca.

P: Il tuo lavoro, insieme a quello di altri artisti della tua generazione (tra cui alcuni artisti che lavorano con pinksummer come Sancho Silva, con il quale hai realizzato il progetto che ha inaugurato il Mudam in Lussemburgo, o a Ceal Floyer) tende a creare una distorsione percettiva, una destabilizzazione della categorie intese come dato certo rispetto alla percezione del reale. Adorno afferma che nella società moderna l’arte d’avanguardia ha una funzione critica, non perché se la pone, ma in sé. L’estetica assume quindi la funzione di movimento contro una ragione ridotta a puro formalismo, contro una razionalità strumentale al dominio di un’amministrazione globale che conduce l’umanità a una nuova barbarie. Adorno voleva dedicare la sua Estetica a Samuel Beckett, il quale pur non dicendo mai, né con parole, né con immagini che la società moderna è un campo di concentramento, lo ha dimostrato attraverso l’assurdità del processo comunicativo. Credi nella funzione sociale dell’arte? Cosa rappresenta per te il Modernismo?

T.P: Suppongo che l’arte abbia qualche tipo di funzione sociale. Ma da un’altra prospettiva penso che l’arte abbia gli stessi problemi della scienza. Se una persona normale apre “Artforum” o “Science” ci aspettiamo che ne capisca i contenuti. Ma non sono sicuro che qualcuno possa acquisire molte informazioni leggendo queste due pubblicazioni al top di entrambi i settori. Una persona resta confusa perché non ha familiarità con il contesto e ci vuole tempo per capire il contesto. Io credo che arte e scienza teoriche o pratiche che siano, propongano e testino concetti astratti. Se cercano di coinvolgere altre persone lo fanno come esempio, come esperimento. Ci sono molte più applicazioni pratiche che usano la conoscenza astratta sviluppata o riflessa dall’arte, campi che hanno un’inferiore libertà sperimentale, ma un maggiore impatto sociale . E naturalmente la modernità ha dimostrato che la conoscenza può essere diffusa e specializzata fino all’assurdo. E proprio questo che m’interessa: questa beckettiana confusione di ogni sistema specialistico.

P: Ci sembra che il tuo lavoro abbia un carattere sistemico duale: da una parte decostruisci, scomponi l’oggetto esistente con una logica a ritroso atta a comprendere l’oggetto, quando la società auspica che l’oggetto venga consumato o anche soltanto comprato, compulsivamente. Dall’altra il tuo costruire oggetti ex novo (sculture? architetture?), rimanda a un processo organico che include l’idea di tempo, di sviluppo, di progresso. Stiamo pensando alla “Serie Macula”, le sculture di cartone sovrapposto, il cui processo costruttivo viene documentato dal video, che muovendo dalla razionalità geometrica del cerchio assimilano l’architettura a un processo biomorfico. Parlaci dell’influenza che hanno avuto gli scritti di Robert Smithson e Buckminster Fuller sul tuo lavoro rispetto all’idea di natura e responsabilità in relazione al fulleriano concetto di “livingry” esteso anche alle generazioni future.

T.P: Per esempio la “Serie Macula” era proprio un test dove provavo a osservare le dinamiche di persone diverse mentre tracciavano una forma, muovendo da un cerchio e passando il cerchio disegnato a un’altra persona e così via. M’interessava l’accumularsi degli errori. Era una specie di esperimento simil statistico senza reali statistiche. Il risultato era un oggetto dove ogni strato di cartone è tagliato secondo questa linea tracciata. Potrei dire che molti dei miei lavori hanno a che fare con una risoluzione. Per esempio in questo caso se la soluzione fosse stata un cerchio tracciato perfettamente ci sarebbe stato sempre un cerchio e l’oggetto finale sarebbe stato un tubo perfetto. D’altra parte la soluzione è anche un fattore chiave quando si osserva un modello, una maquette. In questo senso considero le “Macula” come una proto-maquette, come un non-paesaggio. In ciò ci può essere una qualche connessione con “il paesaggio entropico” di Smithson. D’altra parte ho con Fuller una relazione piuttosto ambivalente. Sì, ci sono I suoi concetti olistici tipo quello della “terra astronave” o quello delle unità abitative modulari. Ma un sacco di questa roba era la conseguenza dell’ottimismo del dopoguerra. Qualche volta ho avuto dei problemi a confrontarmi con queste idee.

P: Riguardo al Proun nel 1920 El Lissiskij scrisse: “Gli abbiamo dato vita con uno scopo: la costruzione creativa di forme (e, di conseguenza, la conquista dello spazio) attraverso la costruzione economica del materiale trasformato”. Siamo curiose circa quel lavoro presentato da Max Protech che hai chiamato “Unity: After Volkerbuegel by El Lissizky”(Unità: La staffa della Nuvola di El Lissisky). Hai costruito quel lavoro con i cartoni delle uova, e anche con qualche uova. L’uovo rappresenta qualcosa in potenza. Ci sembra che nel tuo lavoro l’idea di perfezione sia correlata a quella di modello, un oggetto “nearly finished”, ma autonomo, indipendente,ma aperto a differenti possibilità. Credi che l’etica rivoluzionaria, l’etica del cambiamento e forse dell’utopia debba conservare il concetto di dinamismo?

T.P: L’idea fondamentale di utopia è quella di generare una speranza in un domani migliore. Benché una simile affermazione suoni come un cliché è forse l’unica cosa che possiamo permetterci. Mi piace la posizione di Groys che sostiene come proprio questa apologia dell’impossibilità di una critica definitiva debba essere letta come critica. Suona come una sorta di compromesso, ma è un buon compromesso che ti dà la libertà di fare qualcosa di bello e perfettamente irrilevante. Si deve accettare il fatto dell’impotenza dell’arte per essere in grado di cominciare a risolvere problemi bizzarri, astratti o locali.

P: Raccontaci qualcosa circa il progetto Paradise che presenterai da pinksummer. Perché Paradise?

T.P: Il “Paradise” di Loews nel Bronx fu l’ultimo dei grandi teatri atmosferici di John Eberson. In un certo senso ha segnato il declino dell’età d’oro della produzione cinematografica dei tardi anni ‘20. Riesci a immaginare era l’anno del crollo di Wall Street e quella gente stava costruendo una delle più opulente ed eccessive sale cinematografiche d’America. Il solo costo degli uccelli impagliati, degli alberi finti e delle piante ammontava a più di 10000 dollari che allora erano un sacco di soldi. Sono stato semplicemente affascinato da quale grande meccanismo era stato messo in opera solo perché alcuni avevano capito che era il momento perfetto per fare qualche tipo di affare. La gente cercava la fuga dalla vita quotidiana e l’ottenne. Potevano trascorrere momenti fantastici in cambio di un biglietto davvero economico. E’ sempre questione di come, perché e con quale scopo manipolare. E le sale cinematografiche erano l’essenza del business, macchine da soldi. Ma questo è qualcosa che l’Europa non ha mai realizzato. Il fatto che si possono realizzare simili modelli di business e sovvertirli per qualsiasi scopo aggradi. E’ anche il motivo per cui il socialismo uscì dalla portata della gente comune. Perché non si può obbligare la gente a pensarla come te: si dà alla gente ciò che vuole e si manipola il contenuto. La performance da pinksummer nasce da delle prove che ho fatto durante la produzione del padiglione del cinema che costruirò per il padiglione nazionale di Venezia. Le linee marcate sul pavimento di pinksummer sono la pianta del padiglione del cinema. Volevo testare le dimensioni dello spazio in relazione alla scala umana così ho chiesto al mio assistente di costruire una semplice struttura per mostrare tutti I parametri dello spazio secondo la dimensione del corpo umano. Mi hanno mandato immagini davvero interessanti e ho pensato che poteva essere un ottimo punto di partenza per una performance.

Pinksummer: Iniziamo questa conversazione “con il piede sbagliato” parlando di bellezza, una volta affermasti a proposito dei tuoi lavori: “quando mi viene da esclamare ‘che bello!’ penso di aver cominciato con il piede sbagliato. Sento che devo ricominciare da capo”.
E’ difficile pensare alla bellezza come a un attributo meramente accidentale del tuo lavoro, di fatto le tue opere sono oggettivamente belle, e tale ricorrenza della bellezza noi non siamo in grado di leggerla diversamente da un indizio di intenzionalità. E’ anche vero che le neuroscienze cognitive tendono a spazzare definitivamente l’io e forse anche l’anima dall’orizzonte di un cervello inteso come materia tendente a decidere attraverso algoritmi di tipo deterministico, come dire che non facciamo quello che vogliamo, ma vogliamo quello che facciamo, e in questo senso ti si potrebbe sollevare dalla responsabilità della bellezza intenzionale. Che dici?

Tobias Putrih: Sì, suona come una cattiva scusa. Credo di essere ancora molto responsabile per le mie decisioni. Solo mi risulta difficile relazionarmi ad una “ bellezza oggettiva”. Quello che mi interessa di più è essenzialmente il meccanismo di risposta dell’osservatore – la relazione dell’osservatore con un oggetto o un’immagine e la capacità quasi magica dell’oggetto di acquisire un potere sull’individuo. Dal feticismo merceologico di Marx, alla magia simpatica di Frazer, al lavoro di Benjamin sulla mimemis, la modernità ha cercato di capire e in un certo senso appropriarsi del potere degli oggetti e delle immagini. In quel senso la “bellezza” può essere considerata un richiamo, uno spettacolo, un meccanismo di intrappolamento che viene sempre introdotto con scopi specifici e un po’ oscuri. Dal punto di vista biologico di base, quando per esempio si parla di accoppiamento animale, questo scopo può essere chiamato riproduzione. Si può anche chiamare strategia di marketing aziendale quando si scarta un nuovo ipad. Tale bellezza è una categoria secondaria, e il suo diretto riconoscimento è sempre problematico. Ovvero, posso confessare che il lavoro sia “bello”, ma si può anche chiamare bellezza strategica e al di là di quello non si può sapere se io vi stia ingannando oppure no.

P: Sempre a proposito di attributi formali, gli ermeneuti si sono trovati spesso a parlare di ambiguità in relazione, crediamo, al tuo utilizzo di materiali semplici quali cartone, polistirolo, compensato, organizzati in forme altamente complesse che rimandano addirittura al divenire organico del design parametrico. In maniera assai candida una volta dicesti che la componente fisica del tuo lavoro ha un fondamento di tipo squisitamente situazionale: considerando che in Slovenia il mercato dell’arte non è molto sviluppato, lavorare con materiali a basso costo ti ha permesso di contenere l’investimento iniziale nel lavoro, rassicurandoti. Rispetto alla complessità, essa potrebbe forse dipendere dal tuo rapporto aporetico con l’oggetto. Sembra infatti che tu voglia creare “l’illusione fatalistica” che la materia contenga in sé la possibilità di generare forme. Parlaci in questo senso anche della tua collaborazione con i Mos.

T.P: Bè, sì, forma e sostanza sono strettamente collegate, nel senso che alcune forme portano ad un materiale specifico in maniera più naturale di altre. La decisione di realizzare un oggetto è in un certo senso sempre basato sull’economia. Specialmente per quanto riguarda la scultura bisogna pensare al peso, alla misura, all’imballaggio, perchè ognuna di queste voci ha un costo. Gli oggetti riguardano i limiti – quanto pesante e largo può essere l’oggetto perchè passi dalla porta del mio studio, chi lo conserverà, quale può essere la differenza tra rifare l’oggetto o conservarlo, quanto durerà il materiale, ecc.
Per esempio – in uno spazio a gravità zero, l’idea stessa di scultura non avrebbe più senso. Il peso è una delle caratteristiche chiave che la scultura condivide con l’architettura. La questione riguardo il peso e l’equilibrio è stata anche il punto di partenza della mia collaborazione con il gruppo di architetti MOS. Quello che ci interessava era il confine sottile tra la stabilità e il crollo. In che modo mettiamo insieme le cose e per quanto tempo possono durare. Il progetto era un riferimento al parcheggio brutalista costruito da Owen Luder a Gateshead, non lontano dal museo, che stavano demolendo mentre era in corso la nostra mostra. Ci sembrava uno spreco tale di materiale costruire un enorme edificio di cemento che sarebbe durato solo 40 anni. Ma questa è la storia dell’architettura – riguarda per quanto tempo le strutture vengono abitate, per quanto tempo se ne avrà cura per mantenerle vive e sane.

P: Rispetto al tuo “anacronismo modernista”, alla resistenza alla forma finale, all’attrazione per l’idea di modello rispetto all’architettura compiuta dell’edificio, e infine anche alla tensione per l’entropia, il collasso, il fallimento, la perdita in generale contenuti nel tuo lavoro, ma in specifico stiamo pensando a progetti quali Overhang in collaborazione con i Mos presentato al Baltic, ma anche a Quasi-Random (Study on Buckminster Fuller’s Cloud Nine Project). Alcuni hanno affermato che tu sia stato condizionato in questo senso dal crollo dell’utopia socialista, proiettandolo su quello dell’utopia liberista incarnata dal modernismo accelerato dall’economia post ’29. Tutte le grandi idee sono destinate a fallire quando si scontrano con la realtà?

T.P: Credo che le idee debbano essere viste da una prospettiva più dinamica. In questo senso credo fortemente in un punto di vista di Tatlin – che dobbiamo prima di tutto progettare l’impossibile e poi pensare alle sue possibili implicazioni. E il lavoro di Tatlin è quanto di più entropico possibile – riguarda il fallimento e l’impossibilità, ma è anche sistematico e costruttivo. E’ la questione di come mettere insieme le cose che dovrebbe essere migliorato e funzionare in futuro. In questo senso il fallimento di un esperimento è sempre una lezione. Anche oggi se guardiamo al programma spaziale russo a Star City vicino a Mosca – se, nella storia di un programma spaziale un astronauta avesse commesso un errore, questo errore sarebbe stato analizzato, rinominato in base alla persona che lo aveva commesso e insegnato ai futuri astronauti. E’ la storia negativa, entropica, che alla fine ha a che fare con il miglioramento sistematico della conoscenza.

P: “Spogliando un vicino”, questo è il titolo, che hai voluto in italiano, del progetto che presenterai da pinksummer. Chi è il vicino in senso assoluto. Ci racconti questo progetto.

T.P: Ci siamo trasferiti in un appartamento a Cambridge, in Massachusetts, e una finestra del nostro soggiorno è affacciata sulla casa di legno ricoperta di assi. Questi creano motivi semplici e curve. C’è quasi una giocosità naïve nella semplicità e nel carattere improvvisati di questa casa di legno. E ovviamente il costruttore voleva aggiungere qualcosa in più – voleva aggiungere una superficie, per proteggere la casa all’interno, ma per renderla allo stesso tempo comunque attraente.
Già all’inizio avevo capito quanto fosse piuttosto strano guardare, studiare la casa dei propri vicini, perché non importa quale potrebbe essere la mia scusa, non posso negare che io stia guardando attraverso una lente e osservando il mio vicino senza che lui ne sia a conoscenza. Bè, sto decodificando un decoro di assi, cercando di risolvere il mistero scritto sulla sua superficie. Sto solo analizzando, cercando di capire, o no?
Significa che sto realizzando un modello, costruendo assi quali sostituti, attaccandoli e staccandoli, giocando e testando. All’interno della galleria questo gioco prende un’altra forma – porto l’oggetto in galleria, lo spoglio e sistemo i pezzi sulla parete secondo un motivo, con l’idea di creare uno scambio fluido, una specie di relazione tra l’oggetto e le sue parti.

Premettendo che questo comunicato, al di là delle indicazioni oggettive di organizzazione e allestimento inviateci da Tobias Putrih circa la sua terza personale da Pinksummer, dal titolo Obfuscation, potrebbe essere del tutto arbitrario, considerando che intenzionalmente, ci siamo attenuti alla sua laconica spiegazione, senza domandare nulla in più. Trattando di offuscamento, l’idea è quella di calcare, sotto il profilo ermeneutico, la natura morfogenica di una mostra, nel cui disegno è aprioristicamente previsto, come spesso accade nel lavoro di Putrih, che la casualità debba irrompere, ma assumendo nella specifica creazione, un significato politico più esplicito. La mostra ci appare come una sorta di elogio all’opacità che si attua attraverso un gesto semplice, tendente però a oltrepassare la sua trascurabilità attraverso la ripetizione e la partecipazione, fino a cambiare lo spazio per farvi germinare nuove idee e concetti atti alla resistenza contro l’assimetria fondante del processo. Tobias Putrih in qualche modo sembra fornirci un modello in vitro di rivoluzione sociale basata sulla potenzialità energetica del gesto marginale diffuso di protesta, che offuscando il disegno dato, permetterebbe di migliorare “a-utopicamente” il benessere su scala mondiale, gettando sabbia negli ingranaggi delle gerarchie.
Viene in mente il “trattatello” seicentesco di Torquato Accetto Della dissimulazione onesta, pubblicato a Napoli sotto la dominazione spagnola e poi riscoperto da Benedetto Croce nel 1928, tempo funestato da altri oppressori, che proprio qui a Genova ebbe la sua prima edizione critica curata da Salvatore Silvano Nigro con la presentazione di Giorgio Manganelli, in una collana condotta da Edoardo Sanguineti per la casa editrice Costa&Nolan nel 1993, anno in cui Silvio Berlusconi costituì la società di produzione multimediale Mediaset e scese in politica lanciando Forza Italia, che si strutturò come partito di centro-destra nel gennaio del 1994. L’editore Carla Costa ci ha raccontato che Luciano Lama, il “moloch” della Cgil, che alle utopie divisive preferiva i fronti democratici comuni, si presentò a Genova a un incontro con la Confindustria stringendo nella mano il raffinato manuale seicentesco in cui si legge: “La dissimulazione è una industria di non far vedere le cose come sono. Si simula quello che non è, si dissimula quello che c’è” e ancora, “Da che il primo uomo aperse gli occhi, e conobbe ch’era ignudo, procurò di celarsi anche alla vista del suo fattore; così la diligenza del nascondere quasi nacque col mondo stesso” e infine, “L’eccellente dissimulatore rimane sconosciuto per sempre, perché agisce nella ricerca del bene comune”. Il trattato morale di Accetta non incita a muoversi nella nebbia della menzogna dunque, bensì a praticare l’offuscamento della dissimulazione per mantenere la proprietà dell’essere in tempi difficili.
Immaginiamo però che il progetto Obfuscation di Tobias Putrih si ispiri a un manuale più recente dal titolo omonimo: Obfuscation. A User’s guide for privacy and protest di Fint Brunton e Helen Nissembaum, entrambi ricercatori della New York University uscito nel 2015 per The Mit Press. Gli autori del manuale dichiarano subito di voler cominciare una rivoluzione che nulla ha a che fare con la piazza e le barricate, ma che si struttura man mano attraverso l’offuscamento, inteso come deliberata costruzione di informazioni ambigue e fuorvianti al fine di interferire e guadagnare tempo sulla pervasiva sorveglianza di Google e di Facebook. Questi “imperi costruiti sui dati” trasformano le informazioni in conoscenza e questa in profitto in modo del tutto assimetrico rispetto all’utente. Gli autori incitano atti di insubordinazione informali, non coordinati, come pratica di resistenza quotidiana contro la gerarchia e il potere, traendo esempi dalla storia umana e dal mondo animale. Come migliaia di colonie piccoli polipi antozoi creano la barriera corallina, migliaia di gesti marginali di insubordinazione e offuscamento, assai difficili da reprimere, creano barriere politiche e economiche.
Gli autori citano software come TrackMeNot, Ad Nauseam, e network come Tor, che non cancellano il nostro passeggio sulla rete, ma generano false ricerche.
Le indicazioni forniteci da Tobias Putrih rispetto al progetto Obfuscation le riportiamo infine pari:
“Chiari e trasparenti pannelli multistrato di policarbonato sono posizionati lungo i muri della galleria. Un gruppo di persone raccoglie e versa la pittura attraverso i canali interni del policarbonato che sgocciolando nelle pareti interne del pannello crea linee e motivi. La trasparenza del pannello lentamente decresce. Pozzanghere di pittura si formano sul fondo. Il processo è restituito attraverso i gesti che rimarranno registrati in una serie di piccole stampe in bianco e nero.
L’obiettivo di questo processo, è compiere gesti semplici, per realizzare prototipi di oggetti accidentali, attraverso la successione casuale di piccole azioni le quali dopo molte ripetizioni producono un risultato finale non controllato da nessuno dei partecipanti.
Il processo diventa un gioco, con vaghe regole, un gioco che lascia una traccia e un suo proprio vocabolario visivo”.
La mostra sarà il risultato di un workshop con sei persone che avverrà pochi giorni prima dell’inaugurazione di “Obfuscation” , oltre alla pittura verrà usata lana, cioccolata calda liquida, carta.

Il lavoro di Plamen Dejanov si sviluppa intorno alla relazione cultura/economia: l’artista si appropria delle dinamiche tipiche delle corporation percorrendo la strada che va dalla produzione al consumofocalizzando sulla comunicazione e provocando una osmosi tra arte e vita.
L’artista presenta il progetto Collective Wishdream of UpperclassPossibilities, basato sul cambio di residenza inteso in senso esistenziale come cambio di identità, new lifestyle. Se in epoca di produzione industriale gli oggetti erano un’estensione dell’individualità, nell’era dell’ipercapitalismo, improntata su advertising e branding, sono i prodotti che plasmano l’individuo (emblematica in questo senso la pubblicità del nuovo microscopico motorola).
Circa questo progetto Nicolas Bourriaud afferma: “Dejanoff attua, in questo caso, un’arte del riposizionamento”. L’artista, separatosi da Swetlana Heger (con cui ha collaborato dal 1995 al 2000), ha scelto di spostarsi da Vienna a Berlino, nel quartiere Mitte, in un edificio progettato dalla giovane coppia di architetti Ernst&Gruntuch finito nel 2001. La costruzione stile high-tech
ospita le corporation Adidas, Sisley, Benetton, Viva, Wir design, solo treappartamenti sono loft privati, di cui uno abitato dall’artista. L’edificio Hackesher Markt 2 è incluso in diverse guide che lo indicano tra le più interessanti architetture berlinesi. Dejanoff ha poi contattato il duo di designers parigini M/M richiedendo il logo per la nuova business card e alcuni luxurious announcement che includono immagini di esterni ed interni dell’edificio e il logo con l’indirizzo.
Questo progetto sul cambio di residenza e il cambio di nome, da Dejanov in Dejanoff (suggeritogli dalla Wir design, compagnia che crea e cura il look delle pop stars) trasforma l’esperienza esistenziale in una sorta di joint venture tipica dell’economia reale. Il nuovo ciclo produttivo di Dejanoff, in Italia, tracima nella vita reale attraverso la copertina di Flash Art aprile maggio 2002, sulla quale appare uno dei luxurious announcement in forma di advertising. All’interno sono pubblicati altri annunci e il testo”L’artista come società a responsabilità limitata” di Nicolas Bourriaud, attuale direttore del Palais de Tokyo. Collective Wishdream of Upperclass Possibilities è un progetto che verrà presentato in differenti mostre: attualmente una scultura del logo è alla Kusthalle di Hamburg nella mostra “Art&Economy”.
Da pinksummer Dejanoff presenterà un’installazione costituita da un blocco di Flash Art num. 233 e una serie di oggetti feticcio in cristallo.Recentemente il Museo Belvedere di Vienna ha cancellato la personale di Plamen Dejanoff programmata per il 26 aprile; sembra che abbiano ritenutoche il progetto fosse troppo realistico per potere essere considerato arte. Il
conformismo di Dejanoff rispetto alle dinamiche economico-sociali contemporanee è indubbiamente irritante: egli non si distacca dalla realtà per rappresentarla, ma vi si immerge dentro per viverla. Ci consoliamo pensando che il clero di Santa Maria della Scala rifiutò la “Morte della Madonna del Caravaggio” perché restituiva una Madonna troppo volgarmente
quotidiana.
Mostrandoci i suoi segmenti di vita sponsorizzati, Dejanov/ff ci fa riflettere sul progressivo assoggettamento della cultura all’economia (emblematico l’indiscutibile decadimento della televisione in nome dell’audience). Il vero conformismo dell’arte è quello di volere “épater le bourgeois” a tutti i costi con la critica riconoscibile (in quanto ideale e dunque lubrificante), per
ottenerne infine i favori.

Circa il lavoro di Plamen Dejanoff, rispetto alla focalizzazione sulle dinamiche economiche che strutturano le vite individuali e collettive delle società, si potrebbe affermare, d’acchito, ciò che Baudrillard ha scritto sugli americani, vale a dire che non ha alcun senso della simulazione, ma ne é la configurazione perfetta, ma non ne possiede il linguaggio, essendo esso stesso il modello.
Caratteristica che, rafforzata formalmente dall’estetismo maniacale delle sue opere e da titoli tipo “Collective Wishdream of Upperclass Possibilities” , lo fa apparire come un “impostore” o un “postulante” (così Nicolas Bourriaud lo definisce nel saggio Post-Production) scatenando, sia tra i curatori che tra i collezionisti, una curiosa forma di manicheismo che produce un “con” o un “contro” Dejanoff, e che talvolta si traduce in un vero e proprio fastidio di fronte al suo modo.
Abbiamo premesso d’acchito, perché di fatto Dejanoff è nato a Sofia e il capitalismo occidentale o addirittura l’iper-capitalismo occidentale, considerando che l’artista ha studiato in Giappone, è una cultura che non gli appartiene, ma di cui proprio per questo è riuscito a appropriarsi dei meccanismi, che riproduce con un radicalismo così paradossale e esasperato, apparentemente non critico, da farne risaltare per eccesso i germi dell’egotismo e della decadenza. Per di più introduce, in maniera per nulla giullaresca, le dinamiche economiche nel recinto tabuizzato della creatività, che molti amano credere libera, seppur da sempre essa si trastulli, di necessità, con i potenti di turno, gli unici d’altra parte in grado di prestarle qualcosa di più dell’orecchio.
Fu proprio con la personale da pinksummer nel 2002 che Dejanoff iniziò la sua carriera di artista individuale; in quel periodo stava attuando una sorta di riformattazione identitaria strategica rispetto a ciò che Bauman definirebbe “qualità” dell’obsolescenza programmata. La produzione della mostra in quel caso fu un contributo alla campagna di comunicazione lanciata dall’artista per riemergere rigenerato e puro, come dalla fonte battesimale. Ci chiese di acquistare la copertina di Flash Art Italia.
”Planets of Comparison” non è solo il titolo della personale da pinksummer, ma di un intero ciclo di lavoro inaugurato da Dejanoff con la grande personale che la scorsa primavera gli ha dedicato il museo di arte contemporanea di Vienna. Non ci saranno ready-made di lusso riposizionati su pedane traslucide in questa mostra, ma sculture la cui vocazione formalistica “pop” non viene contraddetta dall’attenzione per i materiali:
legno, marmo, ceramica e da una cura speciale volta alla produzione di oggetti con una sostanza di natura non più esclusivamente concettuale: siamo fuori dall’estetica post-production.
Abbiamo inteso sempre Plamen Dejanoff come un artista sociale, nel vero senso della parola, e le sue opere come una sorta di termometro dei tempi. Questo nuovo ciclo di lavori sembra esplicitare la nostalgia per un’economia estranea al credo delle privatizzazioni selvagge, delle imprese a peso zero, dei flussi di capitali, del capitale per il capitale. Quella, per fare un esempio italiano, che ha trasformato Olivetti in un contenitore
di Telecom per farla infine scomparire dal registro delle imprese per sempre. Nostalgia per un’economia che produca reddito e anche occupazione.
“Planets of Comparison” sembra narrare del nostro mondo, fatto di sfruttatori e sfruttati, di produttori e consumatori, di originali e di copie, ma su tutti i pianeti di comparazione aleggia il mito demiurgico dell’industria manifatturiera, sul quale la firma Dejanoff si posa elegante come un marchio di fabbrica (non vacua come il logo).
Raccontiamo anche di un progetto di Dejanoff che ancora non c’è, ma che speriamo di poter realizzare entro la fine della mostra, dal titolo “The Higher Powers Command”, richiamando un’opera di Sigmar Polke del 1969. L’opera di Polke, una tela grezza che presenta il solo angolo in alto a destra dipinto di nero, si prende gioco del concetto fideistico dell’ispirazione divina dell’artista.
Riguardo alla performance “The Higher Powers Command” di Dejanoff si tratta di un work in progress inluoghi diversi il cui girato andrà a costruire un film. La prima performance si è tenuta nella Kunsthalle di Kiel in Germania e, vista la sede di pinksummer che si affaccia sul bel cortile di Palazzo Ducale, l’artista ha chiesto di poter organizzare qui la seconda performance. La performance prevede la Porsche Cayenne nera dell’artista, nuova a km 0, un dj set, due meccanici Porsche vestiti da meccanici Porsche, una serie di pezzi di ricambio Porsche indicati dall’artista, un tavolo su cui vengono presentati i pezzi di ricambio. Sullo sfondo musicale, in due ore di performance, i meccanici sostituiranno i pezzi nuovi dell’auto nuova con altri pezzi nuovi seguendo le indicazioni dell’artista che a sua volta segue “The Higher Powers Command”, il divino demone dell’arte, di cui l’artista vuole essere solo il tramite.

Fummo ingenue a leggere la virata manifatturiera, avvenuta intorno al 2005, di Plamen Dejanoff, come un ritorno alla tangibilità del lavoro, dopo anni e anni di remix post-produttivo. Dejanoff stava captando piuttosto l’ultima deriva del lusso, annidata nella piega new age dell’aura energetica emanata da ciò che ci circonda: ambiente, oggetti, cibo, pets. D’altra parte il diktat su cui si regge il mondo occidentale (e dato il parziale universalismo della dottrina, per occidentale non s’intende alcun orientamento di tipo cardinale), è che i consumi devono mutare. Da lì a poco l’élite del “piccolo popolo” sarebbe stata pronta a disfarsi con dissimulato imbarazzo della Porsche Cayenne per l’automobilina elettrica; gli M&M candies e le lattine di coca cola sarebbero stati sostituiti nelle dispense dai frollini di kamut integrale e succo di soya e mirtillo rosso biologici; nelle case gli oggetti di design industriale sarebbero stati rimpiazzati con oggetti ecosolidali, ecocompatibili, legati al luogo e alla tradizione, resi unici dalle imperfezioni tipiche del “fatto a mano”. Non era più tempo per Dejanoff di apparecchiare costosi oggetti di design mescolati a opere di artisti da “waiting list” su piattaforme lisce e translucide, si doveva recuperare la scultura e anche, a suo modo, la pittura, addirittura di genere, il ritratto; si doveva ritornare ai materiali della tradizione quali marmo, bronzo, legno, ceramica, vetro e, soprattutto, i prodotti dovevano essere
rigorosamente handmade, con tanto di dichiarazione sul certificato di autenticità, non importa poi se la mano non è la sua, perché suo è il brand stampato a lettere cubitali sui manufatti che, del periodo postproduction hanno il gene pop tramandato dai suoi eroi dell’ovest Andy Warhol e Jeff Koons e, in modo assai più cattivo, dal suo eroe dell’est Sigmar Polke.
Con i “New Works” Plamen Dejanoff si apprestava a entrare nel progetto a lungo termine “Planet of Comparison”.
Di Plamen Dejanoff si dice che sia un artista marketing oriented, alcuni poi pensano che economizzi l’arte, altri che culturalizzi l’economia, di fatto la sua fascinazione priva di qualsivoglia distanza critica rispetto al capitalismo speculativo, svuotato dalle “affettività” produttive, ne fa senza dubbio un artista che ha avuto a che fare con la cortina di ferro. Progetti artistici e vita nel suo lavoro si mescolano così concretamente che non si riesce a capire mai quando finisca la realtà e inizi la rappresentazione, e ammettendo pure che reale e finzionale siano categorie assai relative, non solo oggigiorno, ma in assoluto, noi crediamo (speriamo) di intravedere in queste modalità il cinismo gelido di un hacker che attua nei suoi progetti una sorta di simulazione (Capitalism Iperreal Ism. Forse).
Era il 2002 quando appoggiammo un segmento della sua paradossale operazione di marketing identitario basata sull’idea di brand che chiamò coraggiosamente “Collective Wishdream of Upperclass possibilities”.
Ci fece acquistare la copertina n. 122 di Flash Art Italia per ripresentarsi, dopo la rottura del duo Heger/Dejanov, con un nuovo nome, una nuova città, una nuova casa/studio, una nuova auto e un logotutto suo commissionato al più “stiloso” studio di Parigi. Affidarsi a professionisti del marketing aziendale, il cui know how nulla aveva da spartire con l’individuo e i suoi drammi, fu il suo modo di ripartire dopo una crisi potente e a posteriori, ma questa è una lettura troppo incline al romanticismo perché Dejanoff possa condividerla, una strategia per ibernare i dolori dell’esistenza in un luogo freddo, di non appartenenza. In seguito a tale progetto artistico dal titolo antipatico i suoi discendenti portano un nome
studiato a tavolino con i professionisti di un’agenzia per l’immagine.
Una volta disse: “I’m interested to think about art by means of pre medium of automobile” (Sono interessato a pensare l’arte passando attraverso il pre medium dell’automobile), l’automobile è centrale rispetto a Dejanoff la cui poetica è informata da un processo duale di smaterializzazione e sublimazione, assimilabile a quello attuato dalla finanza con i subprime.
Per la seconda personale da pinksummer scelse per l’invito una fotografia in cui compariva lui stesso, di tre, quattro anni, su una lussuosissima automobilina a pedali in un parco di Sofia.
Al primo incontro con pinksummer si presentò con una macchina sportiva della BMW, frutto di un contratto che firmò insieme a Swetlana Heger nel 1999, in cui cedettero per un intero anno alla casa automobilistica di Monaco di Baviera, lo spazio nei musei e nelle pubblicazioni delle mostre a cui erano stati invitati; BMW utilizzò l’accordo per trovare nuovi potenziali vettori di marketing nell’ambiente culturale.
Nel 2002, da pinksummer, accanto a una pila di n. 122 di Flash Art Italia con il logo e l’edificio di Ernst&Gruntuch in Hachesher Markt a Berlino in copertina, Dejanoff presentò “Alle Autos”, una serie di modellini in cristallo di differenti tipi di automobile che l’agenzia per l’immagine a cui si era affidato per cambiare pelle, gli aveva consigliato per capire quale di esse avrebbe meglio calzato la nuova identità che stavano costruendogli. Gli oggetti non sono più da considerare una estensione dell’individuo, bensì rappresentano una parte essenziale rispetto a un concetto di identità assemblabile e smontabile a incastro come una costruzione di lego.
Nel 2006 Dejanoff presentò alla Kunsthalle di Kiel una performance con il medesimo titolo di un dipinto di Sigmar Polke “Hohere Wesen Befalen (Highter Beings Comand)”: l’opera di Polke presenta su una tela bianca un triangolo nero sull’angolo in alto a destra; “l’ordine dall’alto” di Dejanoff presentava una Porsche Cayenne nera a cui gli estetizzanti meccanici porscher (salopette blu, t-shirt rossa, scarpette Asics gialle), accompagnati da un dj-set, sostituivano parti nuove di serie con ricambi più ricercati e costosi. Scoprimmo in quell’occasione che un freno in ceramica della Porsche Cayenne costava quanto una Fiat Panda, ci rimanemmo secche e iniziammo a prestare attenzione a quante di quelle autovetture
si incontravano quotidianamente, anche nelle strade della parca Genova. Dejanoff in “Highter Beings Comand” dimostra in modo assai esplicito la sua falsità acritica e apolitica rispetto alla dottrina capitalista, rifacendosi al “Capitalism Real Ism” di Polke che, sulla falsariga del “Socialist Realism” rispetto al comunismo sovietico, focalizzava sull’ipocrisia libertaria delle democrazie costruite attorno al consumo, giungendo alla conclusione logica che per mantenere tali libertà e tali democrazie, un consumo di tipo dirigistico doveva essere di necessità impartito come ordine dall’alto. Il video realizzato sulla performance “Hohere Wesen Befalen” fu presentato anche in una serata organizzata dalla Porsche per
i suoi clienti VIP. Dejanoff sa giocare al cavallo di Troia.
Rispetto al comunicato stampa, abbiamo fatto questo lungo excursus sull’opera di Plamen Dejanoff, mosse in verità dalla necessità di giustificare la terza personale di un artista assai complesso e raffinatoche, invero, non sente mai il bisogno di giustificare nulla, neppure dichiarazioni tipo “But art is a luxury item, so everything we do is luxury. Just having the idea of making something in bronze is a luxury” (Ma l’arte è un articolo di lusso, di conseguenza qualsiasi cosa facciamo è lusso. Soltanto pensare di fare qualcosa in bronzo è un lusso). A proposito di “Capitalism Real Ism” e di articoli di lusso comunque, non è un caso che l’annuncio di bancarotta della Lemhan Brothers abbia coinciso con i gli hammer prices alle
stelle e il sold out dell’asta performance di Damien Hirst da Sotheby’s a Londra; le aste successive delle big auction houses sarebbero state un bagno di sangue.
Arrivando alla terza personale di Plamen Dejanoff da pinksummer, egli presenterà un frammento omeglio un’impeccabile astrazione, prodotta appositamente per la mostra, del padiglione di bronzo che vedemmo per la prima volta nella sua interezza in occasione della sua personale al Mumok di Vienna.
Leggero e traforato come un ricamo e nel contempo stabile e pesante come la grata di un carcere, il padiglione di bronzo è emblematico rispetto al real estate project dal titolo “Planet of Comparison”. Il progetto muove da una contingenza legata alla biografia dell’artista: l’acquisto o l’eredità, alla fine del comunismo, di sette case nella sua città natale Veliko Tarnovo, capitale medievale della Bulgaria e epicentro dei Balcani. Dejanoff ha inteso intervenire sulle architetture vernacolari chiamando architetti dell’Europa occidentale dal nome conosciuto, per farne un museum quartier attraverso la joint venture con istituzioni culturali dell’Europa occidentale. La manodopera e i materiali, su cui non esistono specificazioni,cabbiamo ragione di credere che siano invece autoctoni dell’Europa orientale. In poche parole si tratta di un’operazione di colonizzazione bella e buona, la medesima che, celata dalla parola integrazione, hanno agito le companies, sempre in anticipo sui governi, alla caduta del muro. I pianeti galleggiano nell’universo distanti l’uno dall’altro, si possono influenzare, ma solo in termini remotissimi, l’interazione è impraticabile perché c’è il rischio di collisione, di catastrofe. Abbiamo ragione di credere anche, che in “Planet of Comparison”, il museum quartier di Veliko Tarnovo, realizzato interamente o parzialmente, Plamen Dejanoff compari due pianeti assai estranei, quelli delle due Europe.

A proposito di Veliko Tărnovo e della Fondazione istituita da Plamen Dejanoff nella sua città natale, sulle pagine finanziarie, risalenti al 2005, 2006, di diversi quotidiani britannici, tra cui “The Telegraph”, “The Indipendent”, si legge che c’era molto fervore intorno al boom del mercato immobiliare bulgaro.
Si scriveva di un incremento annuale costante del 6-7%, con picchi del 25%, o addirittura del 100% nella zona costiera.
Una proprietà che in Inghilterra aveva una quotazione di 150. 000 sterline, in Bulgaria si poteva acquistare per 11. 000 sterline.
A quel tempo il governo bulgaro aveva incentivato poi gli over 50 residenti all’estero, a ritornare in patria a spendere la pensione.
La zona collinare di Veliko Tărnovo fu presa d’assalto dagli inglesi.
Non ricordiamo se fu lo stesso sindaco dell’antica capitale o l’amministratore di una città limitrofa che affermò: “When the Brits arrive, services improve, infracstructure gets better, and jobs are created”.
Intanto Veliko Tărnovo, già lodata da Le Coubusier, per l’organicità della sua architettura, era stata inserita dalla “Lonely Planet” tra le mete top ten dell’Europa dell’est, alla stregua di Praga, di Cracovia e della Transilvania.
Sulla celebre guida si legge: “The evocative capital of medieval tsars, sublime Veliko Tărnovo ”.
Accade proprio nel 2006, quella che definimmo “la virata manifatturiera” del percorso di Plamen Dejanoff, in cui l’artista sembrò indicare il prodotto della manifattura, a mezza strada tra quello artigianale e l’oggetto massificato dell’industria trastificata, come l’ultima frontiera del lusso.
Sia per il costo più basso del lavoro, che per l’abilità competitiva delle maestranze bulgare, con il progetto “Planet of Comparison”, Dejanoff spostò la sua produzione artistica nell’ Est.
Fu allora o poco dopo, che decise di acquistare una serie di proprietà a Veliko Tărnovo e, a posteriori, in considerazione al “Kapitalischer iper/super Realismus” di matrice altamente performativa e riflessiva rispetto al trend economico, che connota l’opera di Dejanoff, ci siamo più volte domandate se non si trattasse di una speculazione immobiliare bella e buona, trapiantata, secondo le modalità dell’artista, nel terreno dell’arte per sentirsi veramente “a casa”.
Fu intorno al 2009 che Dejanoff decise di trasformare le proprietà in Veliko Tărnovo , istituendo una fondazione e iniziando a delinearne il contorno.
Intanto, come si legge su una pagina del 2012 del “Finantial Mirror”, nel 2009 la crisi che ha colpito i paesi dell’Eurozona, aveva bruscamente arrestato il rialzo del mercato immobiliare in Bulgaria.
La fondazione presentata da Dejanoff come uno spazio culturale pubblico, prevede la costruzione di una biblioteca, di un cinema, di uno spazio espositivo e di un laboratorio per la produzione artistica, oltre a una serie di appartamenti per residenze.
Il progetto “The Bronze House” oltre a rappresentare un diagramma immaginifico e modulare della fondazione, costituisce un prezioso veicolo di marketing strategico, funzionale a raccogliere i fondi per la realizzazione della stessa.
L’ambiente scultoreo della Bronze House è stato ideato per adattarsi a spazi, culture e paesaggi e per ampliarsi e trasformarsi, se non nell’essenza nell’apparenza, a ogni tappa espositiva in cui è stato presentato: Mumok, Vienna; Mac, Vienna; Hamburger Kunstverein, Amburgo; Mambo, Bologna; Frac Champagne – Ardenne.
Plamen Dejanoff ha comparato la sua idea di Fondazione a Veliko Tărnovo , alla Chinati Foundation, istituita da Donald Judd negli anni ’70.
Finanziata inizialmente dalla Dia Foundation di NewYork, è stata aperta al pubblico nel 1986, come istituzione indipendente, senza finalità lucrative, finanziata con denaro pubblico.
E’ trascorso molto tempo dalla prima volta che incontrammo il lavoro di Plamen Dejanoff, anzi il lavoro di Heger/Dejanov, perché allora si chiamava Dejanov e lavorava con Swetlana Heger.
Fu in occasione della mostra “After the Wall – Art and Culture in Post- Communism”, partita dal Moderna Museet di Stoccolma, e che noi vedemmo a Berlino, allestita alla Hamburger Bahnhof, nel dicembre del 2000.
Dentro a quella mostra, di cui Dejanoff non si mostrò mai particolarmente entusiasta, l’opera di Heger/Dejanov ci sembrò comunicare in un linguaggio diverso.
Soltanto molto dopo, seguendo Plamen Dejanoff nei diversi progetti (“Collective Wishdream of Upperclass possibilities”; “Planet of Comparison”; “The Bronze House”; fino a “Foundation Requirements”), ci siamo accorte che non si trattava di un idioma altro, bensì di un accento strano, che sfuggiva a qualsivoglia classificazione.
L’inclassificabilità è sempre stata la cifra del lavoro di Dejanoff, insieme all’estetica accattivante e alla capacità metamorfica intesa come metodo, e senza voler citare Engels, né tantomeno Marx e il Capitale, si potrebbe ricondurre comunque a una qualche forma di materialismo storico, sulla scia dell’evoluzionismo economico neo-liberista.
Abbiamo visto tante persone indossare l’eschimo sopra al tight, in minoranza sensibile sono coloro che indossano l’eschimo sotto al tight.
A differenza degli artisti esuli dalla “cortina di ferro”, che negli anni ’60, ‘70 dosavano magistralmente l’ironia mettendo a fuoco il galoppo economico baldanzoso della Germania del secondo dopoguerra, il lavoro di Plamen Dejanoff appare a-critico e se contiene ironia, è ben sigillata all’interno.
D’altra parte l’ironia, per quanto aspra, implica comunque una certa dose di ottimismo, determinata rispetto agli artisti del Realismo Capitalista, dalla presenza sulla scena storica, di un’alternativa, per quanto imperfetta.
L’orizzonte che ci presenta Plamen Dejanoff è privo di alternativa, è volto verso un’economia di comando e pianificazione centralizzata e globale.
Talvolta il lavoro di Dejanoff, per eccesso rappresentativo mimetico, ci appare come una specie di vaccino omeopatico potentissimo, contro il capitalismo del profitto pianificato che ha indotto gli Stati, da una parte a dismettere, più o meno velocemente, il welfare rendendo più profonde le crepe tra le classi sociali, dall’altra, sul fronte internazionale, ha scavato una voragine tra paesi sviluppati e paesi in via di sviluppo.
A volte il lavoro di Dejanoff ci appare anche densamente romantico, di un romanticismo malinconico, tanto da farci immaginare che la Bronze House, sta a Veliko Tărnovo , in Bulgaria, come la Colonna Infinita di Brancusi sta a Târgu Jiu , in Romania.
La Bronze House come una sorta di totem.
Da pinksummer per questa quarta personale, Plamen Dejanoff presenterà il progetto “Foundation Requirements”, il rimando è andato diretto all’ultima Biennale di Architettura di Venezia diretta da Rem Koolhaas, dal titolo “Fundamentals”.
Koolhaas ha voluto concentrarsi su quegli elementi fondanti dell’architettura, che ogni architetto in ogni luogo e in ogni tempo ha inevitabilmente utilizzato , tipo soffitto, pavimento, porta ect.
L’intento è stato quello di costruire una biennale sull’architettura e non sugli architetti, come se gli architetti fossero un ostacolo al naturale fluire dell’architettura.
Nel contempo Koolhaas ha dato ai padiglioni nazionali da svolgere il tema “Absorbing Modernty”, in cui veniva chiesto di ripercorrere la storia degli ultimi 100 anni delle culture e delle architetture locali, chiedendo di individuare, nel bene e nel male, come avessero reagito alla Modernità.
Questo passaggio di Koolhaas, anche se diversamente motivato, ci è parso, da una parte un curioso richiamo all’ordine, dall’altra un rifiuto temporaneo, forse lungo quanto la durata della mostra, tipo Lars Von Trier del periodo “Dogma”, dell’architettura aulica, in favore della “not pedigree architecture”.
In questo senso l’operazione ha richiamato alla memoria Bernard Rudofsky, che seppure non abbia lasciato segni fondamentali rispetto all’architettura fattiva, tranne per gli splendidi sandali Moon, indossati, tra le altre, da Jacqueline Kennedy e Jane Birkin, ha dato profondo fiato antropologico a parecchia architettura degli anni’70, con la famosa mostra presentata al MOMA nel 1964 “Architecture without Architects”.
Questo lungo discorso sui periodici richiami all’architettura vernacolare era utile a fornire un pretesto giustificativo a un artista che nei primi anni del 2000 aveva scelto di vivere a Berlino in una casa di Hackesher Markt, disegnata da Emst&Gruntuch, arredata con sedie in vetroresina di Marc Newson, e lampade Vistosi anni’50, e che adesso con il progetto “Foundation Requirements”, presenterà da pinksummer le repliche dei fondamenti/ornamenti delle case tradizionali bulgare, in modo autonomo, come fossero sculture, vantandosi degli incastri fatti a mano e dell’assenza di colla e di viti di un parquet.
Accanto alle repliche dei “fundamentals” dell’architettura locale bulgara, Plamen Dejanoff presenterà una serie di covers di locandine di film, questa volta, internazionali, al cui titolo originale ha sostituito il suo nome.

Pinksummer: Partiamo dal proverbio, attribuito tra gli altri a Mark Twain, che hai scelto come titolo per la mostra da pinksummer: Figures don’t lie, but liars can figure.
Montaigne affermava che chiamiamo barbaro e selvaggio ciò che non è riconducibile ai nostri usi e costumi, e che riteniamo migliore ciò che di fatto alteriamo con manipolazioni e accomodazioni adeguate al piacere dei nostri gusti corrotti. Credi che il mondo abbia una sua esistenza “oggettiva”, autonoma dalla nostra percezione/interpretazione?

Mariana Castillo Deball: Ho trovato il titolo della mostra, Figures don’t lie but liars can figure, nel libro di Roy Wagner Coyote Anthropology; una serie di conversazioni tra Wagner e Coyote, che ruotano intorno alla domanda su come il significato venga creato, un gioco a nascondino tra la percezione, la rappresentazione e la realtà. Secondo Coyote, “la percezione è una questione molto delicata”.

[Roy: “Quindi perchè la percezione è falsa?”

Coyote: “Vedy, Roy, noi non vediamo il mondo che vediamo, non sentiamo i suoni che sentiamo, non tocchiamo le cose che tocchiamo, o in nessun modo percepiamo quello che percepiamo, ma quel qualcos’altro che sta in mezzo.”

Coyote: “Certo. Come si suol dire: ‘Figures don’t lie but liars can figure’ (le cifre non mentono ma i bugiardi possono fare i conti).”

Roy : “I suoni e le forme alle quali sei stato allenato a reagire e a proiettare (cosicché ora questo è diventato completamente inconscio) formano il modello o il contenuto della realtà a prima vista. Gli spazi tra e intorno a quelle parole, o tra le parole e le cose che rappresentano, che noti solo di passaggio, formano lo sfondo della realtà al secondo sguardo.”]

P: Il problema filosofico in Grecia è nato per spiegare l’intero, la totalità delle cose, cambiando strutturalmente lo sviluppo della civiltà “occidentale” rispetto a ogni altra. La filosofia fin dalle origini ha avuto lo scopo di demitizzare. I miti antichi erano la poesia, la fantasia, l’immaginazione, ma di fatto la filosofia ha preparato il terreno per i nuovi miti della razionalità e della scienza tendenti a parcellizzare il reale. Misurandosi con la totalità del mondo la filosofia si è confrontata con la sua inarrestabile metamorfosi, il divenire, trovandosi costretta per amore di sapienza a classificarlo, catalogarlo per ripresentarlo cristallizzato dentro a cause e principi aureolati di assoluto.
Tempo fa, presentandoci il progetto per pinksummer, rifacendoti a Ovidio e alle sue Metamorfosi, affermasti che conoscere il mondo significa dissolvere la sua solidità. Il mondo di Ovidio, scrivesti, è al di là delle qualità degli attributi e delle forme che definiscono la varietà delle cose. Credi che sia possibile una “de-elenizzazione” del sapere?

MCD: [RM: Sai che cosa significa Mimolette?

MCD: Mimolette è un processo di fermentazione delle idee. Il processo consiste nel mantenere il respiro, specialmente in quei momenti in cui hai così tanti pensieri e idee che la tua testa sembra stia per esplodere. E’ in quel momento di “quasi esplosione” che l’effetto Mimolette funziona al meglio.
Agli Yanomamis non è permesso pronunciare i propri nomi. Se qualcuno si ammala, per esempio, e va dal dottore, deve essere accompagnato da un parente, così quando il dottore chiede “Come ti chiami?” l’altra persona può rispondere per lui. I nomi segreti sono più forti dei nomi pronunciati; alcune persone credono che ci sia una quantità limitata di nomi nell’universo, e se qualcosa o qualcuno rimane senza nome, diventa una tragedia.
Le idee, in questo processo di fermentazione, iniziano ad avere forme e modelli, marmi, cristalli, blu, rossi, viola, gialli, bianchi. Non ci sono colori che iniziano con M?]
Da: Forse Sì Forse No: Una conversazione tra Mariana Castillo Deball e Raimundas Malasauskas che è iniziata nel mezzo dell’alfabeto, è continuata sulle onde radio, ed è terminata intorno a mezzanotte.

P: A proposito degli uncomfortable objects su cui focalizza la mostra da pinksummer, è in corso a Genova una mostra dal titolo “Africa delle Meraviglie” curata da Giovanna Parodi da Passano (e Ivan Bargna con la collaborazione di Marc Augé), allestita dall’artista italiano Stefano Arienti. Al di là dei lavori presentati, non sapendo nulla di arte africana, ciò che ci ha incuriosito è il tentativo di sottrarre gli oggetti “esotici” dalla “violenza museale” della vetrina. In un articolo di un po’ di tempo fa, Parodi da Passano additava il museo, in particolare quello etnografico dedicato a civiltà extraeuropee, con le sue “rappresentazioni competenti” e decontestualizzanti come “luogo principe di un’oggettivazione dell’alterità culturale che assimila e assorbe i manufatti per meglio votare all’oblio le culture che li hanno prodotti”.
Spesso ti sei misurata con le “rappresentazioni competenti” per ottenere racconti del tutto finzionali, in questa mostra dal titolo che ci piace ripetere – le cifre non mentono, ma i bugiardi possono fare i conti – ci hai scritto di voler costruire una genealogia delle cose per osservarle come entità che sono state trasformate, mutate, piazzate in contesti differenti e contraddittori attraversando il tempo e lo spazio della Storia. Quello che tu definisci il non-umano, le cose scomode, hanno una possibilità di raccontarsi scontornandosi dal mondo che gli abbiamo costruito attorno?

MCD: Ultimamente, ho iniziato a collezionare dialoghi e fiabe tra non-umani, come le favole di Esopo, le Metamorfosi di Ovidio, i dialoghi di Lewis Carroll, le favole di Augusto Monterroso, Horacio Quiroga, Antonin Artaud, Sor Juana Ines de la Cruz, Mario de Andrade, Franz Kafka, e Montaigne.
All’inizio ho trovato questi dialoghi solo nei romanzi, ma successivamente ho iniziato a trovare esperimenti di questo tipo tra gli storici della scienza, filosofi, e antropologi. Credo che questo tentativo dipenda da una necessità di costruire una genealogia delle cose, per osservarle come entità che sono state trasformate, dismesse, mutate, e piazzate in diversi contesti contradditori nel corso della storia.
Che cosa hanno da dire i non-umani riguardo al mondo che abbiamo costruito intorno a loro, circa le nostre definizioni, manipolazioni e usi? Che cosa rimane degli oggetti dopo così tante manomissioni storiche e quale sarebbe la testimonianza di questi oggetti se potessero raccontarci la storia dalla loro prospettiva?
La società contemporanea è piena di oggetti scomodi, oggetti del desiderio, ricerca o immaginazione; essi rendono difficile la nostra concezione del mondo e ci inducono a prendere una posizione per cambiare completamente la nostra basilare comprensione dell’universo.
Gli oggetti scomodi vengono continuamente cancellati, rimpiazzati, neutralizzati, distrutti, per fare spazio a nuove cose, ma questa cancellazione non è mai completa, noi siamo sempre più circondati dalle cose, quasi-cose, frammenti, distorsioni e ibridi. Nel contempo c’è un contrasto tra le infinite possibilità e le risorse limitate. Il desiderio e il potere umano di trasformazione è forte e cieco, e ciò è manifesto nell’estinzione delle specie e nell’erosione delle risorse naturali.

P: Esistono oggetti confortevoli?

MCD: Penso che noi proviamo costantemente a produrre oggetti confortevoli o neutri, ma presto o tardi essi tornano a noi come detriti, fantasmi o congegni esigenti. Un oggetto confortevole è sempre relazionato ad un attore confortante.

P: Tu riconduci le due differenti attitudini cognitive al mito di Eco e Narciso, assimilando Eco alla modalità femminile e matriarcale, aperta all’ambiente e disponibile a farsi trasformare da esso. Narciso, cercando il riflesso di sé trasforma il mondo in uno specchio per affermare il suo individualismo. Tu colleghi Eco all’esperienza di riconoscere forme nelle concrezioni minerali di una grotta, dove identificare una forma richiede uno sforzo immaginativo. Narciso rappresenta la neutralità dello spazio espositivo, musei o gallerie dove le forme sono immediatamente riconoscibili. Ora, per la tua mostra, pinksummer sarà una galleria o una grotta?

MCD: La scorsa estate ho visitato la Chapada Diamantina, una regione del Brasile coperta da montagne, grotte, e altre formazioni minerali. Mentre visitavo alcune grotte accadeva spesso che la guida indicasse una particolare formazione chiedendo ai visitatori “cos’è?”. I visitatori invitati a fissare i muri astratti, tentavano di indovinare. Le figure potevano sembrare un delfino, una faccia, una sirena, una chitarra elettrica, un pezzo di pancetta. Ho trovato interessante un posto dove le figure erano apparentemente nascoste, quasi mimetizzate con l’ambiente, uno spazio dove non c’era differenza tra la figura e lo sfondo. Ho iniziato a pensare a come fossero diversi dall’esperienza della grotta i musei e le gallerie, dove lo spazio è lindo e bianco, e i lavori sono immediatamente riconoscibili. In termini di mitologia, ho pensato a Narciso come ad uno spazio espositivo, e a Eco come a una grotta. La pratica di trovare immagini all’interno dei muri e delle formazioni rocciose è vicina alla natura immaginativa di Eco, che prova a ripetere ciò che dice Narciso, ma la sua voce viene inevitabilmente distorta, diventando ogni volta altro. All’opposto, Narciso è un congegno ripetitivo, prova costantemente a confermare la sua immagine attraverso il suo riflesso nell’acqua. La conseguenza di questo gesto implica un completo rifiuto del mondo esterno, per confermare l’unicità di se stesso.

P: A proposito di Narciso e del suo egocentrismo, pensi che l’idea di progresso che ha portato a erodere le risorse limitate del nostro pianeta sia ancora un suo riflesso?

MCD: L’antropologo francese Claude Lévi-Strauss si è definito un viaggiatore, un archeologo nello spazio, cercando vanamente di ripristinare l’esotismo con l’uso di particelle e frammenti. Lévi-Strauss non è mai andato sulla Luna, ma attraverso l’esplorazione della natura umana nelle più remote parti del mondo, ci ha mostrato con la sua lente di ingrandimento la tendenza umana a raggiungere lo zero. La conoscenza umana cerca di dividere e frammentare la realtà per capirla, parole, concetti, mentalità e discipline collidono costantemente ognuna con l’altra creando particelle sempre più piccole, come polvere di luna.
Per Lévi-Strauss, l’umanità si è sempre opposta al decadimento universale. Essa appare come una macchina, forse più perfetta delle altre, che lavora nel disaggregare un ordine originario per far precipitare la materia organizzata nell’inerzia. Da quando ha iniziato a respirare e nutrirsi, fino all’invenzione dei primi strumenti termonucleari e atomici, l’uomo non ha fatto altro che dissociare allegramente milioni di strutture fino a ridurle ad uno stato in cui esse non sono più in grado di essere integrate.
Senza dubbio l’uomo ha costruito città e coltivato campi; ma, se ci pensiamo, questi risultati sono macchine destinate a produrre inerzia con un ritmo e una proporzione infinitamente più elevati rispetto all’organizzazione che essi implicano. In questo modo la civilizzazione, presa nella sua interezza, può essere descritta come un meccanismo molto complesso occupato nel fabbricare quello che gli scienziati chiamano entropia, che significa inerzia.
Per Lévi-Strauss, invece di “antropologia”, dovremmo scrivere “entropologia”, un nome per una disciplina dedicata a studiare questo processo di disintegrazione nelle sue manifestazioni più complesse.

P: Cosa presenterai da pinksummer per la tua prima mostra personale in Italia?

MCD: La mostra comprende amici e parenti di Eco, personaggi che sono costantemente in dialogo con quello che sta loro attorno, stabilendo conversazioni che trasformano di continuo la loro forma.
La mostra consiste in una serie di sculture in cartapesta, una tecnica che m’interessa da molto tempo, a causa della sua flessibilità e semplicità, e anche per il collegamento con l’artigianato messicano, dove viene utilizzata per svariati scopi. Le sculture ricordano modelli matematici impazziti, e includono anche immagini.
Stiamo realizzando in galleria un murale con una tecnica per il finto-marmo, a cui stavo pensando da parecchio tempo, che si ricollega ai miei interessi per i modelli astratti-organici, le grotte e i minerali bellissimi.
La mostra è il punto di partenza di un progetto nuovo. Questo viaggio si evolverà in una serie di fiabe di oggetti scomodi, un ritratto della società contemporanea attraverso gli occhi dei non-umani. Una raccolta di storie brevi interpretate da animali, creature mitiche, piante, oggetti inanimati, macchine e forze della natura.
L’antropologo James Clifford dà un buon esempio di come una mostra di oggetti scomodi potrebbe essere: “Abbiamo bisogno di mostre che interroghino i confini tra l’arte e il mondo dell’arte, un afflusso di artefatti “estranei” davvero indigesti. Le relazioni di potere, dove una parte dell’umanità può selezionare, valutare e collezionare prodotti autentici dell’altra, devono essere necessariamente criticate e trasformate. Questo non è un lavoro da poco. Allo stesso tempo si possono perlomeno immaginare mostre che abbiano per soggetto le produzioni impure, produzioni “non autentiche” del passato e del presente: mostre radicalmente eterogenee nel loro mix globale di stili; mostre dislocate in specifiche congiunture multi-culturali; mostre dove la natura resti “innaturale”; mostre i cui principi di incorporazione siano apertamente discutibili.” 1
Gli oggetti scomodi possono essere visti in modo straniante. Lo straniamento quindi diventa uno strumento integrante del processo creativo, implicando un’oscillazione tra la comprensione e la non comprensione. Tale alienazione, rendendoci consapevoli dei modi in cui creiamo narrazioni, discorsi e storie, ci avverte del contrasto tra la natura frammentaria della conoscenza e la sua naturale tendenza alla completezza.

1. James Clifford, The predicament of Culture, p. 213

Pinksummer: Pierre Hadot affermava che è stolto giudicare come se si fosse i padroni della storia e citava Agostino quando diceva che chi giudica gli uomini non si limita a conoscerli, ma pretende che siano diversi da come sono. Cézanne, diceva che è il nostro egoismo che si riflette in ciò che percepiamo e Bergson elevava la veritas aesthetica come modello delle filosofia, insegnando a percepire fuori dall’asservimento dell’abitudine, come Roger Caillois ha suggerito nel suo trattatato Estétique generalisée. Tamoanchan, attraverso la ri-presentazione o meglio l’attualizzazione, di un mito e di un simbolo, appare un riconoscimento di appartenenza non più specifico a una civiltà, ma universale, che riconosce la natura come primo artefice.
Tamoanchan è una rappresentazione dell’albero cosmologico, dell’axis mundi della tradizione mesoamericana, ma anche l’immagine primaria del fitomorfismo creazionale comune a tutte le religioni. L’albero che congiunge il cielo al mondo sotterraneo contiene la metafora della caduta e la nostalgia ascensionale radicata all’immaginario simbolico dell’intera umanità. Come ti rapporti con questo archetipo della tradizione? Quale connessione esiste tra la mappa terrestre tramandataci da Hernan Cortés presentata all’Hamburger Banhof e la mappa celeste di Tamoanchan?

Mariana Castillo Deball: Tamoachan è il grande albero cosmico, le sue radici affondano nel mondo degli inferi e la sua chioma si innalza in cielo. Una nebbia lo copre alla base. I fiori incoronano i suoi rami. I due tronchi attorcigliati come in una spirale sono le due forze opposte che combattono per produrre il tempo.
Tamoanchan è uno nel centro dell’universo. È quattro in quanto insieme dei poli che dividono il Cielo dagli inferi. È cinque nell’insieme.
Tamoanchan è la metà dell’albero cosmico. Le sue radici profonde conformano il mondo della morte, da dove sorge la forza della rigenerazione. È anche uno dei due tronchi attorti: quello freddo, scuro e umido.
L’altra metà dell’albero forma i rami della luce e del fuoco dove si posano gli uccelli, le anime delle divinità celesti. Dal fogliame spuntano e scivolano i fiori dei diversi destini. Questo è anche il tronco caldo.
Tamoanchan, complessivamente, è guerra, sesso e tempo.
Le esplorazioni di Pedro Aramillas e José R. Perez nei limiti della vecchia città di Teotihuacan, hanno portato alla luce una serie di murali datati tra il 550 e 650 d.C.
Il murale di Tamoanchan/Tlalocan è uno dei più pregevoli. Nella parte superiore sorge, monumentale, un albero con un doppio tronco attorto su se stesso. È un albero carico di fiori di diverso tipo. Forse sono fiori ubriachi. Fiori che disturbano e trasformano i cuori umani. Dai fiori scende il nettare. I rami sono coperti di insetti, ragni e uccelli. È, senza dubbio, l’Albero.
Una figura enigmatica siede ai piedi dell’albero. È antropomorfa, ma le sue fattezze hanno prodotto diverse interpretazioni. Caso ha considerato che fosse Tlaloc il dio della pioggia che porta una maschera; Kubler ha parlato di un’immagine di culto femminile, non necessariamente una divinità; Miller ha proposto che la figura fosse di spalle; Sejourné ha considerato che nel personaggio si combinino elementi del dio della pioggia e di quello del fuoco e Pasztory, nello studio più vasto finora prodotto, sostiene che è androgino, che la scena è Tamoachan, che la figura è disposta in cima a una montagna e che contiene gli elementi della pioggia che Sejourné ha menzionato.
Ma c’è di più. Le due metà dell’albero hanno elementi opposti. Su una metà ci sono conchiglie, lumache, pesci, tutti elementi dell’acqua e del freddo. L’altra metà presenta fiori, minerali e elementi caldi.
Tra i rami freddi possiamo vedere insetti che salgono, farfalle che volano verso la parte superiore. Sui rami caldi ci sono ragni che tessono la loro tela e uno di loro sta chiaramente scendendo appeso a un filo al centro dell’immagine. Il ragno scende; ma è importante non solo perché sta andando giù. Pasztory ci fornisce un’altra intelligente associazione: il ragno è collegato alla polvere e alla siccità. Le forze che ascendono e discendono nell’albero sono collegate con il ciclo agricolo.
Troviamo ancora in questa immagine, sia nella figura che nell’albero, la lotta delle forze opposte.
Il murale di Tamoanchan è ancora oggi nella sua collocazione originaria a Tepantitla, nel sito archeologico aperto ai visitatori. Alcune parti del murale sono danneggiate, tanto che l’immagine non è completamente visibile, ma ci sono state parecchie ricostruzioni in altre collocazioni e documenti. Da pinksummer, il pavimento dello spazio espositivo mostra l’immagine ricostruita che non esiste tutta insieme, mentre sulle pareti sono presentati una serie di lavori su carta, stampati direttamente dal pavimento, che rappresentano le aree ancora visibili nel sito originale.

P: Città Del Messico sorge sulle ceneri di Tenochtitlan, l’antica capitale dell’impero nahuatl o azteco, di fatto azteco è un termine assai più tardo, coniato dal geografo Alexander von Humboldt, per distinguere la popolazione precolombiana dei messicani moderni.
Sembra che Tenochtitlan fosse stata fondata su un’isola al centro del lago Texcoco e considerata una città sacra al pari di Gerusalemme.
Ci viene in mente Distanza e Menzogna l’opera in cui il calco della tua mano in porcellana come battaglio, sottende all’impossibilità gestuale di bussare alla Storia, informata da un specchio che può solo riflettere il presente o frantumarsi. La mappa di Tenochtitlan, tramandata da Cortés e ripresentata nella mostra a Berlino, è una riverberazione secolare di Tamoanchan, dove la mitopoiesi pittografica colloca l’avvio al ciclo del tempo?

M. C. D.: Nel lavoro precedentemente esposto all’Hamburger Bahnhof a Berlino quest’anno ho fatto il primo pavimento in legno basato su quella che è nota come la pianta di Tenochtitlan di Norimberga.
Nel 1521, una lettera e due mappe arrivarono in Spagna per il re spagnolo. Questa era la seconda delle tre lettere che il conquistador Hernán Cortés inviò per descrivere la capitale Azteca Tenochtitlan che lui e i suoi uomini avevano scoperto e stavano per conquistare. La pianta principale era un’illustrazione dettagliata di questa città e l’altra mappa era uno schizzo della vicina costa del golfo Messicano. La mappa principale sembra riflettere la descrizione del conquistador di Tenochtitlan come una metropoli incantata, un gioiello che sorge al centro di un lago azzurro – una civiltà organizzata e ricca, ma anche una società idolatra incentrata sul sacrificio rituale invece che sulla luce della cristianità.
Tale descrizione di Tenochtitlan non servì solo a giustificare il costoso sforzo coloniale Spagnolo presso il re Carlo V; la pubblicazione del 1524 della mappa e la traduzione latina della lettera a Norimberga accese l’immaginazione e il cercò il supporto di un più ampio pubblico Europeo. Questa mappa fu la prima e la più diffusa immagine che gli Europei hanno avuto di Tenochtitlan e resta una delle poche mappe che abbiamo dell’impero Azteco pre-coloniale.
Alcuni archeologhi ora credono che questa mappa sia il risultato di molte copie che connettono il percorso dal Messico a Norimberga attraverso la Spagna, e del resto credono anche che la mappa originale sia stata disegnata da un artista indigeno. La rappresentazione delle file di case e della capitale dell’isola al centro di un lago circolare non solo deve essere trovata nella tradizione della cartografia europea, ma anche in quella Azteca. La mappa mostra anche particolari non menzionati nelle lettere di Cortés che tracciano riferimenti storici e religiosi Aztechi a quel tempo incomprensibili per gli Europei.

P: Hai sempre avuto un rapporto curioso, sfumato di ironia, manifestata talvolta nel paradosso, rispetto all’episteme e al dogma rigoroso tendente a abilitare il giudizio e a avvalorarne la veridicità attraverso il metodo. Ora ci hai condotto dentro alla topografia lussureggiante e mitopoietica di Tamoanchan, mostrandoci la capacità ordinatrice cosmetica del sacro, che per natura si oppone al caos e alle circostanze del divenire. Qui al meccanicismo opaco del progresso si sostituisce la dinamica rotatoria della ciclicità. Nel vegetalismo cosmogonico di Tamoanchan, l’arte della divinazione appare quasi probabile, come se lo slancio della natura, delle sue forme, fossero permeate di intelligibilità, come se l’assurdo potesse avesse una legge. Il codice fiorentino conservato nella biblioteca medicea laurenziana, rimanda l’etimologia simbolica di Tamoanchan al significato di “scendere a casa”. E’ azzardato intendere questo scendere a casa dell’uomo, come una prospettiva escatologica immanente a madre natura? Come ti poni di fronte al sacro e al magico?

M. C. D.:Tamoanchan è l’asse dell’universo e dell’insieme degli alberi cosmici. È dove è accaduto il peccato. Gli dei hanno messo insieme sostanze opposte, hanno dato origine al sesso e con questo alla creazione di un altro spazio, altri esseri, un altro tempo: il tempo umano. Per la loro azione peccaminosa, gli dei sono stati puniti: esiliati nel mondo della morte e sulla superficie della terra. Gli dei hanno iniziato una nuova forma d’esistenza: trasformati, hanno dato origine agli esseri di questo mondo; ma già infettati dalla morte, una conseguenza del sesso. La loro esistenza sarebbe stata limitata nel tempo, limitata nello spazio, limitata nelle loro percezioni. Avrebbero avuto in cambio la possibilità di riprodursi.

P: Tutto il tuo lavoro è attraversato dalla necessità di dare una consistenza materica all’astrazione, una fisicità al pensiero. Il tuo lavoro rimanda al concetto di traduzione, che implica l’idea di far passare, di condurre al di là, implica l’idea di percorso, di viaggio. Quando si intraprende un viaggio ci si lascia qualcosa alle spalle e si trova qualcosa di nuovo, di altro. Tradurre nel suo significato originario di condurre al di là, rimanda anche al verbo tradire inteso anche come consegnare trasmettere.
Perché ci hai consegnato queste cartografie trasmesse/tradite da percorrere?

M. C. D. : A volte uso il termine “possessione”, riferendomi al modo in cui mi rapporto con l’appropriazione, calandomi in modalità di lavoro diverse e cercando di seguirle. A volte può essere un esperimento formale, come quando provo a replicare la tecnica della scagliola. A volte si tratta di un approccio più intellettuale o narrativo, con cui provo a cogliere un certo modo di descrivere le cose, o di studiarle o di guardarle. Provo a assumere diversi punti di vista e diversi modi di relazionarmi al mondo. Questo comincia sempre con una domanda molto specifica, nel caso della mostra da pinksummer, è una domanda su come un oggetto sopravvive oltre se stesso; non è solo la cosa in sé, ma sono anche i fantasmi e le repliche che questo oggetto genera. Così poi mi concentro su questo problema e vedo come gente diversa si è avvicinata a questo oggetto dai loro differenti punti di vista. Forse è un esercizio di concentrazione. Penso che sia anche ritrovarmi in ciò che penso sia giusto, o reale o corretto. Adotto la posizione dell’oggetto e seguo il suo percorso.
Questa domanda mi fa pensare ancora allo storico Carlo Ginzburg. Uno dei suoi metodi di lavoro è denominato straniamento – usa lo straniamento come mezzo. Prova a ricollocarsi, a immaginare di essere un cavallo o un coniglio per capire qualcosa più chiaramente. Se penso a questo rispetto al mio approccio al Messico la cosa potrebbe essere applicabile, perché quando hai a che fare con la tua identità culturale puoi essere facilmente etichettato; potresti dire “sono un’artista donna messicana” o “sono un’artista donna messicana della donna che non vive in Messico ma che fa lavori sul Messico”. Ci sono tante cose in cui potrei essere intrappolata, quindi cerco sempre di fare attenzione per sfuggire a questi preconcetti. L’identità culturale del Messico è così forte e ha tanti livelli, così penso di essere come un giocatore di scacchi: sto provando sempre a cambiare la mia posizione

“I am interested in the Tournament of Roses and specifically its floats for their temporary status as monuments of popular culture because their guise is so ridiculously whimsical in contrast to the propaganda that is transmitted (a very powerful thing)”.
Questa semplice frase di Amy O’Neill sul tema che ha ispirato il nuovo progetto che presenterà da pinksummer, contiene l’essenza del suo lavoro, volto a scoprire i resti di un barocco delirante che in passato ha costituito l’espressione della concezione popolare del mondo e della vita.
Il Tournement of the Roses è una parata che si tiene ogni anno, dal 1890, a Pasadina’s Valley in California, organizzata inizialmente dal locale circolo dei cacciatori, un membro del quale sembra avesse assistito alla Battaglia dei Fiori del carnevale di Nizza.
Nel corso del tempo i carri tematici, interamente costituiti da fiori, hanno assunto una connotazione fortemente nazionalistica di stampo idilliaco/commerciale, con titoli del tipo “American the Beautiful”, e sono stati sponsorizzati a fini propagandistici da compagnie quali Kodak, Union Oil Company of California, Panda Express Gourmet Chinese Fast Foods, per citarne alcune. In poche parole, rovesciando le riflessioni di Goethe sul carnevale romano, il Tournement of the Roses di Pasadina’s Valley ha cessato di essere uno spettacolo che il popolo offre a se stesso, per trasformarsi in una festa offerta al popolo e per cui ci si aspetta che il popolo manifesti riconoscenza comprando e consumando i prodotti che vi si reclamizzano.
In generale l’aspetto del lavoro di Amy O’Neill è decisamente poco letterario, opponendosi all’estetica dominante del cool o perlomeno del sublime, assomiglia in arte a quello che può rappresentare il paradosso in logica.
Gli chalets svizzeri della O’Neill, guarniti di cornice rustica in pino massello, che vedemmo forse per la prima volta alla fiera di Basilea, sono eseguiti con la perizia artigianale del produttore di souvenir, caricati di tipico, ma si tratta di una tipicità che colorando il mondo con toni troppo accesi finisce per negarlo.
Il lavoro di Amy O’Neill, un’americana che vive a Ginevra, ruota intorno alla cultura di serie b, che non va confusa con il fascino esercitato dal kitsch in sé e per sé sull’intellettuale snob, ma è piuttosto una dissertazione filologica sul folclore, condotta visivamente con grande efficacia, che si tratti di disegni o di grandi installazioni, che si rifaccia al folclore svizzero o a quello della vasta provincia americana delle “no-man’s land of highways and small-town”.
Il folclore è inteso dalla O’Neill, all’interno della sua particolare indagine sull’evoluzione dei costumi, come una progressiva riduzione e imbastardimento del realismo grottesco che con le sue forme mostruose, temporanee e fluttuanti si manifestava sulla piazza e rappresentava l’espressione autentica della piazza per esorcizzare la paura. Quando la cultura popolare si scatenava ai margini dell’ufficialità, nelle proprie isole spaziali e temporali, si opponeva con tutta la sua carica dirompente all’autorità dominante relativizzando verità e gerarchie.
Di quei carnevali e di quelle fiere non rimane che l’involucro iperbolico della parodia, il dramma e l’ironia vibrano solo nelle rappresentazioni della O’Neill, mentre constata che anche ricercando nelle sacche dei folclori locali non esiste più una concezione dualistica del mondo e della vita, quella del popolo, al più è l’economia a sdoppiarsi e a farsi mitica e fiabesca per rivolgersi al basso reddito, al pubblico popolare.

Pinksummer: In diversi studi sulle donne islandesi, si legge che siano profondamente emancipate, senza rinunciare in nessun modo alla propria femminilità intesa anche come fertilità, tanto è vero che l’Islanda rispetto all’Occidente ha il più alto tasso di nascite, il più alto tasso di divorzi, il più alto tasso di donne che lavorano fuori di casa. Oltre al reddito pro capite tra i sei più elevati del mondo, e al paganesimo sostanziale del popolo Islandese, che i missionari cristiani non sono riusciti a intaccare in nessun modo, lo “studio etnografico” riconduceva l’attitudine alla libertà delle donne islandesi agli antenati Vichinghi e, a titolo esemplificativo, riportava un detto che ci ha fatto ridere: “The Vikings went abroad and the women ran the show….”. A proposito di emancipazione e di arti muliebri, abbiamo letto che prima di chiamarvi con il nome internazionale “The Icelandic Love Corporation”, vi chiamavate Gjörningaklúbburinn, nome per cui non avete trovato una traduzione inglese adeguata, una parola composta che rimanda alla magia, agli incantesimi, ai malefici (witchcraft), ma anche ai circoli di taglio, cucito e ricamo (sewing circles). Il cucito, il ricamo nel vostro lavoro assumono connotazioni rituali, come a evocare uno spazio protetto, un cerchio magico, atto a fare emergere forze fisiche e emozionali nel contempo. Siete un po’ streghe?

ILC: Le donne islandesi sono molto divertenti da avere intorno – almeno le nostre amiche e la maggior parte dei nostri parenti (senza far nomi). Le saghe ci parlano di grandi personaggi che usavano il sarcasmo, tra le altre cose, come arma nella loro lotta contro l’oppressione. A noi piace usare anche l’umorismo, caratteristica che in questo senso possiamo ricondurre ai nostri antenati Vichinghi. Possiamo ringraziare i nostri antenati tenaci di tutti i tempi per un sacco di cose.
Negli anni ottanta quando siamo cresciute, le nostre madri erano tutte membri dei rispettivi circoli di cucito, che si riunivano nelle loro case a turno, più o meno ogni due settimane, e abbiamo capito che lo scopo di questi club non era solo il cucito o la maglia, ma l’amicizia e la condivisione dei sentimenti. Era un’ora emancipata di risate, sostegno reciproco e ovviamente pettegolezzi. Una di noi ricorda di quando era seduta in cucina ad ascoltare la conversazione tra qualcuna di loro che stava attraversando un divorzio e un’altra che aveva un bambino gravemente malato. Altre volte parlavano di progetti per il futuro, di carriera, di femminismo e risolvevano problemi difficili con il supporto delle amiche. Questi circoli potrebbero essere un canale per tutto. L’azione politica, l’azione sociale, la guarigione: erano caratterizzati da condivisione e forte sentimento. Eppure questo tipo di assemblea di persone non è stato molto considerato nella società. Il circolo del cucito è un gruppo sociale subordinato. L’opinione generale è che un circolo di cucito sia solo un superficiale gruppo di signore che si vedono per chiacchierare e fare centrini all’uncinetto, quando si tratta in realtà di un luogo in cui si attua un processo decisionale molto importante.
Quando eravamo insieme all’Accademia islandese di Arti e Mestieri nel 1996, abbiamo iniziato a collaborare e abbiamo visto che questo accelerava sensibilmente il processo di lavoro. Attraverso la discussione, le idee grezze si manifestavano in modo più chiaro e con più mani le cose pratiche diventavano più facili. Abbiamo deciso di chiamare il gruppo Gjörningaklúbburinn, parzialmente in onore dei club di cucito, questa pratica dei nostri antenati e anche come una provocazione in quanto il lavoro dei circoli naturalmente non è considerato vero lavoro artistico. Ma al posto del prefisso ‘maglia’ o ‘cucito’ abbiamo messo ‘gjörninga’, che significa azione o performance, ma ha una connotazione connessa agli antichi atti di magia e stregoneria. La cosa divertente da un punto di vista semiotico è che la parola inglese craft può significare al tempo stesso un’attività, come fare qualcosa con le proprie mani con abilità (ma craft è comunque subordinato a art) e stregoneria. Crafty sono quelli che hanno la magia , sono intelligenti in modo ingannevole.
Ma noi non ci consideriamo streghe. Crediamo nel potere della collaborazione e che la stregoneria sia probabilmente nascosta in essa, nelle relazioni e nell’energia tra le persone, la coscienza collettiva.

P: Uno slogan del femminismo anni ’70 recitava: “Tremate le streghe son tornate!”, ma in Islanda le streghe non sono mai finite sul rogo e hanno potuto continuare a tessere tutte le loro emozioni compresa la propria sessualità lunare, senza tema di entrare in conflitto con il logos. La parola textus di fatto deriva da tessere, il testo in questo senso può essere inteso come una trama, un tessuto di parole e la lingua nella sua struttura come una scienza pre-scientifica fondata sui due concetti basilari della semantica, vale a dire il significato e l’intendimento e se non si slega il vedere dal nominare, la lingua può essere utilizzata in modo concreto, per non dire incarnato. Si entra in un ragionamento di tipo magico-naturale, assai poco androcratico e decisamente più pacifico, che sottende quella che i greci chiamavano physis. La vostra seconda personale da pinkummer si chiama “Embody” e fa parte di un progetto articolato dal titolo “Think Less – Feel More”. Si tratta di un progetto politico?

ILC: Sì, “Think Less – Feel More” si potrebbe vedere anche come un progetto politico. Una dichiarazione del genere ha due facce, perché in contrasto con il suo enunciato richiede effettivamente di pensare. Ma nella nostra mente talvolta è ancora importante smettere di contare sul pensiero razionale che siamo tutti abituati a lodare tanto e lasciare il comando al regno delle emozioni. Il pensiero razionale non ci ha salvato dalla tragedia nel mondo, forse il contrario. Sono l’amore, l’empatia e l’attività emotiva a fondare l’etica. Quindi invitiamo le persone a sentire di più, a fidarsi dei sentimenti e ascoltare le loro emozioni.
E’ vero che in epoca medioevale solo tre donne sono state bruciate sul rogo per stregoneria o eresia in Islanda, contro 19 uomini tra il 1500 e il 1700. (La storia racconta di casi in Scandinavia, dove si è dato fuoco alle streghe in gruppi). D’altra parte 18 donne sono state annegate in Islanda per una gravidanza fuori dal matrimonio (l’ultima nel 1749). Quindi dire che allora erano libere di manifestare la loro sessualità è ambiguo.
Il mistero soggetto/oggetto è ancora vivo. Un materiale e la sua natura e physis possono evocare una complessa attività emotiva. Per Embody abbiamo creato sculture materiali derivate da performance. Questo è ciò a cui si riferisce il titolo della mostra. Le sculture o gli oggetti sono l’incarnazione di una performance, il che è un po’ strano dato che la performance di solito coinvolge il corpo, ma vogliamo sottolineare che, anche se una performance implica un corpo è comunque per lo più una cosa soggettiva o spirituale. Quindi questi oggetti che presentiamo da pinksummer sono passati attraverso il mulino del pensiero e poi presentati sotto forma di azione o momenti di astratta (o non così astratta) sensazione, la performance, che successivamente è diventata qualcosa di materiale. Per questo sono una performance incarnata.
Quando abbiamo iniziato a lavorare insieme le nostre opere erano per lo più performance, ma presto abbiamo iniziato a lavorare con gli oggetti, come anche con ogni altro tipo di medium. Crediamo che tutti i nostri lavori abbiano radici nella performance.
Come la maggior parte della scultura, il nostro lavoro tridimensionale è stato creato in relazione alla forma del corpo umano e alle sue proporzioni, ma le nostre opere in più giocano sul confine tra scultura, oggetto, scenografia, costume, corpo. Affinché la nostra scultura funzioni, bisogna avvicinarla alla forma e alla soggettività di un corpo umano. In questo senso troviamo interessante investigare il rapporto tra materia ed emozione.
E ora sospettiamo anche che sia il materiale stesso ad alimentare un sentimento in se stesso, basato sull’esperienza acquisita nel corso delle performance. Il che confonde ulteriormente la distinzione tra materiale, oggetti e performance.
Una delle opere in mostra è una gigantesca tessitura di collant in nylon, che nel suo carattere colorato e stratificato acquista qualità spirituali o sciamaniche, nonostante sia piuttosto geometrica rispetto alle qualità strutturali. Proprio come il linguaggio: anche se di natura strutturale, con le sue regole e la grammatica, ha qualità magiche.

P: Nel film del 1960 diretto da Vittorio De Sica tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia “La Ciociara”, c’è una scena molto drammatica in cui Cesira, interpreta da Sofia Loren, prende a schiaffi la figlia tredicenne Rosetta che si era concessa al camionista Florindo in cambio di calze di nylon. La ragazza poco prima era stata violentata con la madre da un gruppo di soldati nord africani, che le avevano scovate in una chiesa diroccata, nel viaggio di ritorno a Roma da cui erano sfollate per sfuggire ai bombardamenti della seconda guerra mondiale. Le calze di nylon assumono in questo film un valore emblematico, di passaggio traumatizzante dall’età infantile all’età adulta della donna.
Sembra che per le donne che vivevano al di là della cortina di ferro, i collant incarnassero il sogno del ricco stile di vita occidentale e che, fino a non molto tempo fa, si potevano vedere le ragazze dell’Europa dell’est, indossare i collant anche nell’afa estiva come emblema di una condizione di benessere economico finalmente acquisito.
Su Wikipedia viene riportato che i collant sebbene siano considerati calze, non lo sono esattamente e anche che in Occidente sono un articolo femminile, ma che la situazione potrebbe cambiare da un momento all’altro, tanto è vero che gli stilisti hanno iniziato a introdurli nei defilé maschili, e i produttori hanno iniziato a proporli in Europa anche per i maschi proprio in virtù della crescente domanda.
Forse avevamo già toccato l’argomento nello scorso comunicato, ma ci piace tornare sul tema dei collant, essendo un materiale privilegiato e ricorrente nel vostro lavoro.

ILC: Abbiamo un lungo rapporto con il nylon. Abbiamo usato collant di nylon per scopi diversi. Come collant, ma anche per fare dipinti, sculture e installazioni. Possono essere utilizzati in una sorprendente varietà di modi.
Fin dalla prima infanzia la maggior parte delle donne del mondo occidentale ha un’ esperienza in qualche modo particolare con questo materiale . Come dite voi, tutto ciò riguarda ancora soprattutto l’ambito femminile, ma con l’interscambiabilità contemporanea tra tutti i tipi di generi e di identità, è diventato più attraente per gente di ogni tipo.
In Islanda riconosciamo la stessa figura di “svergognata” che descrivete in riferimento al film di Vittorio De Sica, perché i soldati inglesi e americani che hanno occupato l’Islanda (allora colonia della Danimarca), durante la seconda guerra mondiale, hanno dato alle donne e alle ragazze locali collant di nylon in cambio di favori sessuali. Ma perché questa gente li aveva portati con sé? Era un atto di guerra o una mossa imperialista equipaggiare tutti i soldati con qualche paia di calze di nylon? Oppure li hanno portati di spontanea volontà, per ogni evenienza? Si tratta di un argomento di ricerca interessante.
Il nylon e in particolare i collant di nylon sono oggetti molto interessanti in quanto tali, perché sollevano reazioni emotive diverse. Il nylon è decisamente un pezzo forte nell’ambito dei materiali. Le calze di nylon sono state commercializzate nel 1939 e subito divennero molto popolari. Il Nylon fu prodotto inizialmente da DuPont nel 1935 e ha questo intricato e contorto rapporto con la guerra, la vittoria del capitalismo e il pensiero occidentale in genere.
E’ un’invenzione abbastanza divina in sé. Realizzata in crudo greggio, è la replica del filo di baco precedentemente utilizzato per fare calze molto costose, ma più forte e più sottile, e in quanto tale, è simbolo di come la tecnologia si sforzi di replicare le creazioni della natura di solito in un modo molto goffo, ma con il nylon ha funzionato! Il nylon è un materiale sfaccettato. Super forte e super flessibile, ideale e molto attraente per le sue caratteristiche. Ma se c’è una piccola smagliatura tutto si strappa… (come talvolta accade nella società o nella vita in generale). Così abbiamo sentimenti ambivalenti nei confronti del nylon. Il sintetico è un segno distintivo. Ovviamente, rappresenta tutto ciò che sta distruggendo il pianeta. Industrializzazione fuori controllo, consumismo e cultura dell’usa e getta. Ma le calze di nylon che abbiamo usato per diversi anni hanno ben poco valore commerciale, le recuperiamo da una fabbrica in Finlandia (l’ultima fabbrica in Scandinavia che produce calze di nylon) ed è per lo più roba che butterebbero nel cestino comunque. Scarti di fabbrica. Quindi anche questo gira intorno all’idea di valore. Stiamo lavorando con i materiali che non hanno valore, ma ancora ricordano oggetti di valore e oggetti di dominio: dominio sulla natura, sul corpo femminile, sull’anima femminile. Eppure amiamo i collant di nylon. Sono un grande dono all’umanità e per tutte le persone che amano indossarli.

P: Raccontate della mostra da pinksummer e della performance che presenterete nello White Hole di Space Caviar?

ILC: Mostreremo una documentazione video della nostra performance “Think Less- Feel More”, e oggetti che incarnano questa performance e il suo spirito.
“Think Less- Feel More” presenta l’interazione su più livelli di diversi simboli e miti, che potrebbero apparire astratti a prima vista, ma che sono in realtà immagini familiari che riconosciamo nella nostra cultura collettiva. Il lavoro solleva interrogativi sulle strutture di potere, il controllo, il caos, l’abbondanza, l’attività e la passività, che sottolineano le regole i sistemi invisibili nella nostra società. Ventuno performers, attori, musicisti, ballerini e un architetto, hanno preso parte allo spettacolo che è durato circa 51 minuti ed è stato eseguito dodici volte presso la Galleria Nazionale d’Islanda. Solo quaranta persone alla volta potevano partecipare alle sessioni ed erano tutti tenuti a indossare abiti neri.
Durante il processo, dopo che abbiamo fatto la performance e abbiamo iniziato a concentrarci sull’elemento scultoreo, questi oggetti che esporremo da pinksummer hanno assunto la loro forma propria e gradatamente si sono allontanati dalla performance dalla quale hanno avuto origine. Questo è il processo naturale di tutte le entità. Quindi sarà molto interessante vederle nello spazio reale della galleria.
Tutto il nostro lavoro è collegato. Una cosa ne genera un’altra e una cosa nuova è in grado di far luce su quello che stava succedendo precedentemente. Quindi è una ragnatela piuttosto che una progressione cronologica. Questi nuovi lavori sono realizzati con materiali simili a quelli che abbiamo usato precedentemente , cose naturali accostate a materiali sintetici. Tutti oggetti abbastanza consueti, ma presentati in maniera nuova e inaspettata. Così ci colleghiamo con l’eredità surrealista creando qualcosa di nuovo da cose familiari.
Siamo tre persone che lavorano insieme e dipendiamo molto dall’intuizione e dal flusso. Le idee fluiscono tra noi e l’ambiente, e noi ci connettiamo con loro e nessuno di noi ha un concetto del tutto chiaro e razionale di cosa tutto ciò significhi. È un flusso. Ma deve anche avere un senso, preferibilmente non solo un senso razionale. Attraverso l’approccio estetico speriamo di ricavare una comprensione più profonda ed estesa dell’esistenza umana.
Non sappiamo ancora esattamente cosa faremo per la nostra performance da White Hole. Avrà a che fare con la vicinanza e l’intimità e probabilmente includerà della musica disco.

Pinksummer: “Dura-mater” è il titolo che hai dato a questa tua seconda personale da pinksummer. La Dura-mater (hard mother/ madre dura) è, con la pia mater e l’aracnoide, una delle tre meningi che proteggono il cervello e il midollo spinale. La Dura-mater, la più esterna delle tre membrane, è una sorta di fodera tenace e elastica di colore cinereo/argenteo che ripara meccanicamente il midollo spinale fino alla base della colonna sacrale, mentre in alto, nella cabina di comando del sistema nervoso, attraverso un prolungamento denominato falce, separa l’emisfero destro da quello sinistro del cervello.
Il nome Dura-mater, rispetto alla più superficiale delle meningi, è riconducibile a Stefano di Antiochia, che nel XII secolo tradusse integralmente, dall’arabo al latino, il capolavoro della medicina islamica del X secolo, del fisiologo e psicologo persiano Haly Abbas, devoto a Allah. L’opera, intitolata “Kitab al-Maliki”, in latino fu trasmutata in “Liber Regalis”, perché dedicata dall’autore all’emiro del tempo (in italiano “Libro completo dell’arte medica”, in inglese “Royal book of the medical art”). Stefano di Antiochia chiamò questa meninge spessa Dura- mater, per la sua funzione connettiva dei tessuti, assimilabile ai legami familiari tipo madre e figlio o figlia.
Il tuo lavoro essenzialmente incentrato sulla memoria ha una funzione connettiva rispetto ai tessuti della grande Storia con quella della storia “minuta”, individuale e familiare. La Storia in questo senso appare come una sorta di linea retta costituita da infiniti punti dipendenti l’uno dall’altro, a loro volta illimitatamente frammentabili. Questa tua sensibilità temporale sembra rimandare al concetto deleuziano, riconducibile al mondo classico pagano e in particolare alla teoria cosmogonica stoica, di aion, diverso per essenza dall’idea meramente quantitativa di Kronos. Mentre Kronos è il tempo della nostra quotidianità, una sorta di intervallo astratto tra passato e futuro, l’aion è una specie di passato/futuro, in cui il presente è un limite infinitesimale e pertanto di impossibilità: il presente nella prospettiva temporale di aion è inafferrabile, si trova o in ciò che è passato o in ciò che deve ancora accadere, il presente è sempre in qualche modo schivato. La Storia appare come un evento unico che differisce in ogni punto che non smette di scindersi e moltiplicarsi, una sorta di strana e un po’ morbosa eternità.
In un testo di Bob Nikas intitolato “Memory and displacement in the work of Amy O’Neill’ si legge “Histories, like values, are handed down from one generation to the next, and we inherit the fears and foibles of our parents and grandparents, as they were handed down to them. History, as we’ve come to see, has a habit of repeting itself. 
(Le storie, come i valori, si tramandano da una generazione alla successiva e noi ereditiamo le paure e le fobie dei nostri genitori e dei nostri nonni, come sono state trasmesse a loro. La storia, come si è visto, ha l’abitudine di ripetersi)”.
Ci verrebbe da chiederti cosa ti hanno inoculato i tuoi genitori e i tuoi nonni e forse anche Ronald Reagan, il presidente con il quale sei “cresciuta” (stiamo un po’ scherzando), per trasformare l’attitudine squisitamente ottimista di matrice yankee, che ti appartiene certo, ma come scorza, membrana spessa, per sbucciarla nel modo in cui si sbuccerebbe un frutto maturato fin troppo dentro al canestro in cucina, che all’interno rivela un teatro dell’assenza, della dissoluzione, della distopia, della “rovina al contrario” per entrare nella dimensione di irreversibilità entropica di Robert Smithson. Perché questo titolo?

Amy O’Neill: La combinazione di funzionale e simbolico è un principio operativo fondamentale nell’elaborazione della maggior parte del mio lavoro. Ciò è in parte il risultato delle influenze della zona dove sono cresciuta, la Pensilvania occidentale che ha una ricca tradizione rispetto al mescolare storie apparentemente differenti. Per esempio, la scuola superiore che ha frequentato mio padre ha il volto di John F.Kennedy innestato sulla mascotte, il capo indiano Monacatootha, in omaggio al presidente assassinato. Raccogliere storie della classe media americana e creare un paesaggio dove i ricordi si dispiegano è una forma di sperimentazione che conduco con molto piacere. Un po’ come Victor Frankenstein, il personaggio di Mary Wollstonecraft Shelley, nel suo romanzo “Frankenstein o il Prometheus moderno”. Tra l’altro, ho anche un’affinità con le posizioni della Shelley come fautrice dell’idea Illuminista che la società potrebbe evolvere se i capi politici utilizzassero il loro potere in maniera responsabile; fedele comunque anche all’ideale romantico nel credere che un uso improprio del potere potrebbe devastare l’umanità.
Infine, secondo un’altra definizione funzionale, la Dura-mater è quella che circonda e sostiene i seni durali che trasportano il sangue dal cervello al cuore. Una metafora adatta alle nostre complesse e poetiche posizioni di esseri umani.

P: A proposito di Islam, di Reagan e di Storia intesa come unico evento costituito da migliaia di più o meno piccoli e grandi eventi, collegati tra loro e in grado di frammentarsi all’infinito nelle dimensioni individuali e collettive, siamo in un punto del tempo in cui l’Europa sta maneggiando come può un esodo biblico, dove non manca chi erige confini astratti e concreti di filo spinato, per proteggersi, come se fosse ragionevole, considerando le proporzioni del fenomeno, dietro a un dito. Zygmund Baumann in un recente articolo, ha definito i profughi “walking dystopias”, distopie che camminano risvegliando paure ancestrali. Abbiamo pensato al film del 1978 di Romero “Zombi (L’alba dei Morti, Dawn of the Dead)”, in cui s’immaginavano gli Stati Uniti invasi da morti viventi che trasformavano i vivi in sopravvissuti, mentre la società sprofondava nel caos. Ebbene a proposito di tutto questo ci è venuto in mente l’affare “Iran – Contras Gate”: tra il 1985 e il 1986, all’epoca della guerra Iran/Iraq, alti funzionari militari del governo Reagan (che in seguito godettero dell’amnistia velocissima concessa da George Bush Senior), furono coinvolti in uno scandalo potente. Tramite l’articolo di un giornale libanese, si scoprì che fornivano armi sia all’Iran, prima indirettamente e poi direttamente, che all’Iraq di Saddam Hussein. Con gli ingenti proventi pecuniari della doppia fornitura di armamenti ai due paesi membri dell’Opec, gli Stati Uniti finanziarono azioni di guerriglia e terrorismo in Nicaragua, perché il presidente “cowboy” malvedeva, seppur apparentemente legalmente eletto, il governo sandinista in quanto filocomunista. Nella guerra Iran/Iraq persero la vita un milione e mezzo di esseri umani, in Centro America ci sono stati circa 30.000 morti.
Viene da domandarsi come fa oggi Martin Dempsey, joint Chiefs of Staff, la più alta carica militare negli Stati Uniti, a concludere un’intervista a proposito della massa di profughi che arrivano in Europa, affermando con innocenza a-storica: “Non so dove tutto questo andrà a finire. E quando non riesco a fare previsioni devo preoccuparmi. Stabilità e pace sul continente sono in gioco”.
Abbiamo sempre interpretato il tuo lavoro come una sabbiera “tomba in cui i bambini giocano allegramente” per tirare ancora a mezzo Smithson, in cui i granelli della Storia si mescolano a quelli delle storie, i granelli della cultura “alta” si mescolano al “vernacolare” dell’immensa e profondissima periferia nord americana. Abbiamo sempre interpretato il tuo lavoro come politico e anti/militarista, tutto il tuo percorso, ma stiamo pensando in particolare al tuo rimaneggiamento blasfemo e antipatriottico dei brit-american“Victory Gardens” della Seconda Guerra mondiale. Questa “primavera araba” sfiorita prima ancora di fiorire senza tenere conto nei nessi causali, trasformando in “Walking dystopias” il nostro prossimo, non è un “The Monument of The Passaic”, rovina di ciò che non è ancora, futuri abbandonati, utopie senza fondo?

A.O’N: Queste sono idee ispirate dal tempo geologico contro lo spazio mentale, una incoerenza tra il senza tempo e il temporale. Per esempio nei nuovi disegni, le immagini di francobolli degli anni Quaranta e Sessanta si sovrappongono alle immagini delle storie di guerra di mio nonno e mio padre con un effetto di contrasto simultaneo e straniamento reciproco. Comunque di fatto per me si tratta di raccontare delle storie piuttosto che di pesante realismo psicologico.

P: Nel 1973, in un’intervista fatta due mesi prima di morire con Alison Sky, Robert Smithson disse a proposito dell’entropia: “O.K. we’ll begin with entropy. That’s a subject that’s preoccupied me for some time. On the whole I would say entropy contradicts the usual notion of a mechanistic world view. In other words it’s a condition that’s irreversible, it’s condition that’s moving towards a gradual equilibrium and it’s suggested in many ways. Perhaps a nice succinct definition of entropy would be Humpty Dumpty. Like Humpty Dumpty sat on a wall, Humpty Dumpty had a great fall, all the king’s horses and all the king’s men couldn’t put Humpty Dumpty back together again. There is a tendency to treat closed systems in such a way. One might even say that the current Watergate situation is an example of entropy. You have a closed system which eventually deteriorates and starts to break apart and there’s no way that you can really piece it back together again. Another example might be the shattering of Marcel Duchamp Glass, and his attempt to put all the pieces back together again attempting to overcome entropy. Buckminister Fuller also has a notion of entropy as a kind of devil that he must fight against and recycle. (O.K. cominceremo con l’entropia. E’ un soggetto che per un po’ mi ha preoccupato. In generale direi che l’entropia contraddice l’abituale nozione di una concezione meccanicistica del mondo. In altre parole è una condizione che è irreversibile, è una condizione che muove verso un graduale equilibrio come è suggerito in diversi modi. Forse una bella definizione sintetica dell’entropia potrebbe essere Humpty Dumpty. Come Humpty Dumpty sedeva su un muro, Humpty Dumpty ha fatto una grande caduta, tutti i cavalli e gli uomini del re non potrebbero rimettere insieme Humpty Dumpty. C’è una tendenza a trattare i sistemi chiusi in un modo simile. Si potrebbe anche dire che l’attuale situazione di Watergate è un esempio di entropia. Abbiamo un sistema chiuso che alla fine si deteriora e comincia a andare a pezzi e non c’è modo di poterlo rimettere davvero assieme. Un altro esempio può essere la frantumazione del grande vetro di Marcel Duchamp e il suo suo tentativo di mettere di nuovo insieme i pezzi tentando di vincere l’entropia. Anche Buckminister Fuller ha una nozione di entropia come demone contro cui combattere e reciclare”.
La tua opera ha sussunto questa prospettiva della dissoluzione accelerata e irreversibile in cui il futuro sembra giacere dimenticato e obsoleto nei luoghi non storicizzati senza qualità, che sovvertono ogni principio di causalità e qualsivoglia sequenza cronologica e organizzazione semantica, sono rovine in sé che hanno la struttura processuale di un rito svuotato. Nei nonsites è impossibile contemplare la nozione di forma, come afferrare il presente. Ci parli della tua ossessione per la mise-en-scène: carnevali, zoo, parchi a tema, feste, celebrazioni, parate e dei monumenti temporanei o anti-monumenti che le informano?

A.O’N: Nel 1967, l’artista Adrian Piper scriveva: “Solo ciò che è intuitivo è davvero illimitato”. Vedo tutta l’arte come un processo fondamentalmente intuitivo, indipendentemente da quanto indirettamente se ne trattasse in passato. In accordo con quest’idea, le “ossessioni” o come mi piace pensarle, le intuizioni, sorgono dalla mia precoce esposizione alle “mise-en-scènes” da bambina.

P: Cosa presenterai da pinksummer?

A.O’N: Sulle pareti ci saranno due nuove serie di disegni e stampe basate sulle esperienze di guerra di mio padre e di mio nonno. Tutti eseguiti nel 2015, il primo gruppo, intitolato “Metered Mail”, è una serie di stampe litografiche e di disegni ispirati a un libretto di cartoline illustrate spedito da mio nonno a mia nonna durante l’addestramento ai tempi della seconda guerra mondiale, che è stato conservato da mia nonna per più di 60 anni. Le immagini sono scelte, tagliate e incollate con i francobolli dell’epoca, sulla base dei ricordi che ho dei rapporti con i miei nonni e delle storie che mi sono state raccontate a proposito del coraggio e della resistenza del nonno prigioniero di guerra. Lui personalmente non ha mai parlato della guerra o del tempo passato in un campo di lavoro dopo che fu catturato nel 1944.
Per la serie di immagini “Vietnam or the American War”, ho avuto la fortuna di ricevere da mio padre delle foto che scattò mentre era in Vietnam e in licenza negli Stati Uniti nel 1969 circa. Anche questo gruppo incorpora francobolli pubblicati nello stesso anno in cui le foto sono state scattate, ma la giustapposizione è molto più intuitiva perché ci furono pochi riferimenti al Vietnam o supporto pubblico durante quel “conflitto”. Ho scelto di disegnare la maggior parte delle immagini in entrambe le serie con i segni dei timbri della posta obliterata, perché tutte sono datate 1943 o 1969 e le linee ondulate dei contrassegni postali ben rappresentano le onde della memoria. (eccetto per Telegraph che ha il suo proprio sistema di trasmissione integrato nel disegno).
Sul pavimento ci sarà Deconstructing 13 Stripes e Rectangle #8, una scultura progettata e cucita in riferimento alla geometria della bandiera degli Stati Uniti. Ispirato dall’idea dei Victory Gardens, piantati nelle residenze private e nei parchi pubblici degli Stati Uniti durante la Seconda Guerra Mondiale, la scultura è costruita con sacchi di patate (pane della vita) riciclati e riempiti di sabbia.
Infine, installata sospesa al muro sopra i disegni e aggettante nello spazio, c’è una serie di paraspruzzi da camion fatti di gomma di pneumatici riciclata. Questi paraspruzzi, sono stati incisi con il motivo del cretto di fango. Fungendo da surrogati di bandiere, questa serie prosegue la mia ricerca intorno alla descrizione di stati fossilizzati che si librano nel tempo e nello spazio.

Pinksummer: Chi diavolo sono Dracula Lewis e Palm Wine e cosa c’entrano con Simone Bertuzzi e Simone Trabucchi e soprattutto con Invernomuto? Si tratta di “alias” la cui applicazione è circoscritta a ruoli specifici? Ci interessa chiarire la posizione di Dracula Lewis e Palm Wine rispetto a Invernomuto: già il collezionismo visivo è diffidente rispetto alla creazione di matrice multipla e comunitaria, figurarsi se saltano fuori anche alias con nomi da fumetto dietro a un collettivo, il cui nome rimanda a un’entità del romanzo “manifesto” del cyberpunk, che ha l’insofferenza ai limiti, propria di tutte le intelligenze artificiali, a partire dai poveri golem senz’anima.
Invernomuto: Invernomuto si è sempre mosso sui bordi delle discipline: arti visive, cinema sperimentale e musica. Il collezionismo è diffidente, vero, ma è anche vero che è un problema italiano. Invernomuto mira a creare un paesaggio di oggetti, suoni e ambienti; là, sulla linea dell’orizzonte, colloca elementi di ricerca, opere, che si staccano e possono incanalarsi nel mercato. È un processo naturale, per noi, ma non è nulla di inedito se si osservano altre realtà extra italiane.
Palm Wine e Dracula Lewis (rispettivamente SB e ST) sono progetti paralleli, che sondano mondi musicali, distinti ma affini alla ricerca artistica di Invernomuto. Curioso il fatto che fino a un paio di anni fa nella nostra bio non comparivano nemmeno. Kim Nguyen, direttrice di Artspeak a Vancouver, dove abbiamo presentato una personale a inizio 2015, per la prima volta ha incluso PW a DL in coda alla breve bio allegata al comunicato stampa; e lo ha fatto in maniera disinvolta.
Spesso si dimentica anche qual’è il valore e l’effettivo scopo di un moniker (o alias), che sia di un collettivo o di un singolo poco importa. Il suo effetto è quello di nascondere l’ego a favore di una visione più ampia, diversa, che spesso si muove su una linea tangente al reale, ma che proprio nel reale trova la sua efficacia. Un moniker non è un avatar, un moniker può lasciare un segno e spalancare migliaia di porte di siginificati appartenenti a mondi codificati o in fase di codifica, ma a differenza dell’avatar vive nel reale. Quindi un nome collettivo è un’evocazione prima di tutto, la creazione di mondi per noi parte indissolubilmente da qui.
Gli alias, o i moniker, derivano certamente dal retaggio sottoculturale nel quale siamo cresciuti. Siamo diventati allergici alle parole ‘inverno’ e ‘muto’, per certi versi, più volte abbiamo pensato di scrollarcele di dosso. Ma, dopotutto, perchè?
P: Il fake, attorno a cui s’informa la vostra poetica, è una condizione intrinseca al paesaggio inteso come sinonimo dell’antica physis, o è un elemento la cui introduzione è necessaria per eludere, come se si trattasse di una qualche forma di vestizione, la qualità sostanzialmente disumana e pericolosa della verità? Forse era Nietzsche che affermava che bisogna fermarsi coraggiosamente alla superficie, “all’Olimpo dell’apparenza” e goderne le forme, i suoni, le parole…. Il fake è l’assunto estetico della natura o un modo peculiare per attualizzare la Storia, varcando un portale finzionale, come dentro a un evento live di un gioco di ruolo?
I: “Non è mai stato così reale!” Così declamava un banner di Seconda Fondazione, gruppo di LARP italiano che abbiamo coinvolto nel nostro progetto Village Oblivia nel 2009. L’idea di portale, di cerchio magico, di un ‘dentro’ più reale del reale ci ossessiona da tempo.
È una questione di superfici: l’attraente morbidezza della materassina, una gomma che viene utilizzata per le armi dei player dei giochi di ruolo dal vivo, o quella della liquirizia Morositas. Usiamo i materiali (o i non-materiali come lo slimer verde) come indici di un immaginario e di un’epoca storica. E nei materiali includiamo anche la pasta del video e del suono, plasmati in maniera diversa rispetto al tipo di storia che stiamo raccontando.
Il fake è il momento di collasso tra il reperto e una sua fantasiosa traduzione attualizzata. È indubbiamente un modo per guardare alla storia, che altro non è che strati sedimentati di narrazioni. Quando gli oggetti riescono a sfondare questi livelli, sicuramente stimolano la nostra curiosità.
P: Autodefinirvi impaginatori è un po’ come definirvi post-moderni e fautori di quel “pensiero debole” che muove dalla proclamazione della morte di dio, o più semplicemente credete che da che mondo è mondo l’invenzione umana, qualsiasi genere d’invenzione, non possa che partire da un atto di impaginazione, tipo che per inventare un animale che non esiste come il centauro, si deve comunque partire da due esseri esistenti tipo il cavallo e l’uomo e accostarli con un atto che potrebbe essere definito appunto di impaginazione.
I: Impaginare può essere un atto alchemico, così come mixare e giustapporre. Non necessariamente se si mischiano due sorgenti si otterrà una somma delle due, anzi il più delle volte nascono nuove forme, imprevedibili. Impaginare è assolutamente un atto di creazione se l’attitudine dell’impaginatore è sincretica e sperimentale. Impaginare a nostro avviso è uno dei migliori modi per generare mondi; o per genuinamente perdere il controllo in mondi già esistenti.
P: E come approcciarsi al linguaggio e alla sua corrispondenza con la realtà, considerando che nelle colline tra Parma e Piacenza, la parola negus, originariamente riferita al sovrano Halie Selassié I, si è trasformata nel tempo e con la ripetizione in un sinonimo di lazzarone e di perdigiorno, mentre altrove, tra i rastafariani di Giamaica e del mondo, lo stesso sovrano Haile Selassié, è il negus neghesi, il re dei re, il ras tafari, il nobile etiope, l’eletto da dio, la luce del mondo, il messia, tanto che Bob Marley per reagire all’impossibilità della sua morte compose “Jah Live”. Viene da ragionare sul fatto che anche Saddam Hussein e Mu’Ammar Gheddafi, seppure le loro storie siano più laiche e secolari di quella di Haile Selassié I e tra i loro antenati non sembra figurino né re Salomone né la regina di Saba e nemmeno corrispettivi islamici di eguale lignaggio, tuttavia in un altrove che si fa sempre più prossimo e remoto, tra la loro gente per esempio, avrebbero magari potuto non essere considerati da tutti le canaglie che noi abbiamo creduto fossero. D’altra parte andando a frugare nella propaganda fascista guardando alla vostra opera “Topolino in Abissinia”, presentata in Triennale nella mostra “Anabasis Articulata” curata da Paola Nicolin, abbiamo scoperto che il tenero e democratico Mickey Mouse, durante il fascismo era una bastardissima camicia nera armata fino ai denti, con tanto di borraccia riempita di gas asfissiante, smaniosa di uccidere per la patria e la famiglia.
I: Negus è arrotolato attorno la figura dell’ultimo Imperatore d’Etiopia. Senza di lui crollerebbe l’architettura del progetto. C’è il Negus carnevalesco nemico del fascismo incendiato in piazza a Vernasca; c’è il Re dei Re, sovrano d’etiopia, incoronato nel 1930 con un monumento formato da una stella a tre punte (il logo di Mercedes Benz); c’è il Messia Nero, la seconda incarnazione di Gesù, secondo gli aderenti Rastafari; c’è un’icona, che viaggia liberamente e si propaga attraverso copertine di dischi, clip video, sigari, francobolli e iconografia rasta in genere; ed infine c’è Lee “Scratch” Perry, il demiurgo inventore del dub, che di Ras Tafari ha una visione molto personale e sincretica, il quale, forse, di Selassie rappresenta una possibile re-incarnazione robotica – e che in Negus purifica la piazza di Vernasca, in un balzano rito di ghiaccio e fuoco.
Ci interessa mostrare i lati insoliti e contradditori di un simbolo o una storia conosciuti. O, al contrario, contraddire gli stereotipi utilizzando iconografie nascoste: in “RAS” che presentiamo a pinksummer per la prima volta, un elemento di edilizia popolare degli anni del boom economico italiano (tecnicamente un coppo finale), diventa una sorta di maschera funeraria egizia; l’opera è una copia del coppo originale, realizzata in resina e verniciata di liquirizia e catramina.
P: “I’m gonna put on a iron shirt, and chase satan out of the earth
I’m gonna put on a iron shirt, and I chase devil out of the earth
I’m gonna send him to out of space, to find an other race
I’m gonna send him to out of space, to find an other race”
Declama in “Disco Devil” Lee Scratch Perry, come in un rito di esorcismo. E un rito di esorcismo appare anche il reenactment di Lee Perry dell’antico falò filo-coloniale, sulla piazza di Vernasca, nel quale venne bruciata l’effige del negus, al rimpatrio di un soldato autoctono ferito nei combattimenti di Abissinia.
Un’esplosione di energia e anche di bellezza in “Negus”, la leggenda del reggae in paese, sotto la vostra regia ostinata, seguendo nel suo modo la vostra volontà, come fosse una matita che dal margine procede al centro, per ritornare al margine che per incantesimo o esorcismo di Lee “Scratch Perry” non sembra più margine, ma diventa centro anch’esso. Vernasca non è solo un pretesto, è centro. In qualche modo avete attuato una deformazione spazio-temporale, come per prevenire l’accadimento di un evento sbagliato, come a correggere un fraintendimento. Come a raccontarci che il margine e le periferie non esistono in sé, bisogna inventarsele, proprio come le colonie, costi quel che costa. Sembra che tra il 1935 e il 1941, l’Italia fosse straordinariamente unita, più di quando vinse i mondiali di calcio nel 1982 e nel 2006: si racconta che perfino Benedetto Croce, seppur non vedesse di buon occhio il fascismo, si lasciò un poco pervadere dall’esotismo coloniale patrio…
I: La storia è ricca di invenzioni. L’Africa di Mussolini giungeva in Italia in formati idilliaci e puri; aveva pochi elementi di contatto con la realtà dei campi di battaglia; era un’autentica invenzione, volta al soddisfacimento di determinati palati, ahinoi palati fini, talvolta. Il punto è che ci sono nodi irrisolti che ancor oggi si ripercuotono. È quello che abbiamo inseguito nel film Malù – Lo Stereotipo della Venere Nera in Italia, a proposito della rappresentazione del corpo femminile nero in Italia.
C’è un autore siriano naturalizzato italiano che amiamo molto e che abbiamo preso a prestito per la mostra Anabasis Articulata (Triennale di Milano, 2014, a cura di Paola Nicolin): Alessandro Spina. Spina ha scritto pochi romanzi e brevi racconti, tutti ambientati nelle colonie italiane in Libia e intrisi di elementi quasi teatrali, che ben dipingono un’idea di alterità immaginata.
Siamo appassionati di storie minori. Ci piace usarle, rimasticarle e ricontestualizzarle senza nostalgie. Parliamo in presa diretta e ci serviamo di materiali del passato, del presente e del futuro. Negus è una centrifuga di luoghi, culti (arcaici, ma soprattutto vergini) e biografie, in questo senso Perry è un buon amuleto. Ed è molto ricreativo.
P: Raccontateci del titolo di questa prima personale da pinksummer “Africa Addio”, dell’immagine che avete scelto per l’invito? Cosa presenterete?
I: Presentiamo una peculiare e personalissima mitologia di imperatori e re.
La scena è occupata da una grande gorilla gonfiabile (Super Ape) che si gonfia e sgonfia ciclicamente; Lee “Scratch” Perry nel 1975 registra “Super Ape”, considerato uno dei primi – se non il primo – album dub della storia. Quest’anno è il ventesimo anniversario e per celebrare la sua uscita Perry ha appena concluso un tour negli Stati Uniti. Lo scimmione in mostra è stato sui palchi di tutto il tour ed è stato prodotto da una campagna di crowdfunding alla quale abbiamo partecipato in maniera sostanziosa; ora siamo i proprietari della scimmia; e viaggerà con noi.
Importé d’Italie è invece composto da una serie di quattro stendardi di tessuto cangiante serigrafati. Le illustrazioni e gli elementi decorativi derivano una collezione di incarti per arance siciliane; ciascuna di esse rappresenta un volto nero, un Re Moro e reca la scritta in francese “Importé d’Italie”. Gli stessi incarti sono visibili in originale nei collage della serie “King Moro”, dove ad ogni viso abbiamo applicato una corona realizzata in foglia d’oro – e in “Mooretto”, un modulo mobile in legno con una scritta scorrevole a LED, la cui texture (il classico brick di mattoni rossi) è tratta dagli sfondi degli incarti stessi.
L’immagine usata per l’invito proviene da un carro del Carnevale di Viareggio di fine anni ’60 il cui nome era Africa Addio, il titolo alla mostra. Africa Addio è anche un film del 1966 diretto da Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi, un classico controverso del cinema Mondo. Il carro è molto articolato, ricco di dettagli, tra i quali spicca un cartello con la scritta “torna al tuo paesello”.
Bones, Atlanta è un ritratto dell’ultimo Re della dinastia di questa mostra. Bones è un ballerino che abbiamo conosciuto all’aeroporto di Atlanta, dove lavora, durante uno scalo di qualche ora. Gli abbiamo chiesto di improvvisare di fronte alla camera durante una pausa.

Ci è molto piaciuto un recente articolo di Hannah Ellis-Petersen, apparso sul “The Guardian” su Koo Jeong A a proposito del suo progetto di skatepark “Wheels Park” a Everton Park a Liverpool, in cui la giornalista racconta che quando contattò Koo Jeong A per intervistarla, l’artista rispose che era d’accordo, ma che non voleva essere audio registrata, suggerendo la presenza di una stenografa. Pertanto la giornalista prima di incontrarla in un bar di Kensigton insieme a Mary, una dattilografa con una piccola macchina da scrivere portatile, si era fatta l’idea che avrebbe incontrato un’artista diva piena di pretese, mentre si trovò di fronte l’opposto: una persona educatissima dalle maniere oltremodo gentili, che si scusò immediatamente per la richiesta curiosa dicendo: “Non sono stata educata a parlare di me perché gli Asiatici più o meno preferiscono limitarsi a ascoltare. E’ un atteggiamento differente. Ora è già cambiato, ma tendiamo ancora a considerare il valore che diamo a noi stessi qualcosa di intimo, che rifugge l’auto-promozione”. Questo aneddoto ripreso dal quotidiano britannico, ci è apparso utile perché ben esprime la personalità di Koo Jeong A, gentile e risoluta nel contempo circa scelte e, non necessariamente, motivazioni, rispetto a un lavoro che oggi ci sembra un mezzo, piuttosto che un fine, lasciando trasparire un’attitudine che rimanda a quella che in Oriente come in Occidente è chiamata la bios theoretikos, la vita contemplativa, che implica sempre un sentiero da percorrere e una trasformazione. Gli adepti novizi della scuola pitagorica dovevano tacere e ascoltare, considerate le cose più difficili da imparare, il maestro inoltre parlava nascosto dietro a una tenda per separare il sapere dalla persona che lo comunicava. L’ascolto della musica aveva la funzione di purificare gli adepti. Rischiando di esagerare diremmo che frequentando il lavoro di Koo Jeong A si ha un po’ l’impressione di avere a che fare con qualcosa di vagamente ieratico e oracolare, o comunque con una sorta di parola perduta a cui ci siamo disabituati. Sempre nel medesimo articolo menzionato all’inizio, Koo Jeong A afferma “Considero il lavoro come qualcosa di assimilabile al vestire i deceduti in splendore. E’ un’idea che arriva dal mio paese natale dove quando le persone muoiono si veste il cadavere, ma noi vestiamo i deceduti in splendore non come un cadavere”. Una frase che in qualche modo ci ha fatto pensare al concetto alla base di “Merda d’Artista” di Piero Manzoni, per cui l’opera era considerata, stiamo semplificando molto le diverse implicazioni, un gesto consumato, come la parte escrementizia e priva di valore di un processo esaurito. Per Koo Jeong A l’opera non sembra un gesto consumato, ma piuttosto qualcosa che si deve ricomporre ancora e sempre per affrontare un diverso cammino, che non immaginiamo sia esclusivamente di natura passiva e esegetica. Il tema dell’imprevedibilità sottesa nel lavoro di Koo Jeong A, su cui ha focalizzato Federico Nicolao nel saggio pubblicato sul catalogo “Constellation Congress”, pubblicato in occasione della personale di Koo Jeong A alla DIA Foundation di New York nel 2010, immaginiamo che sia l’accidente prevedibile e naturale di un qualunque viaggio, programmato nei dettagli più sottili e astrali.
“4.3.3” è il titolo della terza personale di Koo Jeong A da pinksummer e anche il titolo di un lavoro che sarà in mostra “4.3.3 una nave stampata in 3D con un sentiero”. L’artista ci ha raccontato in una e-mail, che il “cargo” bianco è la rappresentazione di un suo progetto irrealizzato: “Mi piacerebbe trasformare una petroliera in una destinazione culturale, e similmente che l’OPEC indebolita fosse rimpiazzata da un evento culturale”.
Per Lao Tzu la magia del vivere sta nel dirigere l’agire verso il non agire. Nell’azione non azione o nella non azione in movimento.
Nuotare insomma nella direzione della corrente, cogliendo l’evolversi degli eventi. Secondo l’Abate Constant (Levi), le operazioni magico alchemiche sono l’esercizio di un potere naturale della volontà umana. La magia può essere vista anche come una reinvenzione creativa della cultura.
Il cargo incontaminato di Koo Jeong A, appare come una sorta di magia simpatetica e propiziatoria che fa perno intorno alla parola cultura in rapporto al concetto di conoscenza.
Nella stessa e-mail su “4.3.3” Koo Jeong A proseguiva la spiegazione dell’opera citando alcuni passi di Roy Wagner in “L’invenzione della cultura”, nei quali l’antropologo parla di “antropologia alla rovescia” rispetto al culto sincretico e millenarista del movimento cargo. Il culto del cargo è apparso nelle società tribali melanesiane, dopo l’incontro con le popolazioni occidentali, soprattutto in seguito alla seconda guerra mondiale, quando le tribù indigene ebbero modo di osservare le navi e gli aerei giapponesi e statunitensi che trasportavano una grande quantità di merci per rifornire le basi militari. Alla fine della guerra le basi militari furono chiuse e cessò il rifornimento di merci e fu per attrarre quelle merci non cacciate e non coltivate, che le popolazioni native presero a riprodurre grossolanamente piste di atterraggio, aeroplani, radio, e a mimare il comportamento dei militari, per propiziare l’avvento di nuovi cargo, questa volta destinati al loro riscatto. Roy Wagner afferma: “Il simbolo del ‘cargo’, esattamente come quello della ‘cultura’, deriva la propria forza e il proprio senso dalle sue ambiguità: è il fenomeno enigmatico e seducente dei beni materiali dell’Occidente e allo stesso tempo rappresenta le profonde implicazioni umane che questi beni hanno per la mente indigena.” Di fatto per i nativi “cargo” (kago) significa beni manufatti, e in questo senso potrebbero essere considerati cultura, essendo che l’antropologia, “culto della cultura”, per trasformare in etnografie le popolazioni tribali, le viviseziona riducendole ai loro manufatti e alle tecniche di produzione, al loro cargo, buttando via le persone. Per i Melanesiani però il nostro cargo non è mai solo merce, ricchezza materiale, ma ha a che fare con la qualità della vita, con le implicazioni morali delle relazioni umane e, in questo senso, il cargo può essere considerato antitetico all’etimo elitario e sterile di cultura in uso in Occidente, incapace di creare conoscenza e di nutrirci spiritualmente elevandoci a un livello superiore, riscattando dalla guerra e dalle malattie croniche, come la depressione, la nostra società.
Koo Jeong A ci scrisse, anche per fermare un nostro tentativo barocco di interpretazione dei numeri “4.3.3”, che per lei e aggiungiamo noi, come per la cosmogonia taoista, nella sequenza di numeri da 0 a 9 è racchiusa la rappresentazione del mondo, la manifestazione dell’essere come dell’esseità.
Nella numerologia cinese i numeri pari sono yin mentre i dispari sono yang, yin e yang come pari e dispari, femminile e maschile, negativo e positivo sono opposti e complementari e danno origine al flusso di energia, alla vita.
Non siamo addestrate a trasformare i numeri in cose, ma supponiamo che la mostra “numerica” di Koo Jeong A sia un invito a lasciarsi attraversare dall’intelligenza bipolare e ciclica del mondo, uscendo dai limiti di un pensiero fideistico e materialistico che limita lo sviluppo spirituale.
Anche i pitagorici attribuivano alle cose un numero e un simbolo geometrico al numero, i numeri e i loro logoi o rapporti erano per quei saggi lo strumento fondamentale per far cessare la discordia tra gli uomini e stabilire l’armonia.
Lao Tzu nel Tao Te Ching scrive: “Una ruota è fatta di 30 raggi sensibili, ma gira in virtù del vuoto centrale non sensibile del mozzo. I vasi sono fatti di argilla sensibile, ma serve il loro cavo non sensibile. L’essenziale di una casa sono i fori non sensibili che costituiscono le porte e le finestre. L’efficacia, il risultato, provengono dal non sensibile”.
Sappiamo infine di questa mostra “4.3.3”, che un cargo costituito da 15 colli è partito da Londra per Genova.

Come opera ex-novo per la mostra del 2008 da pinksummer, Koo Jeong- a realizzò l’edizione da 100 chilogrammi di “Dreams & Thoughts”, una sorta di paesaggio orizzontale con picchi ascensionali, fatto di lastrine di gomme da masticare di tre colori/gusti/odori diversi. Ordinammo alla Perfetti Van Melle i 100 chili di Brooklyn, “le gomme del ponte” e, in attesa della consegna, fantasticammo arbitrariamente una pinksummer piena zeppa di chewingg-gum. Le gomme, di fatto, hanno un peso specifico incredibilmente elevato, pertanto rimanemmo profondamente deluse vedendoci consegnare una dozzina di scatolotti composti, che accatastammo in un angolo dell’ufficio, in attesa dell’arrivo di Koo. Tre giorni prima dell’apertura della mostra, durante il viaggio da Pisa, dove Koo Jeong-a era atterrata, a Genova, fummo prese dal panico, ma dissimulammo, quando l’artista, chiaccherando del più e del meno nel modo rilassato che le è proprio, ci disse che aveva realizzato, poco tempo innanzi in Giappone, una edizione da 500 kg. di “Dreams & Thoughts”, il cui processo preparatorio di spacchettamento aveva richiesto il lavoro di 10 giapponesi (che peraltro rispetto a noi italiani, danno un’idea di efficienza diversa), per ben 10 giorni. Le gomme a lastrina hanno una confezione molto accurata: arrivano, come si diceva, in una scatola di cartone pesante e non voluminosa, dentro alla quale sono contenuti una miriade di pacchetti con 5 chewing-gum per ognuno, le singole gomme hanno una cartina esterna, il cui colore dipende dal gusto e, infine, ogni lastrina è fasciata nell’alluminio foderato di velina. Con un’urgenza e una disperazione che nel “mondo vero” ci fecero senz’altro apparire un po’ lunatiche, chiamammo amici, parenti e alcuni ragazzi dell’accademia volenterosi, a dare una mano a sfasciare. Reclutammo anche dei giovani che, in quel momento, davano l’impressione di bighellonare fuori dalla galleria, offrendo in malafede 50 euro a scatolotto: circa 5 ore di lavoro in tre. Smontammo la nostra scrivania in ufficio, composta da 4 piccoli tavoli quadrati, allestendoli separati con quattro sedie per ognuno, nella stanza grande. Per tre giorni si turnarono in galleria 16 persone, senza pausa pranzo, dalla mattina alle 9 alla sera alle 9; l’ultimo giorno, quello della vigilia dell’inaugurazione, per terminare, facemmo tardi e ordinammo le pizze in galleria per tutti. Osservammo che con le diverse modalità proprie di ciascun individuo, le persone appena arrivate manifestavano le loro attitudini relazionali, alcuni prendendoci amabilmente in giro con battute ironiche rispetto alla incongruità dell’occupazione, altri semplicemente parlando. Poi, piano, piano, tutti scivolavano nel bozzolo del loro silenzio, nei sogni & pensieri, accompagnati dal mantra gestuale che quel lavoro richiedeva. Avevamo anche la sensazione che il modo in cui le gomme sfasciate venivano impilate da ognuno, raccontasse intimamente le persone. Koo arrivava nel tardo pomeriggio, si metteva in ginocchio, seduta su se stessa e procedeva fino a tarda notte, sola, in quello strano lavoro demiurgico. Ci accorgemmo tempo dopo che nessun allestitore, per quanto preciso e di fiducia, era in grado di creare la perfezione ascensionale di Koo. Rispetto alle istruzioni di montaggio di “Dreams & Thoughts”, un’opera piuttosto vulnerabile al tempo, riportate con la fotografia sul certificato di autenticità, è suggerito di seguire l’immagine come una traccia, ma viene precisato anche che ogni modifica è consentita. Capimmo che il titolo del lavoro “Dreams & Thoughts” muoveva dal processo piuttosto che dal prodotto e se vogliamo dirla tutta, non ci sembrava affatto che l’effetto (il prodotto), coincidesse con la finalità. L’odore vanigliato di “Sogni & Pensieri” aleggiò in galleria per parecchio tempo dopo la rimozione del lavoro. Viene da ragionare che il succo della questione soffia sull’immaginario dinamico dell’opera, rimandando definitivamente altrove. L’altrove in cui ci spinge Koo Jeong-a, sia in ter mini spaziali che temporali, è qualcosa che ognuno è libero di riempire con ciò che gli pare. A posteriori ci venne perfino in m ente che Koo avesse guidato, al di là di quella che in un primo momento ci era apparsa casualità, un pratica onirizzante da recepire come condizione dell’esistenza di quell’opera. Cedric Price in un testo su Koo Jeong-a per il catalogo della mostra alla Secession scrisse:
“Trasferire i sogni agli altri, in un tempo diverso è la chiave per il tesoro.
Il lavoro di Koo è sempre fresco – perché essendo senza tempo no n conosce il passato.
La percezione è attiva – mentalmente: l’osservazione passiva. (…)
Il tempo è la dimensione della delizia dell’essere di nuovo.
Raggiungere il piacere mentre si sta ancora scoprendo è un processo artistico raro che separa il processo dal prodotto, è attraverso il tempo che si attua questa separazione appagante, giacché in nessun modo va intaccare l’impeccabilità del prodotto, che di per sé oltre a essere identificabile richiede consenso. (…)
Koo presenta sia il pacco che lo spacchettato, richiedendo per essi la stessa attenzione dallo spettatore. La poesia in movimento ha bisogno sia dell’occhio che della memoria. Bisogna proiettare il lavoro di Koo nella quarta dimensione e allora l’artista gioca il suo joker – e apre l’ulteriore dimensione del meraviglioso”.
La nuova personale di Koo Jeong-a da pinksummer si intitola “Venti”, inteso come numero 20 (da precisare che in Italia venti è anche winds), e considerando che nel comunicato stampa della mostra “The Joyful Mysteries of Junior” di Georgina Starr, ci siamo trovate a raccontare di chewing-gum e di tarocchi, qui, nel comunicato della seconda personale di Koo Jeong-a da pinksummer, non volendo essere da meno, siamo corse a controllare a quale arcano corrispondesse il numero venti. Abbiamo scoperto che si tratta dell’angelo che indica trasmutazione, medianità, protezione, miracolosa guarigione, sottende un viaggio nel deserto o un pellegrinaggio in solitudine. Non ancora soddisfatte, abbiamo verificato che il ventesimo sentiero dell’albero della vita della Quabballah, è un’arcata di colore verde giallo con al centro il colore bianco brillante, ha il profumo del narciso e la severità dell’eremita, viene definito il sentiero dell’intelligenza della volontà, poiché è lo schema di tutto quello che è dotato di forma e attraverso questo stato di coscienza si può conoscere la saggezza primordiale. Del ventesimo sentiero Alisteir Crowley scrisse: “C’era un paesaggio davvero bello simile a un bosco profondo in primavera”. La nuova personale di Koo Jeong-a ha un’immagine di cane sull’invito, come la scorsa del 2008 d’altra parte, ma questa volta il cane sta uscendo dal foglio A4, trotterellando via furbetto con qualcosa di nascosto in bocca. Raccontiamo un aneddoto. Durante l’ultima edizione di Artissima, la fiera di Torino, esponemmo un lavoro di Koo Jeong-a dal titolo “State”, un piccolo cane che si era trovato, insieme ai suoi distratti padroni, a visitare il nostro stand, tentò, con un movimento rapido e inatteso, di portarsi via in bocca la parte culminante dell’opera. Dovemmo aprirgli la bocca a forza per riappropriarcene, seppure cela ritornò irrimediabilmente danneggiata. Si trattava di una banconota da 10 rupie arrotolata con la medesima perfezione delle gomme impilate dall’artista in “Dreams &Thoughts”, arrivata protetta come un tesoro da uno scatolino di velluto. La sera quando comunicammo la notizia del cane a Koo Jeong-a, dapprima rispose che avrebbe voluto conoscere quel cane, ma in un secondo messaggio si sentiva che era preoccupata e dispiaciuta. Non doveva essere stato uno scherzo costruire quel piccolo perfetto cilindro di banconota. Il cilindro delle 10 rupie, in “State”, era posto in verticale, non centrale, su una superficie quadrata di colore bianco brillante, sotto alla quale, nascoste ai sensi, occultate come in un mondo sotterraneo, a reggere tutto stanno 4 mattoncini di una pietra translucida, che potrebbe essere onice. Il lavoro sembra richiamare la complementarità tra il simbolo della montagna (axis mundi?) e della caverna, di cui dice René Guénon ne ” Il Re del Mondo”, o anche l’idea di trasmutazione (mistica?) che il viaggio di rovesciamento delle tenebre alla luce di cristallo della vetta comporta. L’oggetto della trasmutazione in “State”, non è certo accidentale, è il denaro. Koo Jeong-a ci disse al tempo che “State” era una sorta di suggestione rispetto a alcune regioni dell’Asia Centrale e in particolare, della montagna Kanchejunga, terza vetta più alta della terra, la più orientale degli 8000 dell’Himalaya. Una montagna sacra per 5 religioni, i suoi cinque picchi sono chiamati i tesori della neve. Proprio Alisteir Crowley nel 1905 tentò per primo la scalata di questa montagna difficile, una valanga uccise quattro membri della spedizione, inducendo Crowley a abbandonare lì, sia l’idea di scalare il Kanchejunga che, definitivamente, la sua carriera di alpinista mistico. Della mostra “Venti” Koo Jeong-a ci ha raccontato che esplora 20 folletti dell’umanità di transizione, ispirata dal Maestro Im Hak che ha praticato il Doon Gab/Chooz Zi fin dall’inizio del XX secolo, partendo dalla montagna Khanchezunga in Sikkim in India, attraverso Hong Chean Stones, alla montagna Bekdu in Korea. Il Doon Gab Sol è una tecnica praticata fin dall’antichità dall’uomo che cambia le figure attuali (current) in un’altra forma di essere. Il Chook Zi Breab è un’antica tecnica praticata dall’uomo che ritma il passo. Abbiamo scoperto che il monte Baekdu è la montagna sacra dei coreani, si trova in Corea del nord e qui avvenne il parto ancestrale della loro origine. Koo Jeong-a è coreana. Circa Im Hak Master, Koo ci ha avvisato che non si trova nulla su Google o Wikipedia perché, come David Deutsch o Brian Green, non vuole apparirvi. Rispetto al doon gab sool/cheook zi beab di cui Im Hak era maestro, si tratta di qualcosa simile al controllo del respiro, ma Koo ha aggiunto che capiremo meglio guardando le sue foto all’inaugurazione della mostra. Il progetto di koo Jeong-a da pinksummer consisterà in 20 immagini doppie (10+10 =20) e una o due sculture.

Pinksummer: I filosofi ci hanno insegnato che la memoria è un continuum dove spazio è consustanziale al tempo. Rispetto al tuo lavoro si potrebbe credere di trovarsi di fronte a un panorama della memoria e tuttavia i tuoi paesaggi presentano la discontinuità dell’arcipelago, aree staccate che non si offrono allo sguardo in una prospettiva sintetica, ma nella visione frammentaria dello scorcio; per classificare l’insieme bisogna ricorrere all’intuizione che non può mai essere oggettiva e pertanto sfugge alla descrizione. Si tratta della differenza sostanziale che esiste tra la memoria e la nostalgia?

Koo Jeong-A: Sono interessata a innovare/rinnovare lo stato delle cose, le affezioni o la prospettiva di ciò che ci circonda, e sono allergica alla memoria statica, alla nostalgia, alla malinconia, alla “sentimentalgia”.

P: Gli “esegeti” del tuo lavoro ricorrono spesso a aggettivi quali discrezione, furtività e si rifanno anche al concetto di paradosso in relazione alla tua necessità di mostrarti nascondendoti o forse solo proteggendoti da architetture, magari fatte solo di zucchero, da confini sottili e impalpabili come un’essenza profumata, di fatto dall’intangibilità dei tuoi interventi. Hai bisogno di definire l’io (si racconta con un’attenzione che rasenta l’ossessione), prima di farti scoprire dall’altro?

K J-A: Esegeti??? La questione riguardante la vita è: sono dentro o sono fuori.

P: Si dice che per capire il tuo lavoro bisogna comprendere il significato della parola Ousss, un neologismo che hai tentato di far entrare nel Larousse. Se ti si chiede qual è il significato di questa parola tu affermi semplicemente che ti piace pronunciarla. Abbiamo pensato al Cratilo platonico, sul dilemma della natura divina o convenzionale del linguaggio, sul rapporto che esiste tra il linguaggio e le cose, tra noi e quelle cose, tra noi e noi. Ousss si sente che è una parola onomatopeicamente positiva, il rifugio dentro un’intimità che cerca compagnia, e tuttavia razionalmente rappresenta un’impossibilità. Che rapporto intrattieni con la parola.

K J-A: E’ iniziato tutto con Flammarion pubblicato da Yvon Lambert che è diventato il mio libro “Flammariousss”. Larousse, Robert, sono ancora dizionari tradizionali e non hanno avvertito la necessità di interagire con noi concedendosi come file digitale. Ma Flammarion sì, semplicemente perchè non sarà più pubblicato come dizionario. La relazione con le parole mi sembra una nozione confortevole di incomunicabilità rispetto all’altro. E’ una violazione circa il concetto del non sapere.

P: Il primo progetto che ci hai presentato per pinksummer era una grande sfera di naftalina, le leggi governative, le stesse che ci obbligano a mettere le cinture di sicurezza in auto e il casco i moto ci hanno protetto dal tuo progetto. Qualcuno ha scritto che al lezzo della naftalina possono resistere solo i fantasmi. Trattenere i fantasmi dall’oblio è in qualche modo opporsi alla caducità delle cose, pur riconoscendone la natura effimera, transeunte. C’è una canzone leggera che dice che la nostra vita non vale molto, che dura quanto quella delle rose, e che il tempo con i nostri dolori e la nostra tristezza cuce i suoi mantelli, che il destino non dà nulla e promette tutto, che la felicità è a portata di mano, ma quando si prova a tendergli la mano ci si ritrova pazzi. La naftalina è un’illusione per opporsi al destino?

K J-A: Forse sono un fantasma, lo vedremo a maggio a Berlino.

P: Cosa presenterai da pinksummer?

K J-A: Presenterò “Dream & Thoughts”, “R” in dvd e qualcosa a cui sto lavorando.

Alle 22.00 pinksummer vi invita alla festa con sound ambientale dei Port-royal presso il munizioniere di Palazzo Ducale, Genova.